Manzoni, contestata la performance dell’artista basco Mattin

http://www.ilrestodelcarlino.it/bologna/foto/teatro-manzoni-spettatori-arrabbiati-protestano-tacopina-1.622348#1

http://corrieredibologna.corriere.it/bologna/notizie/cultura/2015/31-gennaio-2015/manzoni-contestata-performance-l-artista-basco-mattin-230917344042.shtml

L’anteprima alla serata con attori in mezzo al pubblico
ha scatenato le contestazioni: «C’è un matto al concerto»

BOLOGNA - Una sconcia quanto inutile gazzarra ha caratterizzato ieri sera all’Auditorium Manzoni il secondo appuntamento della stagione sinfonica del Teatro Comunale. Contestazioni riservate alla performance, una quindicina di minuti, «No no Nono No No!», commissionata all’artista basco Mattin nell’ambito del progetto «Resistenza illuminata» dedicato al compositore Luigi Nono. 

«UN MATTO AL CONCERTO» — Posta come anteprima alla serata, la performance è iniziata quando il pubblico stava ancora prendendo posto in sala: cinque attori, di differente età, mescolati tra gli spettatori, uno per volta hanno iniziato quasi distrattamente a recitare. Qualcuno, che non aveva capito che lo spettacolo fosse già iniziato, ha scambiato quel primo attore per «un matto al concerto», quando poi ha cominciato a recitare un altro performer allora, ma ancora sottovoce, si udiva «ma cos’è questa roba», «non c’è ritegno». Dal terzo sono iniziate le contestazioni e le richieste di smetterla «Basta! Vogliamo il concerto», una sorta di crescendo rossiniano, ma senza la grazia del pesarese: il culmine si è raggiunto quando Davide, uno dei cinque, si è spostato a recitare dalla balconata e in molti lo hanno incitato addirittura a buttarsi giù. «Meritiamo più rispetto», ha urlato qualcuno. Contestare è lecito, farlo durante lo spettacolo e in maniera da non permettere di coglierne il messaggio a chi invece a quello spettacolo era interessato, diventa invece in un segnale di intolleranza. Farlo poi in una rassegna che vuole celebrare proprio i 70 anni dalla guerra di liberazione non è assolutamente un bel segnale.

IL TELEFONINO ROMPE IL SILENZIO — Certo, la manifestazione poteva essere meglio organizzata: per esempio, la semplice amplificazione delle voci forse avrebbe consentito di capire il senso del lavoro di Mattin, andato invece completamente perduto. Il concerto vero e proprio, diretto da Juraj Valcuha, è poi iniziato col brano di Luigi Nono «A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili», il primo che la rassegna ideata dal Teatro Comunale dedica al compositore veneziano. Il brano avrebbe richiesto un clima di ascolto da raccoglimento religioso per la sua natura intimista, ma posto dopo quella gazzarra, e per giunta arricchito dallo squillo insistito del solito telefonino, è andato anch’esso «sprecato». Un pubblico che pretende «rispetto» dovrebbe però quantomeno essere rispettoso. L’impeccabile maligno, sempre presente, ha scartato la casualità ipotizzando non la sprovvedutezza di uno sfortunato spettatore, ma un vero e proprio calcolo scientifico nei modi e nei tempi dello squillo di quel telefono, un ulteriore segno di contestazione, insomma, verso una programmazione che quel pubblico in più occasioni ha mostrato di non gradire. La serata è poi proseguita con una stanca esecuzione della terza sinfonia di Schubert e con quella, invece coinvolgente e travolgente, dell’ottava di Shostakovich. Al termine grandi festeggiamenti per Valcuha, il direttore di Bratislava, ormai beniamino dei bolognesi.

Jon Kessler- Natural History

Jon Kessler- Natural History from Salon 94 on Vimeo.

Jon Kessler: Lost Boy #2, 2012

Jon Kessler: Lost Boy #2, 2012 from Salon 94 on Vimeo.

Andrei Roiter_a film by Daria Kolacka & Piotr Dzumala_Trailer.mov

Tania Bruguera: "The Francis Effect" | ART21 "Exclusive"

Cuando el arte contemporáneo indigna a la extrema derecha

La presentación de la exposición 'Chocolate Factory'. / PATRICK KOVARIK (AFP)

El artista estadounidense Paul McCarthy acaba de protagonizar el mayor escándalo de la temporada cultural en París. El motivo es una escultural obra hinchable titulada Tree, que instaló hace dos semanas en la Place Vendôme, en pleno centro de la capital francesa. Los más inocentes vieron en él un gigantesco árbol de Navidad. Pero también hubo quien logró distinguir en la obra la forma de un juguete sexual de dimensiones colosales. Y, con esa nueva interpretación, nació el escándalo.

El colectivo ultraconservador Printemps Français, nacido durante las manifestaciones masivas contra el matrimonio homosexual, fue el primero en pasar al ataque: “Un plug anal gigante de 24 metros de altura acaba de ser instalado en la Place Vendôme. ¡La Place Vendôme desfigurada! ¡París humillado!”. Un par de días más tarde, el artista fue agredido por un transeúnte que le identificó como el autor de la escultura y le llamó “estúpido y jodido estadounidense”. Horas después, la obra era saboteada por un grupo de anónimos que lograron desinflarla. El artista de 69 años decidió entonces no volver a levantarla para evitar “potenciales desmanes” y “no verse involucrado en el enfrentamiento y la violencia física”, según un comunicado.

Pero el entorno de McCarthy advirtió entonces que preparaba una particular venganza en forma de nueva exposición. El resultado se ha desvelado ahora. El artista acaba de inaugurar Chocolate Factory, una macroinstalación que reproduce el funcionamiento de una fábrica de chocolate, instalada en el nuevo espacio para el arte contemporáneo de La Monnaie de París, casa de la moneda ubicada en un palacete dieciochesco a la orilla del Sena. Los operarios de esta obscena chocolatería lucen pelucas rubio platino e idéntico rictus taciturno, mientras confeccionan huevos de chocolate que adoptan la misma forma que ese sex toy gigante con el que estalló la polémica dos semanas atrás. Después, los acumulan en las salas de exposición e incluso los venden en la tienda del museo al módico precio de 50 euros.

El artista se mantiene fiel a una línea habitual en su trayectoria, iniciada en los setenta en el mismo círculo de vanguardia en el que figuraban Chris Burden o Mike Kelley, y que acostumbra a provocar a la sociedad biempensante para dejar su ridiculez a la vista. El uso de referentes de la cultura pop y su crítica implacable a la sociedad de consumo nunca dejan indiferente. Por ejemplo, el artista ha travestido a Popeye, convertido a Pinocho en símbolo fálico e incluso comparado la fantasía del imperio Disney a la utopía hitleriana. “Para mí, Heidi o los enanos de Blancanieves solo son esqueletos que utilizo para revelar qué es la sociedad”, explicó hace unos días a Le Monde.

Al lado de la sibilina inteligencia que desprendía su trabajo anterior, la obra más reciente de este hijo de mormones de Utah puede parecer facilona e incluso inocua. No lo creen así los colectivos tradicionalistas, opuestos a lo que consideran un nuevo síntoma de la deriva moral que vive Francia, y que no dejan de rugir ante la provocación deliberada del artista estadounidense. Constituidos en poderoso contrapoder contra el ejecutivo de François Hollande, no dudan en protestar contra todo lo que no se ajusta a su credo ultracatólico. Y eso abarca desde una exposición que incita a los niños a descubrir las bases de la sexualidad –sucedió hace unos días en la Cité des Sciences de París– hasta un programa de sensibilización a las cuestiones de género en la escuela pública, iniciado por la actual titular de Educación, Najat Vallaud-Belkacem, a la que el movimiento ha convertido en una de sus bestias negras.

Esa contestación salpica también al arte contemporáneo, ya estigmatizado en los últimos tiempos por el Frente Nacional. Su presidente de honor, Jean-Marie Le Pen, compartió la semana pasada su opinión sobre la “supuesta escultura” de McCarthy y denunció que ese “sex toy homosexual de catálogo especializado” hubiera sido financiado con dinero público. “Me parece escandaloso, cuando se es heredero del arte egipcio, griego y latino, que solo se vaya a buscar estos espectáculos artísticos a los museos de François Pinault”, dijo Le Pen, en referencia al magnate y coleccionista especializado en el último arte contemporáneo. El mediático ensayista Éric Zemmour, “apreciado” por Le Pen y actual líder de ventas con un panfleto reaccionario titulado Le suicide français, calificó la obra de “engaño” y se alegró de su destrucción. “No apruebo la agresión al artista, pero estoy contento de que la gente haya dejado de comportarse como conejos ante las luces de un coche ante este timo llamado arte contemporáneo, un camelo que revela la vacuidad de nuestra época y la estafa de la globalización”, declaró.

Parte de la exposición 'Chocolate Factory'. / CHARLES PLATIAU (REUTERS)

McCarthy ha recibido el apoyo de la ministra de Cultura, Fleur Pellerin, muy criticada estos días por reconocer no haber leído al último Nobel, Patrick Modiano, y no abrir una novela “desde hace dos años”. “Muchos desearían el retorno de una definición oficial del arte degenerado”, dijo Pellerin, en referencia al ataque ejecutado por los nazis contra los artistas de vanguardia. Incluso Hollande ha salido dos veces en defensa del artista estadounidense. “Francia estará siempre del lado de los artistas como yo lo estoy de McCarthy”, ha dicho el presidente francés. “Francia no es ella misma cuando está atormentada por la ignorancia y la intolerancia”.

Hace tiempo que la ultraderecha francesa explicita una hostilidad creciente ante la creación contemporánea. En julio, un político del Frente Nacional, Fabien Engelmann, alcalde de Hayange (Lorena) y consejero político de Marine Le Pen, decidió pintar de azul cielo una fuente escultórica de Alain Mila sin pedir permiso al artista. ¿El motivo? La encontraba “siniestra”. En febrero, un grupo de manifestantes de extrema derecha intentó interrumpir un espectáculo del coreógrafo Olivier Dubois en la Vendée, al oeste del país. ¿La razón? Los nueve hombres y nueve mujeres que se subían al escenario iban desnudos. “Un espectáculo así no tiene lugar en un teatro público”, expresó la líder local de la ultraderecha. En 2011, la asociación extremista Civitas protestó contra una obra de Romeo Castellucci en París, el mismo año que católicos integristas destruyeron una fotografía de Andrés Serrano donde aparecía un crucifijo en un vaso lleno de orina.

La oposición de la extrema derecha al arte contemporáneo se remonta a los ochenta, cuando el Frente Nacional ya se indignó ante la instalación de las columnas que Daniel Buren instaló en el patio del Palais Royal de París. Para sus militantes, el arte contemporáneo sería parte integrante de la “insoportable realidad de una sociedad en plena decadencia”, tal como diagnostica su líder, Marine Le Pen.

Circunstancial

FRANCISCO CALVO SERRALLER 

'La Boîte-en-valise' (1935-1941), de Marcel Duchamp.

El término castellano “archivo” procede etimológicamente del griego “arjé”, que significa “origen”, “principio”, “fundamento”, todo ello revestido de un prestigio que se corrobora en otros derivados de nuestra lengua, como “arconte”, “arquetipo” o “arqueólogo”, por citar a vuelapluma solo tres que conciernen al poder, a la psicología profunda o a la investigación de las antigüedades. Otro derivado, que he dejado a propósito aparte, es el de “arcaico”, que denomina peyorativamente algo de un pasado, ya en desuso, por primitivo y rudo, y, por tanto, inabordable. Algo de esto último se colige en el actual uso forense de “archivar” una causa judicial, que implica cerrar un caso, bien por haber sido zanjado o por considerarse irresoluble. Nos encontramos, así, pues, con que el término “archivo” históricamente se ha desprestigiado, ya que ha perdido el aura de lo venerable para convertirse en una cuestión banal por su simpleza o su refractaria complejidad.

En ese cajón de sorpresas que es el arte, el archivo ha cobrado excepcionalmente una inesperada actualidad. Véase al respecto la obra de Marcel Duchamp (1887-1968) titulada La Boîte-en-valise(1935-1941), una especie de museo portátil en forma de maleta de viaje, en la que el rompedor artista francés embutía el memorial de su obra efímera, que no consistía tanto en los objetos por él fabricados, como en un manual de instrucciones de su uso. Ni que decir tiene que, como casi todas las iniciativas de este mago de la prestidigitalización, este proyecto innovador se transformó después en una fórmula, que ha llevado a no pocos artistas a hacer de sus ocurrencias y vicisitudes una colección de sus huellas ideológicas. Pero si los artistas ahora se archivan a sí mismos, es lógico que los museos de arte contemporáneos hayan seguido la misma senda, pretendiendo ser una colección documental de su forma de coleccionar, en la que las obras de arte exhibidas apenas si merecen el calificativo de meros epifenómenos. Basta con echar hoy una ojeada a los museos de este tipo para comprobarlo, porque no es que rodeen las obras de múltiples cartelas de explicaciones didácticas, sino que las vitrinas documentales se superponen a ellas o simplemente las sustituyen, reduciendo con ello su valor a lo que tienen de información, lo que constituye una brutal reducción de naturaleza física y simbólica.

Desde este punto de vista, esta moda archivística del arte actual no nos deja de producir el malestar de lo ambivalente, porque si, por una parte, rescata, en principio, la memoria, por otra parte, la banaliza hasta el descrédito. En cierta manera, siguiendo la senda forense antes citada de archivar lo incómodamente irresoluble, parece como si ahora quisiéramos despojar del pasado todo lo que tenía de fundamental y volcar nuestra atención en el circunstancial presente y en el conjetural futuro. En este sentido, la manía archivística actual se me asemeja a la empresa imperialista de filtrar la realidad hasta acomodarla a los canales comerciales de su digitalización, caiga lo que caiga en el proceso. Más aún: empeñada esta empresa en buscar el usufructo de un consumo masivo, no teme en borrar cualquier rasgo de singularidad o excelencia. Antes, por el contrario, el problema no es cómo legar lo mejor de entre lo actual, sino en trivializarlo, como, por ejemplo, ocurre con los tan celebrados selfies, en los que nuestra cara sonriente se estampa o sobrepone a cualquier venerable monumento, mostrando que lo importante no es ellos mismos o su efecto sobre nosotros, sino nuestra insignificante presencia circunstancial. Afirmaba Ortega que “el hombre era él y sus circunstancias”, pero, al parecer, nosotros estamos teledirigidos a convertir nuestro yo en algo patéticamente circunstancial, en una estampilla de tres al cuarto. Quizás sea ésta nuestra única manera de concebir la inmortalidad.

Mattin

2015

venerdi 30 gennaio h 20.15

Xing e Teatro Comunale di Bologna

presentano

Mattin

No No Nono No NO!

(prima assoluta)




una commissione di Xing

all'interno di RESISTENZA ILLUMINATA. Omaggio a Luigi Nono nel Settantesimo anniversario della Resistenza

e della guerra di Liberazione 1945 – 2015

in collaborazione con Fondazione Teatro Comunale di Bologna

si ringrazia la Fondazione Archivio Luigi Nono

Teatro Manzoni

Via De’ Monari 1/2 - Bologna

No No Nono No NO! è il titolo della nuova composizione del musicista e compositore basco Mattin, commissionata da Xing in occasione del progetto RESISTENZA ILLUMINATA. Omaggio a Luigi Nono nel Settantesimo anniversario della Resistenza e della guerra di Liberazione 1945 – 2015.

Cinque persone di diversa età ed estrazione prestano la propria voce per un'azione lanciata dalla platea del Teatro Manzoni, come preludio al programma della serata. L'opera di Luigi Nono, il suo impegno estetico e politico, forniscono lo spunto per questa nuova composizione di Mattin, un polemos corale che assembla frammenti testuali a discorsivi, brevi asserzioni e statements, che hanno caratterizzato la cultura del novecento nel dibattito tra realismo e formalismo, infuriando negli anni '30 nella discussione tra Ernst Block, Georg Lukàcs, Bertolt Brecht, Walter Benjamin e Theodor Adorno. Buona parte dell'esplorazione sonora di Mattin è radicata nel contrasto sonoro (rumore/silenzio) e contestuale (attenzione/distrazione), e trova in questa evocazione proattiva un impiego ambiguo delle nozioni di alienazione/straniamento, polarismo che ha contraddistinto quel dibattito lasciando una lunga scia problematica che, anche attraverso l'opera di Nono, si prolunga mal dissimulata fino ai nostri giorni.

Avelina Lésper: "El arte contemporáneo es un fraude"

No fueron pocos los que se identificaron, hace un par de años, con aquella mujer de la limpieza de un museo alemán tan celosa de su trabajo que se empleó a fondo para eliminar unas terribles manchas que había en una de las obras expuestas. Ni se le ocurrió sospechar que formaban parte vital de la pieza Wenn es anfängt durch die Decke zu tropen (Cuando empieza a gotear el techo) del artista Martin Kippenberger, valorada en 800.000 euros. El Museo Ostwald de Dortmund (cuyas primeras entradas en Google son sobre el suceso, superando a su web oficial), llegó a afirmar que "estamos intentando aclarar cuanto antes qué tipo de capacitación tiene el personal de la limpieza". La crítica de arte mejicana Avelina Lésper diría que esa pobre trabajadora, además de un gran sentido de la pulcritud, tenía también un gran sentido común. Lésper, colaboradora de diferentes medios de comunicación latinoamericanos y directora del programa de televisión El Milenio visto por el Arte, es una de las voces que más suenan contrarias al arte contemporáneo, cuestionando desde los ready-made (el uso de objetos comunes como el urinario de Duchamp) a las performances efímeras.

-¿Cómo definiría el arte contemporáneo en una palabra?
-Fraude

-Explíquese…
-Carece de valores estéticos y se sustenta en irrealidades. Por un lado, pretende a través de la palabra cambiar la realidad de un objeto, lo que es imposible, otorgándoles características que son invisibles y valores que no son comprobables. Además, se supone que tenemos que aceptarlos y asimilarlos como arte. Es como un dogma religioso.

-¿Y por otro lado?
-También es un fraude porque está sostenido nada más que en el mercado, que es fluctuante y artificial en la mayoría de los casos. Se otorgan a las obras valores artificiales para que pienses: “si cuesta 90.000 euros es porque debe ser arte”. Estos precios son una burbuja, como existió la burbuja inmobiliaria.

-¿Y pinchará?
-Se tiene que pinchar. Una torre de papel sanitario de Martin Creed cuesta 90.000 euros. El objeto no es lo importante, sino lo que tú puedes demostrar económicamente a través de su compra.

-¿Y no pueden comprar Murillo o Picasso?
-No puedes especular con pintura antigua porque hay muy poca. En cambio, este tipo de obras se realizan en minutos, algunas se hacen en factorías.

-¿No se podría especular con obra actual con valores estéticos?
-El arte toma tiempo. No hay manera de que Antonio López termine un cuadro… Por una parte, debes esperar a que el pintor o escultor haga sus obras. Por otra, el arte necesita talento, que el artista tenga algo que mostrar a través de su obra. Con el arte contemporáneo los artistas no necesitan tener nada.

-¿Puede poner algún ejemplo?
-Cuando Duchamp hizo su ready-made evitó a todos los artistas el proceso intelectual. Cualquier objeto es arte, el que sea. Bajo este punto de vista, imagínate la cantidad de obras de arte que tú tienes. Todo tu entorno es factible de convertirse en arte. No tienes que esperar que ese artista se forme, demuestre su talento y que acabe aportando algo, lo que es terriblemente difícil. Otro ejemplo es Santiago Sierra con sus ready-made. Te dice: “Esto es un contenedor de mierda de la India”. ¡Qué impresionante!

-Como mínimo piensan la definición…
-El crítico Arthur Danton dijo: “dejen que los filósofos pensemos en la obra, ustedes traigan sus objetos”. Si pones como tema el contenedor de mierda, ya llegará el comisario que elabore el discurso y te hable de la miseria, de las últimas castas que recogen la mierda… hay toda una justificación social y moral. Si tú manifiestas que eso carece de valores estéticos, automáticamente te dicen que estás en contra del mensaje social. Es un arte chantajista, también. Utiliza este tipo de discursos para que lo aceptes como arte. Si no lo aceptas, o estás en contra de él o eres un ignorante.

-La denuncia social se ha ido haciendo a lo largo de la  historia del arte…
-Se ha dado, pero no como valor de la obra. Los Fusilamientos del 3 de mayo de Goya valen por la realización artística, porque su pintura fue trascendental y profundamente moderna en su momento. Y sigue siendo moderna ahora. Por eso vale una pintura de Goya, no por el discurso.

-¿Se está confundiendo el arte con el mensaje?
-Ahora el arte solo es mensaje. No hay arte, solo hay panfletos. Estas obras no pueden existir sin los museos. Las obras, paradójicamente, se ven mejor en el catálogo que en vivo. Y ya no digamos con los artistas performance, que solo tienen el registro fotográfico de lo que hacen porque dicen que es efímero, aunque lo repitan 700 veces. Son obras que solo existen en los catálogos y a través de los discursos y la teoría que le ponen los comisarios y especialistas en estética. Son objetos de lujo, una nueva forma de consumo.

-A la mayoría de gente de a pie no le gusta el arte contemporáneo porque le resulta difícil de entender…
-Es que no hay nada que entender. Es un arte que te exige asimilarlo y no discutirlo, por eso también es dogmático. Te exige fe, que creas en él, no que lo comprendas, como las religiones. Quiere someter nuestro intelecto. Todo el tiempo quien se equivoca es el espectador, el artista y la obra es infalible. Si tú dices que carece de valores estéticos, de inteligencia, que no te propone ni aporta nada, entonces te dicen que eres un ignorante.

-¿Quién decide qué es arte?
-Es una decisión arbitraria que se toma entre las instituciones, los museos, las universidades… Es un arte de la academia. Eso de que es independiente y libre es mentira.

-¿Está subvencionado?
-Totalmente, no puede vivir sin las subvenciones del Estado. Es un arte parasitario. La mayoría de los artistas contemporáneos viven del Estado.

-¿El público no pinta nada?
-No. Por eso es demagogia pura que digan que este arte tiene intenciones sociales y que manifiesta intenciones morales. Rechaza a la gente, que para ellos es ignorante. Este arte no vive de la gente, vive de las instituciones y la especulación.

-¿Podríamos decir que refleja la sociedad actual?
-Es muy diferente reflejar que denunciar. Ellos parasitan la sociedad en la que viven, la refleja mejor Madoff. Ambos son parte de una misma mentira social que ha creado el capitalismo a través de la especulación económica. El arte contemporáneo es parte del fracaso capitalista.

-¿Estamos huérfanos de arte?
-Sí, porque no hay espacio para los artistas que sí están creando. ¿Qué muestra el Macba aunque esté vacío? En España hay muchos centros de arte contemporáneo que nacieron a la par que la burbuja inmobiliaria, para que te des una idea de cómo está el asunto. ¿Qué te puede aportar Jeff Koons que imita objetos de feria o cualquier ready-made? Ellos han hecho del material la obra. Ahora para decir guerra ya no tienes que pintar los fusilamientos, ahora escribes la palabra guerra en un letrero. Eso es no tener pensamiento abstracto. Jamás el arte se había despojado tanto de las metáforas… El problema es que se está acabando con una capacidad cognitiva.

-¿Nos quieren tontos?
-Exactamente ¿Y sabes por qué? Eso tiene detrás de sí lo más pedestre que te puedas imaginar, el dinero. Por eso es también un fracaso del capitalismo. Todo lo que se ha hecho por dinero en estas dos últimas décadas ha hecho un daño enorme a la Humanidad. Por dinero se destruyó la economía de Europa, la de Estados Unidos, tenemos el narcotráfico en América Latina… y por dinero están destruyendo el arte.

-¿Alguna buena noticia vinculada al arte?
-(Ríe). Pues que nos hemos dado cuenta, no estamos ciegos ante esto. Los que pintan ahora con maestría y técnica son los contrarrevolucionarios. Y esta resistencia inteligente y creativa es la que va a alimentar el arte

-¿Estos artistas no son vendibles?
-Claro, pero las galerías necesitan que estén amparados por las instituciones. Cuando el Reina Sofía dejó de comprar a Arco, Arco se fue a la quiebra.

-El Reina Sofía dejó de comprar a Arco y empezó a exponer Picasso…
-...Y a Goya, para que la gente vaya…

-¿Esto sería el inicio del cambio?
-Exactamente. Llega un momento en que las instituciones van a tener que escuchar a la población y dejar de trabajar para los intereses privados.

-¿Qué piensa de artistas españoles contemporáneos como Tàpies o Barceló?
-Barceló tiene unos dibujos y unas acuarelas sensacionales. Tàpies está sobrevalorado.  Surgió porque el arte español empezó a verse huérfano de creadores y fue la oportunidad de encumbrar a un tipo como Tàpies, con un lenguaje y una creación limitadísima.

-¿Ve mal el arte español?
-Lo del arte español es un fenómeno de análisis. Fue la cúspide del arte mundial, tuvo creadores que aportaron como nadie y ahora los artistas simplemente no existen. Y la crítica española está entregada y sumisa al sistema. ¿Cuándo España se dará cuenta que ha perdido su sitio en el arte?

-No es el único sitio que ha perdido…
-Pero es un factor muy delicado. El arte no nos sacará de la crisis, pero aporta humanidad.

DANIEL BUREN AU FUR ET À MESURE, travaux in situ et situés

47, rue saint-andré des arts 6, rue du pont de lodi paris 75006 france +33 1 56 24 03 63 kamelmennour.com

EXPOSITIONS À VENIR / UPCOMING EXHIBITIONS

DANIEL BUREN AU FUR ET À MESURE, travaux in situ et situés

6, rue du pont de lodi 24 janvier - 15 mars 2015 January 24th - March 15th, 2015 Vernissage le samedi 24 janvier 2015 de 16h à 21h Opening on Saturday January 24th from 4 pm to 9 pm danielburen.kamelmennour.com

Photo-souvenir : Marbre noir de Zimbabwe pour Gabions et Fontaines, travaux in situ, 2014 Collection particulière © DB-ADAGP Paris Courtesy the artist and kamel mennour, Paris

El arte vasco hace inventario

Las robustas genealogías del arte vasco contemporáneo cuelgan en el Museo de San Telmo de San Sebastián de sus figuras tutelares en permanente enfrentamiento; Eduardo Chillida y Jorge Oteiza reciben al visitante de la exposición Suturak. Cerca a lo próximo como una advertencia de que lo que seguirá, una selección de un centenar de obras de creadores de varias generaciones, obedece en cierto modo a un tira y afloja, al complejo proceso de asimilación y refutación de la enorme influencia de los dos titanes.

Sendas obras de los escultores y una cartografía del arte vasco de Juan Luis Moraza, de la que esta propuesta se antoja deudora, se rodean en una primera sección de un muestrario de carteles, pegatinas, logotipos y carátulas, prueba de que hubo un tiempo en que los creadores construían imaginarios colectivos, y que definen un contexto: Euskadi entre el final del franquismo y los primeros balbuceos democráticos, cuyas tensiones llegan hasta nuestros días, como ya sugiere Suturak, el título de la muestra. “Es una referencia al modo en el que la sociedad vasca va encontrando poco a poco su sutura”, explica Xabier Sáenz de Gorbea, comisario de la exposición junto a Enrique Martínez Goikoetxea, conservador de Artium, museo que aporta la mayor parte de la obra expuesta.

Los clichés sobre la estética vasca (noble, ensimismada y apegada a la tierra) acaban por suerte hechos añicos en la sección titulada La risa lúcida, que se articula en torno a la escultura Súper Héroe Euskalduntzarra (1978), de los Hermanos Roscubas, en la que un encapuchado cabalga sobre una ikurriña para demostrar que, incluso en los años más severos, hubo lugar para el sarcasmo, gracias a esa generación que integraron en los setenta Vicente Ameztoy, Andrés Nagel, José Luis Zumeta o Ramón Zuriarrain.

La ironía va tomando paulatinamente protagonismo a lo largo de un relato, dividido en 12 capítulos, que por fuerza ha de ser sombrío. “Es innegable que el conflicto ha ido acotando unas estéticas, unos planteamientos”, admite Sáenz de Gorbea, cuya elección como comisario parece acertada: crítico de arte del diario Deia, artista, profesor de Últimas Tendencias en la Universidad del País Vasco (alma mater de la mayoría de los creadores incluidos) y fundador de Windsor, galería decana de Bilbao, ha visto en primera fila la evolución de la estética que trata la muestra; de los tiempos heroicos al talento tallado al abrigo de las instituciones del siglo XXI.

Aunque la muestra no pretenda ofrecer una tesis sobre qué es el arte vasco, sí certifica la existencia de temáticas recurrentes. El terrorismo está presente de un modo más o menos poético en la mesa de negociación imaginada por Francisco Ruiz de Infante, la escenografía propia de un comunicado de ETA sacada de contexto por Miriam Isasi o la fotografía de Pepo Salazar de una discoteca destrozada por un atentado. El territorio, el feminismo y la nueva escultura vasca son otras de las subtramas de una historia de la que se sale haciendo equilibrismos, como en la pieza En puntas (2013), de Javier Pérez —en la que una bailarina danza alzada sobre cuchillos en un piano— antes de entrar en la sección de estelas funerarias. En ella, la reinterpretación contemporánea del símbolo se confronta a la excepcional colección de arte fúnebre del Museo San Telmo.

Art & Language Incomplet / Incompleto / Uncompleted

Jannis Kounellis | Film & Interview | Blain Southern Berlin

“Mofarse de todo el mundo es una tradición francesa”

'Sombras', instalación de Christian Boltanski en Palma de Mallorca. 

Le cambiaban de colegio, pero Christian Boltanski no dejaba de escaparse. Sus padres lo dieron por imposible y le mandaron quedarse en casa. Tenía 13 años. Un día hizo un dibujo que su hermano mayor elogió. “Aquello me marcó. Yo era un idiota casi patológico. Y por fin hacía algo bien. Así que pensé que ese iba a ser mi trabajo”, recuerda el artista parisino. No le ha ido mal. Su trabajo le ha llevado a ser considerado uno de los artistas franceses más influyentes y de mayor proyección internacional. “He tenido la gran suerte de encontrar gente interesante que me ha enseñado muchas cosas. Mi cultura viene de ahí, del oído, del encuentro. Si no me llegan a apoyar mis padres y no nazco en una familia burguesa, con intereses intelectuales, probablemente hubiera acabado en un psiquiátrico”, comentaba ayer el creador de 71 años en Palma de Mallorca, donde la arquitectura gótica de la antigua lonja de mercaderes alberga su última instalación, Sombras.

Precisamente, este entorno “precioso” y protegido, dificultó la concepción de su obra, porque no se puede “colgar nada, ni atornillar en las paredes”, pero también estimuló su imaginación. “El espacio casi de la Edad Media [se construyó en 1420] me llevó a pensar en las antiguas danzas macabras, sombras que representan demonios, mujeres malvadas, personajes del imaginario tradicional. Y lo he mezclado con una obra anterior, el reloj parlante que no podemos parar y que da cuenta de cómo avanzamos todo el tiempo hacia el fin”, explica Boltanski.

La muerte es uno de los temas recurrentes en su trayectoria, así como la memoria, la identidad y el registro de la vida cotidiana de la gente. Nadie lo diría escuchando a este creador humanista, irónico y vitalista, confeso amante de la “comida y la bebida”. “Uno de los males de la sociedad es el rechazo al envejecimiento y a la idea de que vamos a morir. Es mejor no escondernos. Se ha perdido la tradición ancestral de la idea de continuidad, del granjero que sabe que será reemplazado y continuará su obra. Se dice que cuanto más viejos, más sabios, pero ahora somos más viejos y más idiotas, porque no sabemos encender un ordenador…”, afirma, antes de la inauguración de la exposición, organizada por el Gobierno balear a través del Institut d’Estudis Baleàrics, en colaboración con la Galería Kewenig.

Fotografías, vídeos, cartas, grabaciones, recortes de periódicos, ropa usada, muebles desvencijados son materiales comunes en su arte. “Planteo las preguntas universales de siempre, sobre el sexo, la búsqueda de dios, la muerte, la memoria... Espero con mis preguntas crear emociones en todo el mundo, hablar de cosas que el visitante conoce. Es muy importante que en lugar de estar delante de un cuadro, estemos en el cuadro. Hay dos grandes grupos de artistas: los que trabajan sobre la vida y los que trabajan sobre el arte. Goya y Van Gogh, por ejemplo, trabajaban más sobre la vida que Mondrian o Duchamp, que lo hacían más sobre el arte, aunque muchas veces las cosas se mezclan”.

Como se mezclan excesivamente arte, dinero y moda, en opinión de Boltanski. “El arte es importante, universal, está ligado con la utopía. No me apetece mucho exponer en las galerías porque el dinero, aunque es necesario, ha tomado una importancia excesiva. El arte se convierte en un bien industrial, como la moda. Pero el arte es mucho más importante que el dinero, que su valor. Por eso destruyo muchas de mis obras”.

En su obra, no se interesa “directamente por la política”. Pero no vive ajeno a ella. Se define como “conservador” —“más que mi hermano Luc”, apostilla sobre el conocido sociólogo—. Ahora vota al presidente socialista François Hollande. “Aunque estoy más a la izquierda, pero hay que estar con él para no ir más a la derecha”, argumenta, preocupado por el ascenso de la islamofobia en Franciaque pueden potenciar los recientes y terribles atentados en París perpetrados por yihadistas. “Hay cinco millones de musulmanes que sí están completamente integrados y hay miedo a la reacción de la ultraderecha”.

El artista sostiene que “mofarse de todo el mundo es una tradición muy arraigada en Francia desde Voltaire”. “El espíritu del Charlie Hebdo es muy francés”. Y defiende la libertad de expresión de las sátiras de la revista, diferenciándola de las incitaciones al odio o de las manifestaciones de determinados responsables políticos. De padre judío y origen ucranio, Boltanski duda de que hubiera habido manifestaciones tan multitudinarias si los atentados sólo se hubieran dirigido contra judíos. Recuerda que hace tres años hubo cuatro asesinatos en una escuela judía en Toulouse y la respuesta no fue la misma.

New Jannis Kounellis Exhibition At Sprovieri

"Three or four summers ago, in a studio in Umbria, I saw him creating them – with men's coats immersed in boiling tar. With an assistant he lifted each heavy coat (black, drenched, rumpled) from the cauldron and let it drop, with a smack, onto a metal plate over which white painter's linen had been stretched. Then it was carefully lifted up and taken away. The remaining irregular form of the pitch-black blotch suggested that it had been made by a coat, but perhaps I saw that because I had witnessed the process.
Initially, the blotch was still wet. It trembled a bit but gradually began to dry, so that it became more rigid and a more matte black as well – absorbing more light and shining less. Kounellis spoke at that time about ombra, shade. In his imagination this is how he evokes the memory of dark shadowy light in the art of Caravaggio, whose obstinacy he recognises in himself. But there is something else: most of Caravaggio's paintings are actually sparing compositions involving few figures, which seem huge because they have been placed in a measured pictorial space. In the work of Kounellis the dramaturgy is similarly restrained. The coats that he uses, for instance, express the scale of the human figure. The morphology here is vague, since the ensemble could just as easily be interpreted in a figurative manner: shadows of figures standing silently around a well, for instance, or around a grave.
The black coats are visually suggestive blotches of gloom. I say silently because they hang there so quietly and motionlessly, contemplatively in fact. With these austere means in which colour is restrained, that subdued atmosphere in this greyish black space has been just as meticulously orchestrated as the figures in a painting by Caravaggio."
In 1967, Kounellis became associated with Arte Povera, a movement theorised by curator Germano Celant as a major shift from work on flat surfaces to installations. Kounellis was more interested in anarchical freedom from linguistic norms and conventional materials. The space of the gallery and the exhibition site in general were transformed into a stage where real life and fiction could join in a suspension of disbelief. This current installation by the esoteric septuagenarian Greek artist is on display at Sprovieri until Feb 7 2015.

El IVAM se reivindica de nuevo como referente del arte moderno

La nueva dirección del Institut Valencià d’Art Modern pretende que el IVAM vuelva por sus fueros. Que recupere la estela del prestigio que atesoró un museo que, desde la periferia, logró consolidarse como una referencia ineludible del arte moderno y contemporáneo en la España de finales del pasado siglo. Que deje atrás definitivamente la polémica de la etapa anterior protagonizada por Consuelo Ciscar.

Su pretensión empezó este miércoles a tomar forma a través de la primera exposición organizada bajo la dirección de José Miguel G. Cortés, nombrado para el cargo en septiembre de 2014. La muestra, que se inaugura este jueves, reúne unas 60 obras de importantes creadores como Richard Serra, Richard Hamilton, Robert Smithson, Bruce Nauman, Juan Muñoz, Gerhard Richter, Carmen Calvo o Guillermo Kuitca, la mayoría realizadas a partir de los años setenta.

La elección del título de la muestra, En tránsito, resulta tan significativa como las palabras escogidas por Cortés para presentarla como si de un breve manifiesto de las vanguardias artísticas se tratase: “Estamos de mudanza, vivimos tiempos de cambio, momentos fluidos que nos alejan de circunstancias, actitudes y comportamientos pasados. Iniciamos nuevos caminos pero sin perder la memoria. Caminos, quizá un tanto angostos, difíciles y ambiguos, pero no nos molesta que así sea. No creemos en las certezas ni en las convicciones férreas. Apostamos por el movimiento, la mutación y la transformación constante”.

Estas últimas tres ideas han conformado los ejes sobre los que giran las piezas de la exposición seleccionadas entre los notables fondos del IVAM, muchas de ellas apenas expuestas con anterioridad. No en vano, el movimiento constante de los 18 metros de la cinta transportadora de la obra de Serge Spitzer da la bienvenida al visitante y rompe la frontera entre el exterior, donde se exhibe la Chabola solar, de Marjerica Potroc, y una escultura circular de Serra cimentada en el pavimento, y el interior del museo.

La galería principal alberga la mayor parte de las instalaciones, fotografías, esculturas, pinturas o vídeos de la exposición. El cúmulo de ceniza industrial y madera de Ruthenbeck abre el primer bloque denominado Buceando entre los escombros. Llama la atención la rotundidad de la pieza constructiva de escayola, hierro y madera de Nauman junto a la ingravidez de Estructura volante II, de José María Yturralde y el aparatoso artefacto de Gilberto Zorio, que forman parte del bloque Mutaciones, jalonado por textos como el de Julio Cortázar: “Ya por entonces me había dado cuenta de que buscar era mi signo, emblema de los que salen de noche sin propósito fijo, razón de matadores de brújulas”.

Una gran cruz, formada por 13 monitores, conforma la videoinstalación de Gary Hill, que preside Cartografías/Identidades fluidas, el último bloque de la muestra, comisariada por el propio Cortés y Álvaro de los Ángeles.

No quiso el director del IVAM entrar en polémicas del pasado, como las cuentas de visitantes que la anterior dirección, desempeñada durante una década por Consuelo Ciscar, hinchó hasta en un millón,según los datos informatizados que el propio museo dio el pasado mes a este periódico. “La cultura no es una competición deportiva” para batir récords, dijo Cortés, profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia y exdirector del Espai d’Árt Contemporani de Castellón, cargo para el que fue nombrado por Ciscar cuando era directora general en la Consejería de Cultura de la Generalitat.

“Mi obsesión es que el IVAM vuelva a ser el museo de todos los valencianos y que se sientan orgullosos de él. Y cuanta más gente venga, mejor. Pero hay novelas y películas estupendas que no tienen suerte en el mercado”, añadió Cortes, en referencia a las cifras que situaban al IVAM entre los museos de arte contemporáneo con mayor afluencia del mundo.

Durante los tres meses que lleva en el cargo, el nuevo director, el primero elegido en el IVAM por concurso público, ha mostrado su voluntad de romper con la herencia recibida, no asumiendo exposiciones y presentando un programa que pretende alejarse de los ataques por falta de rigor y amiguismo que las asociaciones de artistas, críticos y galeristas dirigieron a Ciscar y por los que pidieron su dimisión. En tránsito, que se podrá ver hasta el 31 de agosto, incluye también obras de Miquel Navarro, que protagonizó una polémica con Cortés a raíz de la decisión del nuevo director de desmontar una muestra permanente con la donación que el artista valenciano negoció con Ciscar.

Catálogo Fernando Biderbost

www.fernandobiderbost.com

It is hard to cover the vastness of the life and works of Fernando Biderbost (Bilbao, 1955) in an introductory text. 

The amount of visual explorations made throughout his career is the subject of a comprehensive and poised study that requires a sharp gaze and predisposition for wonder.

With a foundation in painting, his work has been nurtured by drawing, sculpture, and assemblage, where denotation has been placed above connotation. His images back the reaffirmation of the retinal principle that while the launching point took place in modernity, the pre-avant guard and new expressionism sparked the breaking down of the barrier of the "disinterested" appreciation, opening up complex relations of meaning where the artistic configuration elements have been bestowed with conceptual force and sense that exceed a simple textual interpreta- tion to propose intricate problems to perception.
Biderbost is a painter of our times, in every sense that the term entails and with everything that currently means to practice a discipline that progresses at one ́s own risk a hostile context, where execution, discipline and craft, rather than a distinction, are stigma and a hindrance to the gaze of prejudice and distrust of the contemporary.
His artwork allows us to confirm that the precept of pictorial extermination is a historical error, slowly taking its toll on postmodern anarchy, where "anything goes" is gradually exposing gaps and miseries of those freely occurring avid events to give way to the majesties of the major arts.
The painting of Fernando allows us to retrieve the certainty of the senses, the security of knowing that painting is part of a visual thinking infiltrated into cultural patterns, where the phenomena of significance is part of a whole rather than being standalone, an aesthetic vision where the relationship of the parties can rarely be captured with instrumental reason or by the tenets of linear thinking. In this sense, Biderbost ́s painting opts for implementing complex systems of visual association that are difficult to "read" with syllogistic approaches where this is precisely one of the substantive contributions of his painting: in the orchestration of webs where the viewer has to search for meaning beyond the iconographic anecdote or interpretative scrutiny to confront the vertigo of the senses and the inevitable somatization of the perceptual experien- ce as a means of witnessing the implementation of the concepts on reality come to fruition.

Wonder, empathy and discovery are part of the responses unleashed by the expressive and conceptual instrumental of this conceptual artist, who by force of manufacturing visual strategies of seduction, end up spewing us out into a maelstrom of experiences rendering rational thought diagrams useless where we must be measured as sensitive rather than thinking beings, helping us understand that the communicating vessels with our environment are complex and unstable in nature. With this simple but colosal strategy, Fernando Biderbost reaffirms the power of painting as a medium to reactivate the capacity of wonder in subjects, but above all, to nurture the complexity of thought.
Julio Chávez Guerrero
Mexican art critic and painter Doctor of Fine Arts from the Polytechnic University of Valencia (Spain) He has a Master ́s degree in Visual Arts from the University of Mexico Architect from the National Polytechnic Institute of Mexico 

La obra y trayectoria de Fernando Biderbost (Bilbao, 1955) resulta inabarcable en un texto de presentación. La cantidad de exploracio- nes visuales que ha realizado a lo largo de su carrera son tema de un estudio amplio y reposado que exige de mirada punzante y predisposi- ción de asombro.
Con basamento en la pintura, su trabajo se ha nutrido del dibujo, la escultura y el ensamblaje, anteponiendo la denotación por encima de la connotación. Sus imágenes apuestan a la reafirmación del principio retiniano que en la modernidad fuera punta de lanza pero que a partir de la transvanguardia y los expresionismos de nuevo cuño, ha roto la barrera de la apreciación “desinteresada” abriendo complejas relaciones de significado donde los elementos de configuración artística han sido dotados de sentido y carga conceptual que rebasa la simple interpretación textual para proponer intrincados problemas a la percepción.
Biderbost es pintor de nuestro tiempo, con todo lo que conlleva el término y con todo lo que significa en la actualidad practicar una disciplina que avanza por cuenta y riesgo propio en un contexto hostil donde la factura, la disciplina y el oficio más que una distinción, son estigma y lastre ante la mirada llena de prejuicio y desconfianza de lo contemporáneo.
En su propuesta artística podemos confirmar que la sentencia de exterminio de lo pictórico es un error histórico que lentamente va pasando factura a la anarquía posmoderna, donde el “todo vale” poco a poco va exponiendo carencias y miserias de aquellos sucesos ávidos de ocurrencia gratuita para ceder el paso a las majestades de las artes mayores.
En la pintura de Fernando, podemos recuperar la certeza de los sentidos, la seguridad de saber que la pintura es parte de un pensamien- to visual infiltrado en esquemas culturales donde los fenómenos de significación no son aislados, sino parte de un todo, de una visión estética en donde la relación de las partes rara vez puede ser captada con la razón instrumental o por los dogmas del pensamiento lineal. En este sentido la pintura, la que realiza Biderbost, apuesta a implementar complejos sistemas de vinculación visual que difícilmente pueden ser “leídos” con planteamientos silogísticos y en esto precisamente radica una de las aportaciones sustantivas de su pintura: en la orquestación de entramados donde el espectador tiene que dar sentido más allá de la anécdota iconográfica o del escrutinio interpretativo para enfrentar- se al vértigo de los sentidos y a la inevitable somatización de la vivencia perceptual como medio para llegar a la implementación de conceptos sobre la realidad.

El asombro, la empatía y el hallazgo, son parte de las respuestas que desata el instrumental expresivo y conceptual de este artista, que a fuerza de fabricar estrategias visuales de seducción, acaba por arrojarnos en una vorágine de experiencias donde quedan inutilizados los esquemas racionales de pensamiento para obligar a medirnos como entes sensibles más que pensantes, y hacernos entender que los vasos comunicantes con nuestro entorno son de carácter inestable y complejo. Con esta simple pero descomunal estrategia, Fernando Biderbost refirma el poder de la pintura como medio para reactivar en los sujetos la capacidad de asombro, pero sobre todo, para nutrir la complejidad del pensamiento.
Julio Chávez Guerrero
Crítico de arte y pintor mexicano Doctor en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia (España) Posee el grado de Maestría en Artes Visuales por la Universidad de México Arquitecto por el Instituto Politécnico Nacional de México 

Mi trabajo es Instintivo y es una improvisación. Una improvisación lenta, construída. Posteriormente el cuadro se medita a sí mismo y dejo que la pintura ordene. Los colores piensan, el tacto ve y los ojos escuchan.
Todo lo que sitúo en el cuadro (color, dibujos, manchas... ) es aglutinado y ensamblado por medio del aire (lo que produce una atmósfe- ra ensimismada). Y a éste no lo puedo controlar pues es involuntario. Porque pintar el aire es un imposible. Aparece espontáneamente, lo que asumo como pintar sobre un cubo y no sobre un plano. Y en esa atmósfera instintiva es la luz la que gobierna. El resultado es una pintura autónoma y autorreferencial que trata de huir del “yo” del ejecutor que se distancia de la obra, lo que produce la libertad imprescindible para fabricar algo que es tan ajeno a la especulación como al concepto o al símbolo. No pretendo expresar sensaciones, lo que deseo es producirlas. Busco la revelación abstracta más que el relato figurativo (aunque a veces éste concurra sin ser convocado). Nunca sé qué voy a pintar y esta es la mayor motivación para que lo siga haciendo.
Considero mis cuadros como ensayos, como excursiones plásticas. Creo que la pintura es un periplo donde lo que importa menos es el destino porque los accidentes, las contradicciones, los fracasos y las frustraciones, los aprendizajes y los descubrimientos de la travesía constituyen un cuerpo operativo lo suficientemente sugerente como para desviarse de cualquier propósito y para adentrarse en situaciones imprevisibles, carentes de señales orientativas. Hay una sensación de que la pintura se expresa a través de mí y no yo a través de ella.
La pintura es un artificio y una mentira, tal como toda acción artística lo es, pero las sensaciones y las percepciones subjetivas que puede llegar a producir son reales. Ésta es la condición de la pintura.
Fernando Biderbost

My work is instinctive, a slow, constructed improvisation. Then the work meditates on itself and I let the paint speak. The colours think, the touch sees and the eyes listen.
Everything I put in the painting (colour, drawings, splashes...) is joined and assembled by the air (which produces a self-absorbed atmosphe- re). And that I cannot control because it is involuntary. Because painting the air is impossible. It appears spontaneously, which I accept as painting on a cube, not on a plane. And in that instinctive atmosphere light is what governs. The result is an autonomous self-referential painting that tries to flee from the artist’s ‘self’. Who distances himself from the work, which produces the freedom essential to making something that is as foreign to speculation as it is to concept or symbol. I'm not trying to express sensations, what I want is to produce them.
I seek abstract revelation more than a figurative story (although this sometimes happens without being convoked). I never know what I'm going to paint and that is what most motivates me to keep painting.
I think of my works as essays, as plastic excursions. I think that painting is a journey in which what least matters is the destination because accidents, contradictions, failure and frustration, lessons and discoveries throughout the adventure comprise an operative body suggestive enough to detour from any purpose and to enter unpredictable situations, lacking signs to guide us. There is a feeling that painting is expressed through me, not me through it.
Painting is an artifice and a lie, much like any artistic action, but the sensations and subjective perceptions that can be created are real. That is the condition of painting.