jueves, 18 de mayo de 2017

Sac Koons / Vuitton : un jeu de marques



Masters les grands maîtres, 2017, Jeff Koons X Louis Vuitton © Louis Vuitton
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Masters les grands maîtres, 2017, Jeff Koons X Louis Vuitton
© Louis Vuitton

Le sac de luxe conçu par Jeff Koons pour Louis Vuitton présente une superposition et une interaction complexes de codes sur fond de 4 niveaux de co-branding : 
- la représentation d’une œuvre iconique logotypée;
- l’incrustation centrale du nom du maître de la peinture qui agit comme une marque;
- les signes/signatures propres à Jeff Koons : le lapin et son monogramme à l’image de la marque;
- les monogrammes traditionnels du sac Louis Vuitton qui interagissent avec ceux de Jeff Koons.
L’intérieur du sac est tout aussi porteur d’imaginaire et ne laisse rien au hasard. La signature de Koons (le lapin) est positionnée sur un même niveau de lecture que le peintre iconique; le tout, inscrit au fer-chaud sur le cuir, s’accompagne comme au musée d’une biographie du maître et d’une notice sur l’œuvre. 
Le sac dans son ensemble apparaît comme un oxymore activant l’ancien en actuel.
Pour l’ensemble de cette collection Masters,Jeff Koons fait aussi référence à sa série Gazing Ball(2015) composée de reproductions grand format peintes à la main; les œuvres élues traversent le temps du XVe au XIXe siècle et l’espace avec cinq musées de 4 pays d’Europe : Da Vinci / Joconde / Louvre-Paris, Tizien / Mars, Venus et Cupidon / Kunsthistorisches de Vienne, Rubens / La chasse au tigre / Musée des Beaux-Arts de Rennes, Fragonard / La Gimblette / Alte Pinakothek de Munich, Van Gogh / Champ de blé avec cyprès / National Gallery de Londres.
Jeff Koons bénéficie d’une complète carte blanche pour l’interprétation du sac Louis Vuitton tandis que la marque de luxe, en laissant jouer l’artiste, joue aussi avec ses propres codes et marque par ce fait un retour à l’importance des logotypes.



martes, 16 de mayo de 2017

GUILLERMO FORNES "Entropía"



 

Inauguración: Jueves 18 de mayo las 19.30h
Exposición: 18 de mayo - 27 de junio de 2017
 
GALERÍA TRAMA, tiene el placer de presentar la nueva serie de Guillermo Fornes, Entropía.

La obra de GUILLERMO FORNES se construye sobre dos pilares, la creación de un discurso determinado por la síntesis y su trabajo gestual. Con su narrativa, ha sabido transmitir en cada una de sus obras una travesía a la emoción, la innovación y experimentación en el proceso creativo, tanto en técnicas como en materiales (pólvora, agua a presión, barnices, fuego,…) que refuerzan su discurso.

En palabras del crítico Fernando Castro Flórez"Guillermo Fornes revela una extraordinaria poética, nos atrapa con su contundente levedad, sus fascinantes formas hacen que nos acerquemos al filo de lo sublime."

ENTROPÍA, definida como la parte de caos necesaria para que un sistema funcione, es el principio en el que se apoya el discurso de esta serie de Guillermo Fornes, con el que fundamenta la importancia de la espontaneidad y la emoción dentro de su obra.

Guillermo Fornes comenzó su carrera hace 30 años en Londres, donde estudio Bellas Artes en el Kings College of Art , ha colaborado con el Museo Guggenheim de Bilbao y trabajado con la Fundación Bilbao- Arte. Su obra ha sido expuesta en galerías de México, Inglaterra, Alemania y España. Su trabajo se encuentra en colecciones institucionales y privadas nacionales e internacionales.


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Además, esta semana con motivo del festival Loop de Videoarte, el próximo viernes 19 de mayo a las 19.30h realizaremos la presentación el video "Geishas en el S.XXI" a cargo de Àngels Cabré (escritora y directora de la OCG) y Rosa Brugat (artista visual) autora del vídeo presentado.

Os esperamos!
 
galeriatrama@galeriatrama.com
T. 933 174 877
C/ Petritxol, 5. Barcelona - 08002

Hoy abre sus puertas la 57 edición de la Bienal de Venecia. Tras mucho especular, estas son las bazas con las que se va a encontrar el amante del arte. Sus fortalezas y sus flaquezas








Obra de Martín Cordiano en la Bienal de Venecia

Devolverle el arte a los artistas. O, al menos, volver a colocarlos en el centro del sistema. Este es el reto que se planteó Christine Marcel, conservadora jefe del Centro Pompidou, como ambiciosa estrategia de su propuesta para la Bienal de Venecia que hoy, y hasta el 26 de noviembre, abre sus puertas bajo el lema “Viva Arte Viva”. Como si en algún momento alguien le hubiera quitado el arte a los artistas. Si acaso su sitio, lo que no deja de redundar en que esa labor la quiera llevar a cabo una comisaria,irónica paradoja que demuestra que nadie es perfecto.
Digamos que con su apuesta para la 57 edición de la bienal, Marcel le ha bajado el tono áspero al discurso de comisarios de años anterores, pero le ha subido las expectativas, el deseo de confiar en lo que pueda dar de sí el arte y lo que pueden ofrecernos los artistas. Que nadie espere ver aquí soflamas políticas sobre discursos más o menos superados como hizo su antecesor Okwui Enwezor con el “Capital” marxista. Eso no significa que los acuciantes problemas sociales que soporta el planeta hayan sido eliminados de un plumazo, pero se hace alusión a ellos sin nombres ni apellidos, sin necesidad de hablar del pueblo sirio o el saharaui, sino mencionando deforestaciones, recalentamientos, minorías… Todo más en abstracto. Si me apuran, hay incluso una lectura que carga más las tintas en algunos pabellones nacionales (el sudafricano o el español, por poner ejemplos), en una bienal que sigue dándole vueltas a lo de si la “representación nacional es un concepto pasado de moda”, pero que organiza sus contenidos no en capítulos (pese a la insistencia que también se hace en el discurso a los libros), sino en “pabellones”, y que aplaude con las orejas la llegada de nuevos países a Venecia (cuatro este año: Antigua y Barbuda, Kiribati, Nigeria y Kazajistán), donde todo se mide en términos nacionales: 120 artistas provenientes de 51 naciones distintas, 103 de los cuales participan por primera vez en la Mostra…
Quizás da igual. Quizás es lo de menos que esta Bienal no sea ni de lazos rojos, ni de lazos azules, amarillos o rosas en la solapa. Tampoco es el lugar, a tenor de la cantidad de millonarios (que no siempre es sinónimo de “coleccionista”) que peregrinan entre los turistas de un lado para otro; de la cantidad de yates aparcados o circulando por la Laguna; de las bandejas de canapés y copas de champán que se estilan en algunos “pabellones nacionales”. Tampoco es esta una Bienal que hable del arte como lo hizo la de María Corral y Rosa Martínez. Esta edición quiere ocuparse más de los artistas, de su humanidad (que se declina en clave “humanista”), de su entrega y su actividad como “acto de resistencia, liberación y generosidad”.
Por eso quizás el primero de sus capítulos (o pabellón) de los 9 con los que cuenta la exposición central los sitúa a nuestra altura y reivindica en ellos su lado perezoso, su derecho al ocio y al descanso. Desde este momento les aviso que la muestra queda dividida una vez más entre el Pabellón Central (donde arranca con sus dos primeros apartados) y el Arsenale. Y que la desigualdad entre lo uno y lo otro es abismal, donde sale perdiendo por goleada lo mostrado en I Giardini. De esta forma, ya desde su errático título –“El pabellón de los artistas y los libros”– nos introduce en una especie de cajón de sastre sin mucho sentido en el que naufragan los grandes (Philip Parreno –que nos “visibiliza” las ondas móviles y electromagnéticas que nos rodean, como si no lo supiéramos–; John Waters –no por su culpa, sino por las obras secundarias escogidas por la comisaria–; u Olafur Eliasson –al que se le van de las manos los proyectos solidarios y convierte el suyo en una exhibición muy burguesa de otredades que trabajan a la vista del blanco acomodado del primer mundo).
Marcel le ha bajado el tono áspero al discurso de comisarios de años anterores, pero le ha subido las expectativas, el deseo de confiar en lo que pueda dar de sí el arte
Junto a ellos, muchos creadores “dormidos” (Mladen Stilinovic, Franz West, Frances Stark, Vorobyeva & Vorobyev…) o “que nos duermen”. También les aviso que van a encontrar en esta Bienal más alusión al trabajo manual y el croché como una de las bellas artes (los filipinos K. Núñez e Issay Rodríguez; David Medalla; Lee Mingwei; Sheila Hicks…), que libros en este sector que así se autonombra (que los trae con un gusto pésimo, empleados como material John Latham; y los interviene Geng Jianyi. También Raymond Hains, que reinterpreta las portadas de los catálogos de las bienales anteriores). Tiempo habrá para ellos en el homenaje que se hace a Walter Benjamin bajo el título “Mi biblioteca” y que al final del Pabellón Central reúne en forma de chorreón un listado con las lecturas favoritas de los artistas de la Bienal (sorprendentemente, se mencionan hasta “El Quijote” y a Miguel Hernández) y que pueden consultarse en la biblioteca en la que se ha transformado, muy cerca de allí, el Pabellón Stirling.
Si algo tiene Venecia es que la basura, presentada a toneladas o kilómetros cuadrados, queda bien donde la pongas. Como el estudio de Hassan Sharif, última licencia antes de trasladarnos al contiguo “Pabellón de las Alegrías y los Miedos” (el segundo capítulo en el mismo edificio) y donde las emociones se elevan a la categoría de bálsamo ante populismos, guerras y desigualdades, sin mucho éxito. Si acaso, mencionemos al histórico Tibor Hajas o la lectura feminista de Kiki Smith.
Lo del Arsenale, ya es otro cantar. Pero es que también sus espacios abiertos y majestuosos son más agradecidos. El recorrido allí es fluido y, en un deseo de la comisaria, va de lo más particular a lo más universal. En su intención buenrrollista –que es además muy hedonista y hasta “iluminada” (no hay más que ver ese apartado que vuelve a vincular al creador con un chamán)– y neohumanista (el hombre-artista se sitúa de nuevo en el centro de todo no para ser dignificado, sino para alabar su capacidad transformadora y salvadora de este mundo que tenemos hecho unos zorros), nos conduce por otros siete “pabellones” en los que solo algún cartel anunciador da cuenta de saltos en el recorrido.


En el “Pabellón del Espacio Común” abandonamos los individualismos en post de la colectividad y su potencialidad. Y comienzan las labores de costura con el taiwanés Lee Mingwei, aunque realmente es más satisfactorio saber que gracias a la Bienal alguno llegará a conocer a Miralda, Rabascal y Xifra (los únicos españoles seleccionados junto aTeresa Lanceta, que también borda, más adelante) y sus ceremoniales en torno a la comida. Los dos primeros, de hecho, están invitados a otra de las iniciativas de la cita, la que se ha denominado “Tavola Aperta” y que sentará cada fin de semana a la mesa a algún creador de la muestra (los de los pabellones nacionales han sido convocados entre semana) para charlar y debatir junto a los comensales que quieran acercarse. Nada más latino (y productivo) que una buena sobremesa con el estómago lleno.
Con el ahora residente en el Palacio de Velázquez Franz Erhard Walter, que necesita de los otros para activar sus esculturas, aunque aquí nadie se acercaba mucho, la verdad, y Marcos Ávila Forero, cerramos este capítulo. Forero hace buena bisagra del siguiente, el “Pabellón de la Tierra”, donde el canto ecologista es una constante. Nos reciben las puestas de sol de Charles Atlas (que termina mezclando con drag queens, que también son un sol), para alcanzar cierto tono reivindicativo en las “librerías vivientes” de Bonnie Ora Sherk, e histórico en Nicolás García Uriburu, que en 1968 tiñó el agua de los canales. Un poco a machamartillo está metido aquí el japonés Shimabuku, pero es que su fina ironía merece ser comentada. Michel Blazy recicla zapatillas de deporte y las convierte en tiestos. Sin comentarios…
Se cuestiona el modelo de rerpesentación nacional, pero se sigue aplaudiendo con las orejas la llegada de nuevos países a Venecia
La vuelta al ser humano lleva consigo una vuelta a las tradiciones. Ese es el título de otro capítulo del recorrido (el de Lanceta y también el de Leonor Antunes. O el del chino Guan Xiao, por no dejarlo todo en el plano de la manufactura), y que se puede confundir perfectamente con el siguiente, el de los chamanes, donde lo más llamativo es la carpa indígena de Ernesto Neto, la misma que desplegó hace dos años en la TBA-21 de Viena.


Mucho de hedonismo en esta bienal (Venecia lo es por derecho propio), por lo que no falta un “Pabellón dionisiaco”, que, para su comisaria, sirve para “celebrar el cuerpo femenino y su sensualidad” (¿y por qué no también el masculino, ya puestos? ¿Eso no es micromachismo?). El espacio que se le cede a la irlandesa Mariechen Danz es inexplicable, donde lo más interesante aquí lo firma un hombre, Anri Sala, y sus reflexiones sobre el folklore musical, que también incluye al andalusí. Porque también de una forma algo pueril la mujer se relaciona con la música en este sector, y de ahí los mensajes en árabe encriptados en las instalaciones realizadas por Maha Malluh con antiguos cassettes.
Hay un pabellón dedicado a los colores (esto empieza a írsenos de las manos) que desemboca en una de las obras más fotografiadas de esta Bienal, la que mezcla arquitectura-diseño-confección y costura, por decir algo positivo de la “Pasarela al más allá” de Sheila Hicks. Afortunadamente, el último de los pabellones, el del “Tiempo y el Infinito”, nos recuperan para la cita, donde Liliana Porter es un valor seguro, pero más interesante es la performance de Edith Dekyndt, con un joven preocupado porque no se le deforme un “cuadrado” perfecto de polvo contenido en los límites de una proyección de luz sobre el suelo (“One Thousand and One Night”). Pero el sueño se rompe con la continuación de este sector en el Giardino delle Vergini, totalmente prescindible y con propuestas, algunas, de vergüenza ajena.


Como todo en Venecia es superlativo, no se dejen guiar por el tamaño de las colas en los pabellones nacionales como termómetro de la calidad de sus propuestas. De hecho, algunos las provocan en un deseo por limitar el aforo, como es el caso del finlandés, en los Giardini, con un surrealista vídeo sobre el futuro de este país a cargo de Erkks Nissinen y Nathaniel Mellors; o el estadounidense, este, con mayor razón de ser y cierta conciencia social, totalmente intervenido y orquestado por Mark Bradford, muy cerca de allí.
En las inmediaciones, han sido preparados para la performance, el y el brasileño de Cinthia Marcelle y el alemán de Anne Imhof. Este últimoeleva el suelo y crea uno falso de cristal para desarrollar bajo el mismo las acciones de esta artista que se ha alzado con el Premio a Mejor Pabellón. El galardón al mejor artista de “Viva Arte Viva” ha sido otro alemán, Franz Erhard Walther, que curiosamente expone ahora mismo en el museo del director del jurado, el español Manuel Borja-Villel). Merece la pena no centrarse tanto en el camión invertido exterior de Erwin Wurmen Austria como para atreverse a entrar en su edificio y disfrutar de sus “Esculturas de un minuto” (o de la obra lumínica de la que se ha convertido inevitablemente en su telonera, Brigitte Kowanz). Francia transforma su espacio en un ámbito vivo, un estudio de grabación que es un mano a mano entre Xavier Veilhan y Christian Marclay como comisario.


Entre los pabellones del Arsenale, sobresalen tres muy políticos: el sudafricano (que sí que ha venido a hablar del horror de las guerras y la tragedia de los refugiados e inmigrantes con Candice Breitz y Mohau Modisakeng), el neozelandés (y la gran pantalla “móvil” de Lisa Reihanaque actualiza lo que fue la colonización en la isla) y el de Túnez (“The Absence of Paths”, repartiendo pasaportes mundiales a diestro y siniestro. El lirismo del irlandés (Jesse Jones) o la ironía de Perú como “país del mañana” (Juan Javier Salazar) se pueden ver eclipsados por la falla en forma de caballo de la argentina Claudia Fontes o la fábrica de cristos con final sorpresa en el piso superior (“no photos!”) del italiano (es el triunvirato de Giorgio Andreotta Calò, Roberto Cuoghi y Adelita Husni-Bey), a años luz de la reflexión sobre poesía y música, con un alfabeto inventado, de Carlos Amorales en el mexicano, con el sello de Pablo León de la Barra como comisario.
Mucho de hedonismo en esta bienal, por lo que no falta un “Pabellón dionisiaco”, que, para su comisaria, sirve para “celebrar el cuerpo femenino y su sensualidad” (¿y por qué no también el masculino?
Hemos dejado para el final otros dos pabellones “transnacionales”. Uno es el suizo, que se plantea la siempre negativa de Giacometti de representar a su país en este lugar. El otro, por descontado, el español, apartida, de Jordi Colomer y Manuel Segade. Digamos que “¡Únete! Join Us!” es un buen proyecto que desconcierta al espectador de la Bienal, ya que la suya no es una propuesta fácil, más bien fragmentada, que este tiene que ir reconstruyendo en su cabeza y eligiendo finalmente si la asume o la rechaza. Para eso están las escultóricas-gradas, en las que uno puede dedicarse a seguir a las tres protagonistas de los vídeos, aprender a bailar como en Bollywood o simplemente terminar de comer o consultar el móvil. En el fondo, esas son opciones tan legítimas de estar en el mundo como cualquier otras, mientras otros se encargan de llevar a cabo las “revoluciones”.


Si aún les quedan fuerzas, hay más pabellones (hasta 87) y más citas expositivas extramuros, diseminadas por toda la ciudad. Mención especial, por ejemplo, la propuesta catalana de Mery Cuesta como comisaria y Antoni Abad como artista, que intentan “visibilizar” la Venecia que no se ve con recorridos guiados por invidentes. Eso da pie a un delicioso mapa sonoro de la urbe de los canales. Damien Hirst es el rey en la Dogana y el Palacio Grassi; Jan Fabre en la abadía de San Gregorio (recuperando el trabajo en hueso y cristal de 40 años de profesión); Mark Tobey en la Fundación Peggy Guggenheim; Pistoletto en San Giorggio Magiore; Phillip Guston, protagonista en la Academia, mientras Fernando Zóbel lo es en la Fondaco Marcello. Y una algo decepcionante “Intuitions” en el Palacio Fortuny, donde un mal montaje puede crujir de lleno una idea genial con grandes obras que ilustran el poder evocador de los artistas. Justo lo que perseguía Christine Marcel.

10 PREGUNTAS A… DOSJOTAS




Hablar del trabajo de DosJotas (1982) implica, necesariamente, hablar de una forma de ver la ciudad contemporánea. Para este artista madrileño, de hecho, la ciudad representa un campo de acción e intervención crítica. O, por decirlo con sus palabras, un “terreno concreto donde cuestionar y criticar nuestra sociedad, nuestros hábitos y nuestras ideas”.

Según la conocida teoría del sociólogo francés Pierre Bourdieu, un “campo” representa una “trama o configuración de relaciones objetivas entre posiciones”. En este sentido, si consideramos la ciudad como un espacio (físico y simbólico) en el que confluyen relaciones sociales y donde se estructuran posiciones de poder, en función de la distribución del capital material y cultural, inevitablemente, la ciudad se puede convertir en un complejo campo de acción e intervención. Y es precisamente en este campo donde DosJotas, a través de la ironía y la provocación, pone de manifiesto las contradicciones y las tensiones presentes en la sociedad contemporánea; contradicciones y tensiones que, por ser tan evidentes, a veces tienden a pasar inadvertidas.

Las intervenciones artísticas de DosJotas son formas de reivindicación en el escenario público y buscan suscitar la reflexión del espectador, sea éste un transeúnte de la calle o el visitante de un espacio expositivo. La intención siempre es la de crear un cortocircuito informativo, esto es: una interrupción del flujo comunicativo de los códigos y significados hegemónicos que circulan en la sociedad. Falsificando, plagiando y tuneando señales, logotipos o anuncios publicitarios, DosJotas transmite mensajes de resistencia urbana, a través de (como él lo define) “el lenguaje del poder en contra del poder”.

En esta entrevista repasamos con él algunos de sus proyectos más recientes y hablamos de varios temas, como (entre otros) la diferencia entre el arte y la decoración, la gentrificación o su sentirse a la vez artista y activista.
 
“Vítores contemporáneos”. Salamanca, 2017.

 
En 2016 el artista norteamericano más vendido en las subastas internacionales fue Jean-Michel Basquiat. Ya ha llovido mucho desde cuando, a finales de los setenta, él iba pintando la escrita “SAMO is dead” en los muros del barrio SoHo de Manhattan. ¿Está todo fenómeno artístico destinado, tarde o temprano, a quedar absorbido por el mercado?
 
Más que de mercado, hablaría del propio sistema del arte. Todo puede ser absorbido, no hay formato, técnica o provocación que no sea asimilada, aunque el mayor problema no es la asimilación en sí, sino cómo se banalizan ciertos trabajos en favor del mercado, cómo se obvia el significado o el contexto de muchas obras, convirtiéndolas en meros objetos decorativos. Se asume la lógica del mercado sin cuestionamientos.

Otro factor es cómo todo arte quiere ser visto, es decir hay infinidad de propuestas fuera del mercado y del sistema, pero finalmente se manejan los mismos códigos que en la institución, una exposición al uso. Tal vez no existe tal asimilación si se está en contra del sistema pero se juega con sus mismas reglas.

Sé que no te sientes cómodo con definiciones, hoy en día bastante abusadas, como “street art”, “graffiti” etc. Puesto que estoy de acuerdo contigo en que, en general, no tiene sentido encasillar el trabajo de un artista dentro de etiquetas excesivamente esquemáticas, me gustaría saber cómo definirías tú mismo tus intervenciones. ¿Qué es lo que hace DosJotas?

Lo definiría como interrupciones, ya sea en el terreno urbano o dentro de una sala, siempre intento que el espectador dentro de su cotidianidad pueda ir más allá y tenga la oportunidad de reflexionar sobre los problemas y conflictos que le rodean, lo suelo definir como el lenguaje del poder en contra del poder.
 
“Espacio de tránsito”. Zaragoza, 2016.

 
Una de tus prácticas distintivas es precisamente el “hacking” de los códigos convencionales de la comunicación dominante (señales callejeras; logotipos comerciales; propaganda política; estereotipos publicitarios etc.) que revisas, falsificas y subviertes para transmitir mensajes de reivindicación que ponen de manifiesto las contradicciones y las tensiones que existen en el espacio público urbano (un espacio que estaría en teoría predispuesto para el encuentro de todos, pero que, en realidad, parece ser cada vez más tierra de conquista para unos pocos). ¿Te consideras más un artista o un activista? ¿O las dos cosas a la vez?

Posiblemente sean las dos cosas a la vez. Por un lado, mi trabajo de calle espero que sea leído por el viandante como activismo o como una acción anónima que no le intenta vender nada más allá de una reflexión, poniendo el foco en temas comunes que afectan a la mayoría pero que obvian. Por otro lado, está el terreno artístico con el cual siempre he estado relacionado de pequeño, con el graffiti, después en la universidad y ahora con mi “trabajo”. Pero finalmente, tanto en uno como en el otro, busco lo mismo, la reflexión, incluso la contradicción.

Un tema (entre muchos otros) que has abordado en varias ocasiones es el de la gentrificación. Pienso, por ejemplo, en la exposición homónima, comisariada por Ana García Alarcón y presentada, en 2015, en Espacio Trapecio de Madrid, o en el proyecto Cuarto SEMI amueblado, comisariado por Susana Blas, en 2016, en el espacio autogestionado El cuarto de invitados. ¿Puede ser el arte una forma de resistencia a la mercantilización de nuestras ciudades?

El arte puede ser tanto una herramienta de resistencia como de potenciación a la gentrificación. Los artistas somos agentes gentrificadores aunque no queramos, ya en los años 70-80 en el Soho de Nueva York, los artistas fueron atraídos por los bajos precios de alquiler y los grandes espacios. Más tarde, esos mismos artistas no podían pagar los alquileres y se tuvieron que ir. Actualmente la palabra “gentrificación” parece estar de moda, como si fuera nueva, lo malo es que no lo es. Se habla de gentrificación en procesos prácticamente acabados, el desarrollo no se da en un año o dos, es algo que ocurre con muchos años. Por ejemplo Malasaña, posiblemente la zona más gentrificada de Madrid, siempre ha sido un lugar de moda, ya desde la Movida madrileña era el sitio donde había que ir, lo más “cool”, y al igual que la Movida, Malasaña se aburguesó. Posiblemente la forma más sensata de resistencia sea la conciencia y el posicionamiento de cada persona frente a los procesos de gentrificación.
 
“Gentrificación”. Madrid, 2015-2016.

 
Otro elemento típico de tu trabajo es la ironía. En una entrevista dijiste que últimamente estás tirando hacia una ironía más sangrienta que en el pasado. ¿Cómo ha evolucionado, a lo largo del tiempo, este recurso en tu trabajo?

La ironía siempre está presente, al igual que el humor. Ambas se han ido refinando en unos principios más evidentes, después más sutiles, pero siempre presentes de una forma u otra. 

En uno de tus últimos proyectos, Papel decorativo, llevado a cabo dentro del marco del Festival C.A.L.L.E. Lavapiés, recubriste las paredes exteriores de un comercio del barrio madrileño con un papel decorativo muy peculiar. ¿En qué consiste aquella intervención y cómo surgió la idea?

Siempre me ha llamado la atención cómo participar en estos formatos, cómo son los festivales y a su vez cuestionar su propio significado y su contexto, que en este caso es el propio título de la intervención. “Papel decorativo” hace referencia al nombre que se da al papel pintado utilizado para la decoración de interiores para empapelar cocinas, habitaciones o demás espacios. En esta ocasión, el papel llevaba un diseño específico para el barrio de Lavapiés, donde aparecen diferentes aspectos como son el turismo, la gentrificación, el graffiti o los diferentes usos del espacio público. Por otro lado, hace referencia y cuestiona el “papel decorativo” que tiene el arte urbano en la ciudad, cómo en los últimos tiempos ha sido vaciado de contenido en pro del efectismo y la estética.
 
“Papel decorativo”. Madrid, 2017.

Para la intervención Vítores contemporáneos, en el barrio del Oeste de Salamanca (así como para otros proyectos que realizaste en otras ciudades), contaste con la participación de los vecinos. ¿Qué importancia tiene, en tus intervenciones, la participación de la gente?

La participación de los vecinos de un barrio, en un proyecto de carácter social, posiblemente sea lo más importante. Son proyectos de arte colaborativo, donde el artista en cierto modo desaparece, para dar voz a la gente del barrio y darles el poder que les fue arrebatado. En estos proyectos la gente tiene el poder y hacen el proyecto suyo. Yo simplemente ofrezco una serie de herramientas para que puedan utilizarlas.

A propósito de Vítores contemporáneos, en tu blog hablas de un “proyecto colaborativo que plantea un homenaje a toda la gente normal, que no aparece en televisión, ni nunca recibirá un premio, pero que sin ellos nada existiría. Con su sudor, sacrificio y solidaridad salen delante de forma silenciosa”. ¿Dirías, en este sentido, que es, el tuyo, un arte político?

Sí.
 
“Vítores contemporáneos”. Salamanca, 2017.

 
¿Qué hacía hace diez años DosJotas y qué te esperas que estará haciendo dentro de otros diez?

Hace diez años estaba estudiando Bellas Arte en la facultad de Aranjuez. Dentro de diez años, si todo sigue igual, yo, y muchos otros, estaremos buscando trabajo para poder ser explotados y tener el privilegio de comer y pagar un alquiler.

¿Se puede mantener uno haciendo arte urbano? ¿Se vive de ello?

Yo no vivo de ello, pero hay muchos artistas que sí viven de ello.

lunes, 15 de mayo de 2017

48 hour performance by Santiago Sierra at Lisson Gallery London


Santiago Sierra
THE NAMES OF THOSE KILLED IN THE SYRIAN CONFLICT, BETWEEN 15th OF MARCH 2011 AND 31st OF DECEMBER 2016


25 – 27 May
27 Bell Street, London 
Santiago Sierra, 68 People paid to block a museum entrance, Museum of Contemporary Art, Pusan, Korea, 2000
© The Artist; Courtesy Lisson Gallery

With a duration of eight days, THE NAMES OF THOSE KILLED IN THE SYRIAN CONFLICT, BETWEEN 15th OF MARCH 2011 AND 31st OF DECEMBER 2016, a new performance by Santiago Sierra, will follow an East to West path, beginning at the Centre for Contemporary Art in Tel Aviv, Israel, continuing to Wiener Festwochen in Vienna, Austria and Lisson Gallery in London, and concluding in Buenos Aires during the Performance Biennale BP.17.

At Lisson Gallery London, the performance will start on Thursday 25 May 2017 at 2pm and end on Saturday 27 May at 2pm. It will be live-streamed in its entirety, from beginning to end, on the gallery's YouTube channel and the artist’s website.

The performance will be followed by a solo exhibition by Santiago Sierra at Lisson Gallery London in July 2017.

View our website for more information.

martes, 9 de mayo de 2017

lunes, 8 de mayo de 2017

Learning from Vito Acconci, a Relentlessly Curious Teacher

Vito Acconci with some of his Brooklyn College MFA 2009 students (image courtesy Brooklyn College MFA)
“Think of this world as a white sheet of paper — a blank page. Get past dreaming and doodling. We can use that page to make fictions on, for one thing, and to make calculations on, for another.”
—Vito Acconci, “Research Station, Antarctica, For Your Ears Only” (2004)
A few years ago, when my children were small, we attended a short version of The Nutcracker somewhere in Midtown. A man sat right in front of me, and I soon realized it was David Bowie.  He was wearing a beautiful pink cashmere sweater with tiny flamingos embroidered into its fuzz. It was the most beautiful garment I have ever seen. That was the closest I came to my favorite rock star.
As far as my art world heroes, I was able to come a bit closer to and get to know one, at least a little. For almost a decade, I had the pleasure of being on the faculty of Brooklyn College’s Art Department with the incomparable Vito Acconci. His death last week left many of us who worked with him in a state of shock and grief.  Although we knew he was ill, he seemed somehow permanent — even though, at his core, more than anyone I knew, he believed in change and impermanence. In that sentence above, I almost wrote, “his passing last week,” but one of the lasting lessons he imparted to me and his  students was a serious skepticism toward floral, imprecise, and mystical language. He once told me how bemused he was when he worked on an outdoor installation out west, where all the arts administrators insisted in calling the dirt he wanted to use “soil” or “earth.” He said something like, “Hey, I’m a New Yorker — we just have dirt here.” My research tells me he must have been talking about “Dirt Wall, Arvada” from 1992. When I look it up onthe Smithsonian website, the project is described as a “spiral earth wall.” I guess he couldn’t convince them. 
The importance of language in Vito’s thinking can not be overestimated. An MFA program, if it’s worth anything, is founded on conversations. Often these conversations are a bit of a dance, as we try to find common language to describe visual sensations and bridge the gulf between the artist’s intentions and the perceptions of the viewer. Vito constantly questioned existing conditions. He would say, “I just don’t know how to talk about” x or y — and then proceed to do just that, all the while asking probing questions about not just the work at hand but the whole enterprise of art making. This could be terrifying, because although he was always charming, he was raising foundational issues that would not (and will not) go away. He left nowhere to hide. 
What would save the student in this situation was matching their own curiosity with Vito’s. Then the conversation could lead anywhere, dispensing with conventions and proposing new strategies that stretched far beyond gallery walls and artistic limitations. As a colleague, I knew Vito was hooked when he’d lean over and say, “That one is onto something really interesting, right? I can’t figure it out.” A renowned performance artist (though he disliked the term), he surprised me once at a graduate critique when he leaned over and whispered, “Why do they all talk about ‘ritual’? What is that anyway, Jennifer? I brush my teeth every day, but it’s not really a ritual!” In a class entitled “Writing and Practice,” he would advise students that you don’t have to use abstract language to explore abstract ideas. He once told me my work was interesting because it’s literal. I was put off at first, but then came around to the idea; I called my next exhibition with my collaborator, Kevin McCoy, The Allure of the Literal. He convinced everyone in his orbit to be more clear-eyed. He seemed allergic to the mystical but completely enamored of the mysterious.
Vito’s teaching projects are legendary in our department. I came across an assignment sheet for “Writing and Practice” once, and the prompts were fascinating. “Write as if you are fucking,” read one. A former student told me that Vito once spent an entire class reading Bataille’s Story of the Eye aloud, without breaks, for four hours to his graduate students. The student, now a professor himself, described the event as being simultaneously uncomfortable and somehow comforting. It was endurance reading/teaching/listening. Although poetry and performance permeated his teaching, he prioritized architecture. I know he taught in architecture programs at other institutions, but, to me, his teaching hit its stride when he trained artists to think like architects. He pushed them to think lyrically about the real conditions of culture and the lived environment. His prompts instilled in them a wariness of authoritarian constructs. One student told me of his exhortation to “introduce noise into the system.”
Although I’m describing Vito as the challenging radical that he was, this was coupled with his extreme kindness and generosity. When a student’s son was losing his eyesight, Vito donated a valuable drawing to the benefit auction. He donated another work to benefit my children’s school. I curated a show in 2010 for which all the art had to be emailed or recreated on site. Vito not only agreed to participate, but sent me a beautiful audio file entitled, “Research Station, Antarctica, For Your Ears Only” (2004) that he had created for an architecture proposal. We emailed back and forth deciding on which desert landscape the viewer should see when hearing the recording. He would always listen, and though he could be skeptical of the art world, he called our gallery, Postmasters, to wish us luck when we had openings. He was a friend, and I wish I could have known him better.
It’s been a hard year for the avant-garde. Just in my personal orbit, there have been the deaths of Pauline Oliveros, my graduate music professor; Tony Conrad, whom I knew as a professor and friend; and now Vito Acconci. I’m sure that every generation of artists feels the passing of the nonconformist thinkers who lit the way for them as a gigantic loss, but these people truly were adventurers. What Vito was trying to convey is not easily found out there in the world; I will make sure my students learn it.

BLANCA ORAA MOYUA