martes, 13 de junio de 2017

A Performance Celebrating Female Defiance Goes Off Course

 In 1889, the journalist Elizabeth Jane Cochrane, better known by her pseudonym, Nellie Bly, embarked on an unprecedented voyage: a trip around the world meant to span just 72 days. She had pitched the idea to her editor at the New York World, wanting to beat the fictional record set by Phileas Fogg, the protagonist of Jules Verne’s 1873 Around the World in 80 Days. The paper’s business manager initially said he preferred to send a man — Bly would have too much stuff to carry alone, he argued — but Bly fought him, won her trip, and then published a book detailing her adventures.
Scene from ‘Traveling Lady’ by Jessica Mitrani, performed by Rossy de Palma
This famous exchange serves as the point of departure for Traveling Lady, an ambitious performance by Colombian-born artist Jessica Mitranithat celebrates female defiance while taking a tongue-in-cheek approach to examine the societal expectations of women today. Mitrani has presented Traveling Lady multiple times since 2014, and this most recent showing occurred earlier this month as part of the Dallas’ Symphony Orchestra-led SOLUNA Arts Festival, a week-long event of performances by local and international groups.
A mixture of a film of black-and-white animations interspersed with live, on-stage appearances by actress Rossy de Palma, its narrative form is intriguing, even refreshing. But it seemed at times too unanchored to Traveling Lady‘s message, with scenes and transitions sometimes so abstract and dotty they simply left me with a furrowed brow.
Mitrani recounts Bly’s tale during the first five minutes of the 45-minute-long performance, which is simply illustrated by black-and-white, animated collages, filled with checkered patterns inspired by Bly’s coat. From then on, Traveling Lady divides into chapters that explore the ways women navigate between different identities society has imposed upon them. The animations present de Palma in a kitchen, in an asylum — nodding to the historical ties between women and hysteria — and, in another scene, she is holding a tub of cold cream — to signify women as objects of desire, needing to continuously appear youthful. Quips abound about a woman’s place in the world and current gender dynamics, sometimes boomed by a narrator in the film and sometimes played over a speaker and lip-synced by de Palma, who appears sporadically on stage against an animated backdrop. One that garnered strong laughter from the audience: “Why is it, that when a man travels, he has luggage, but when a woman travels, it’s baggage?” But other lines seemed too far-out or simply too esoteric, such as de Palma’s recitation of a passage from Gertrude Stein’s Ida: A Novel, which Mitrani intended as a meditation on how women can travel through language.
Scene from ‘Traveling Lady’ by Jessica Mitrani, performed by Rossy de Palma
Scene from ‘Traveling Lady’ by Jessica Mitrani, performed by Rossy de Palma
It’s perhaps because Mitrani drew from so many different sources that Traveling Lady feels so fragmented and ultimately perplexing. Stein is one of 72 artistic sources she drew upon (one for each day of Bly’s travels); others include Louis Bourgeois and Josef Hoffman, whose architecture inspired some of the film’s animated settings.
What helps, somewhat, to deliver the performance’s girl-power message are a few recurring props that serve as echoes of Bly’s journeyBly packed light, carrying in a small bag some clothes, slippers, and a jar of the aforementioned cold cream. This bag, a copy of which de Palma totes from time to time, becomes a flagrant metaphor for the emotional burdens women bear from societal pressures; the cold cream, a symbol, of course, of commercialized beauty standards. It comes to life in one memorable scene to complain about how stressful it is to be a cold cream, with a “mission to defy aging.” Fashion collective ThreeAsFour also designed three different versions of a Victorian dress, each voluminous and extravagant in their own way, to make visible the physical constrictions of period clothing. One even becomes a character, waltzing on stage as an eight-foot-tall dress that dancer Jordan Morley commanders. 
Ultimately, it’s the characters of Traveling Lady that maintain the performance’s delight, from the anthropomorphized objects to its star, de Palma, whose dramatic facial expressions are simply captivating. The animations, unfortunately, as creative as they are, are clumsy translations of Mitrani’s ideas about women’s boundaries and freedoms. The performance seemed to want to encourage women to travel through life beyond gender, but it largely ended up dwelling on common gender stereotypes, offering little to inspire.
Scene from ‘Traveling Lady’ by Jessica Mitrani, performed by Rossy de Palma
Scene from ‘Traveling Lady’ by Jessica Mitrani, performed by Rossy de Palma
Scene from ‘Traveling Lady’ by Jessica Mitrani, performed by Rossy de Palma
Scene from ‘Traveling Lady’ by Jessica Mitrani, performed by Rossy de Palma
Traveling Lady took place at the Morton H. Meyerson Symphony Center (2301 Flora Street, Dallas, Texas) on June 1.

sábado, 10 de junio de 2017

Joseph Kosuth inaugura l'anno all'Accademia di Belle Arti di Bologna

Il padre dell'arte concettuale Joseph Kosuth e il maestro che ha trasformato le cose del mondo in fotografia Nino Migliori sono gli ospiti d'eccezione all'inaugurazione dell'anno accademico dell’Accademia di Belle Arti che si terrà venerdì 5 maggio (dalle ore 10).

L’artista americano terrà una lectio magistralis dal titolo “Material culture. Teaching art between theory and practice” (“Cultura materiale: insegnare l’arte tra teoria e pratica”). Maestro dell’arte concettuale e autore di celebri opere come Una e tre sedie, Kosuth è tra i protagonisti più significativi della seconda metà del ’900, e i suoi lavori fanno parte delle collezioni del MoMA di New York e dei più importanti musei mondiali dedicati al contemporaneo.
Joseph Kosuth inaugura l'anno all'Accademia di Belle Arti di Bologna
"Una e tre sedie", Kosuth
Il programma della mattinata prevede, in apertura, i saluti di Fabio Roversi Monaco, presidente dell’Accademia di Belle Arti, del direttore Enrico Fornaroli e di Raffaele Marra, presidente della Consulta degli studenti. Seguirà la consegna dei Diplomi ad honorem dell’Accademia Clementina: la storica istituzione bolognese, all’origine dell’attuale Accademia di Belle Arti, rinnova la tradizione e attribuisce quest’anno i suoi riconoscimenti al fotografo Nino Migliori e alla storica dell’arte Anna Maria Matteucci Armandi.
Joseph Kosuth inaugura l'anno all'Accademia di Belle Arti di Bologna
Nino Migliori
Nino Migliori donerà inoltre all’Accademia la sua opera Ulisse ed Euriclea. Si tratta della stampa in tiratura limitata di venti pezzi di una fotografia realizzata “a lume di candela” da Migliori: il soggetto è il bassorilievo in gesso realizzato nel 1810 dallo scultore bolognese Giovanni Putti, opera che fa parte della gipsoteca dell’Accademia. Questo lavoro di Migliori rientra nel suo più ampio progetto di ricerca sulla visione, che lo ha portato dal 2006 a fotografare numerose opere scultoree utilizzando come unica fonte luminosa la luce di una candela.
Joseph Kosuth inaugura l'anno all'Accademia di Belle Arti di Bologna
Neon, Kosuth
Nel pomeriggio alle 16.30, sempre in Aula Magna, Joseph Kosuth parlerà nuovamente del suo lavoro artistico, in un dialogo condotto dal docente dell’Accademia Guido Molinari. L’ingresso è libero fino ad esaurimento posti.

 iscritti in crescita. Sono 1.816 gli studenti iscritti quest’anno ai 23 corsi in Accademia, tra triennali di primo livello e biennali. La cifra fa registrare ancora un aumento rispetto ai 1.731 studenti dell’anno precedente. E sono ben 329, circa un sesto del totale, gli studenti stranieri provenienti da Paesi extra-europei che hanno scelto Bologna per diplomarsi in Belle Arti. Tra loro 201 studenti di nazionalità cinese.

jueves, 8 de junio de 2017

MAVI Museum of Visual Arts

Arturo Duclos, Polvo de estrellas [Star Dust], 2017. Performance with human skull at Galería Metales Pesados, Santiago de Chile. Courtesy MAVI/Galería Metales Pesados.
Arturo Duclos
El fantasma de la utopía
Utopia’s Ghost
June 8–August 20, 2017

MAVI Museum of Visual Arts
José Victorino Lastarria 307
Mulato Gil de Castro Square
Arturo Duclos: el fantasma de la utopía [Utopia’s Ghost]
Curator: Paco Barragán
Is the idea of utopia still necessary, let alone possible?
Is utopia still valid as aspiration for a better or even perfect society?
Or has utopia simply turned into nostalgia and a kind of new kitsch?
The exhibition Arturo Duclos: el fantasma de la utopia [Utopia’s Ghost] at the Museo de Artes Visuales (MAVI) in Santiago de Chile tackles these fascinating issues by reflecting on the major revolutionary movements of Latin America that tried to impose by force a more just society: Tupamaros, EZLN, FARC, Sendero Luminoso, M-19, MIR, 26 de Julio, FPMR, MRTA and FSLN.
Utopia as nostalgia
Arturo Duclos, one of the younger members of the Chilean avant-garde, the so-called Escena de Avanzada, has always been interested in the idea of utopia and, particularly, in the inherent ambiguity that underlies the construction of utopia by Thomas Moore, and how this ambiguity has been sufficiently strong to accelerate history by means of battles, movements and revolutions.
Departing from the symbolism and iconography of the flags of these revolutionary movements, Duclos confronts the spectator in a thought-provoking way not only with ideals associated to the spirit of liberation, messianism and social utopia, but the exhibition also establishes fruitful connections with the fate of the many recent leftist populist governments that have existed in Latin America during the last 20 years: from Chávez, Kirchner, Morales, Correa and Lula to Mujica.
Never has mankind known such a period of stability and prosperity, but at the same time—as Thomas Piketty has keenly shown us—never has there been so much inequality in the world. So, if the unpredictable future is no longer a place for utopia then it seems to be safe to look into the malleable past for possible answers. It also allows us to conclude that today’s utopian spirit is imbued with great dosis of nostalgia.
Utopia as kitsch
With an interdisciplinary approach that covers diverse forms, from sculpture, drawing, installation and painting to video and performance, Arturo Duclos: el fantasma de la utopia [Utopia’s Ghost] presents five thematic constellations—Banderas/FlagsCaporalesEscudos de armas/Coats of ArmsMemorabilia and Machina Anemica—as well as Cuartel General/Headquarters, a public tent that will function as a mediation point for the public during the length of the exhibit.
Utopia as the new kitsch? Kitsch as utopian? These seemingly contradicting concepts run into each other more than we are willing to admit. And in this sense, in many of these works Duclos interacts and challenges, both from a conceptual and a formal point of view, the idea of kitsch understood as a saturation of concepts, colors and forms.
“I was always interested,” affirms Arturo Duclos, “in reading these configurations that proceed from the popular culture unconscious and that take the place in these paramilitary groups with a hierarchic regime based upon the religious dance groups.”
With regards to the conceptualization and design of the exhibition, curator Paco Barragán explains that “We are very well aware of the tenacious Alfred Barr’s ideology that persists in modern and contemporary art museums, and for this reason we conceived several Stimmungsräume in order to create a more challenging context for the spectator than the aseptic and anemic white-cube walls would allow.”
Both avant-gardes and revolutions have become parodies subjected to postcapitalism.
Now, the question, according to Arturo Duclos, would be: “What can we do in order to reanimate utopia?” 
This exhibition has been generously sponsored by the Chilean National Fund for the Development of Culture and the Arts-FONDART through its 2017 open call.

martes, 6 de junio de 2017

Proyección de NUEVO ALTAR de Velasco Broca en FILMADRID.

Lunes 12 de junio. Círculo de Bellas Artes - Cine Estudio. 21:30 hrs.

ARoS Triennial

Katharina Grosse, Untitled, 2017. ARoS Triennial. Photo by Maja Theodoraki. 
The Garden
ARoS Triennial: The Present and The Future
June 3–July 30, 2017

ARoS Triennial
Various locations
The opening of The Present and The Future marks the launch of the full ARoS Triennial programme completing a five-kilometre art zone and the most ambitious exhibition in the history of the ARoS Aarhus Art Museum.
The two final parts of the ARoS Triennial The Garden - End of Times, Beginning of Timesopened on Saturday, June 3. The Present and The Future introduce visitors to more than 30 works by Danish and international contemporary artists. Major names include Fujiko Nakaya, Doug Aitken, Alicja Kwade, Tomas Saraceno, Katharina Grosse, Rirkrit Tiravanija, Simon Starling, Tacita Dean, Yto Barrada, Elmgreen & Dragset and Superflex, with 24 works created especially for the Triennial.
Erlend G. Høyersten, Director, ARoS, said: "In April, the first part of the ARoS Triennial, The Past, opened at the museum and is already drawing large numbers of visitors. The opening of the second and third part now completes the Triennial. ARoS will be repeating this event every three years, a lasting ‘footprint’ from the Aarhus Capital of Culture year. At the same time, we’ll be introducing a wholly new cultural event which has been lacking in Denmark for some time."
Abough The Present and The Future
The Present and The Future are located on the roof of ARoS, in the heart of Aarhus, at the Natural History Museum, Aarhus, in the park, Mindeparken, at the local nightclub Shen Mao, in several warehouses on the city’s industrial harbour, and along a coastal stretch from Tangkrogen to Ballehage.
Marie Nipper, Curator of The Present and The Future, said: "With site-specific installations,The Present and The Future create a variety of takes on the garden and nature as contradictory places characterised by complex cultural differences. Common to all the artists taking part is their approach to the garden as materiality and mythology with symbolic and historical siginificance and changeability."
Artists featured in The Present and The Future 
Oscar Lhermitte, Ackroyd & Harvey, Cyprien Gaillard, Mark Dion, Fujiko Nakaya, E.B. ITSO, Pia Sirén, Rune Bosse, Ismar Cirkinagic, Sif Itona Westerberg, Elmgreen & Dragset, Lucien Castaing-Taylor and Véréna Paravel, Doug Aitken, Bjarke Ingels Group (BIG), Hans Rosenstrøm, Katharina Grosse, Rirkrit Tiravanija & Nikolaus Hirsch and Michel Müller, Tue Greenfort, Anssi Pulkkinen & Taneli Rautiainen, Simon Starling, Max Hooper Schneider, Alicja Kwade, Henrik Menné, Pia Sirén, Rune Bosse, E.B. ITSO, Meg Webster, Sarah Sze, Tacita Dean, Yto Barrada and Superflex
About the Triennial
The ARoS Triennial The Garden – End of Times, Beginning of Times addresses man’s coexistence with and view of nature, outlining how various philosophical ideas (religious, political, ideological, cultural or scientific) have treated nature through art.
The Triennial is in three parts (The Past, The Present and The Future), which form the structural framework of the exhibition. The Past examines man’s relationship with nature as seen from an artistic and historical perspective, The Present looks at the status of nature here and now, and The Future explores the artistic reaction to environmental changes.
The Past (at ARoS): April 8 until September 10, 2017/October 22, 2017
The Present (in the city): June 3 until July 30, 2017
The Future (along the coast): June 3 until July 30, 2017
The Triennial’s curatorial team consists of Erlend G. Høyersten, Director, ARoS, and Founding Director of the Triennial, Lise Pennington, Chief Curator, Jakob Vengberg Sevel, Curator, Marie Nipper, External Curator, and Anne Mette Thomsen and Ellen Drude Skeel Langvold, Exhibition Coordinators.

A 2017 highligh
The ARoS Triennial The Garden – End of Times, Beginning of Times is one of the highlights of the Aarhus European Capital of Culture 2017 events programme, supported by Aarhus 2017 Rethink.

domingo, 4 de junio de 2017

Liz Magor: Everyone Should Have a Studio | Art21 "Exclusive"

Algunas reflexiones sobre la 57ª Bienal de Venecia Irmgard Emmelhainz

No se trata de huir del mundo, sino de hacer huir el mundo, un cierto mundo, una cierta representación del mundo… la crítica es un recurso menor, se queda en la representación, sigue presa todavía en el terreno codificado y territorial.[1]
Durante la semana de la inauguración de la Bienal de Venecia, la élite globalizada de productores y reporteros culturales trotaba por los Giardini, el Arsenale, vaporettos, calles y canales de Venecia llevando al hombro las bolsas de tela que contenían el Press Kit del pabellón australiano. Las bolsas llevaban las palabras “Human Rights” y “Refugee Rights” impresas en esténcil a cada lado. Habitado este año por video y fotografía de Tracey Moffat con temas de migración, colonización, trabajo doméstico y asilo político, este pabellón cristaliza la sensibilidad general de los contenidos de la Bienal: cuestiones urgentes privatizadas o localizadas, dramatizadas y estilizadas a través de dispositivos espectaculares y glamorosos. Es decir, en la bienal se abordan los problemas del mundo actual desde puntos de vista y lenguajes diversos en una combinación de incertidumbre y moralidad: documental (George Drivas en el pabellón griego), subjetivización (Tracey Moffat, Cody Choi en el coreano), subcontratación (Olafur Eliasson, Ernesto Neto, Viva Arte Viva), abstracción (Anne Imhoff en el pabellón alemán, Mark Bradford en el de Estados Unidos), relacionalidad (David Medalla, Viva Arte Viva), caricatura política (Juan Javier Salazar, en el peruano).
En un evento en el que la criticalidad es el statu quo y al que se asiste para ejercer la visión espectacularizada[2] dentro de un dispositivo de exhibición diseminado por toda una ciudad, dividido en pabellones nacionales y en una curaduría discursiva “global”, las bolsas fungían como pantallas móviles instando a los visitantes no sólo a acercarse al pabellón australiano, sino recordándonos, superflua pero obstinadamente, que millones de gentes alrededor del mundo están pasando una situación de urgencia extrema. La visión de los visitantes cargando las bolsas con el eslogan moralizante no podría ser más turbadora; en cierto sentido, la circulación del mensaje a través del flujo de gente por Venecia ejemplifica a la perfección la tesis de la científica política Anita Chari quien, a través de una relectura de Adorno y Lukács, plantea la reificación como la patología social central de la sociedad capitalista[3]. Para Chari, la subjetividad reificada es una postura de visión espectacularizada sin compromiso que los individuos asumen con respecto al mundo y en relación a sus propias prácticas y hábitos. En esta patología, la economía existe como un ámbito aparentemente independiente de la actividad humana; por lo tanto, la subjetividad alienada es incapaz de ver el involucramiento propio en los procesos capitalistas, y fomenta la incapacidad de comprender las formas de dominación en el contexto de la totalidad social. Pasearse por Venecia con y entre las bolsas del pabellón australiano sin sentir la urgencia del mensaje ejemplifica la postura reificada a partir de la cual los individuos comprenden ciertos aspectos de su mundo social como a-políticos, a-históricos, inmutables e inmunes al poder de transformación de la agencia humana. En resumen, esta forma de subjetividad reificada solo permite aprehender la forma de los conceptos (“derechos humanos”, “derechos de los refugiados”) pero sin captar su contenido, ya que la experiencia que contiene el concepto, el llamado urgente a la acción, está de antemano digerido como si fuera una mercancía.
Póster encontrado en un muro de Venecia.
Póster encontrado en un muro de Venecia.
La sensibilidad vehiculada por la Bienal de Venecia de este año podría describirse como neo-existencialismo hiper-hedonista postcolonial cuyo punto ciego es la imparable auto-destrucción de la humanidad y del planeta en curso; esta destrucción se percibe también en el paulatino y evidente colapso de Venecia por corrupción, contaminación y falta de infraestructura y un plan de sustentabilidad que limite los estragos que causa en la ciudad el descontrolado turismo en masa. La sensación que deriva de los contenidos de la Bienal es que algo está muy mal y que no hay un punto de vista consensuado acerca de cómo abordar los problemas contemporáneos del mundo. Esta desorientación general es análoga al purposelessness de la búsqueda del pingüino albino en una isla en el Antártico que se formó recientemente con capas de hielo derretido en la película de Pierre Huyghes, The Journey that Wasn’t (2005). La película se exhibe en el Espace Louis Vuitton Venezia junto con Creature (2005-2011), un pequeño pingüino hecho de fibra de vidrio y pelaje sintético que emite sonidos colgando de cabeza del techo de la tienda. La presencia del pingüino alude a la disociación que caracteriza la subjetividad reificada descrita por Chari, basada en la desconexión absoluta entre lo que percibimos como calentamiento global, los comportamientos erráticos de los animales y de la naturaleza y el capitalismo, arte y consumismo. En la pieza de Huyghes –y en muchas otras exhibidas en la Bienal– la mundeidad[4] del mundo moderno, que es la aniquilación de otros mundos, de otras vidas, se opaca. A su vez, la pieza de Geoffrey Farmer en el pabellón de Canadá ejemplifica de manera reflexiva la disociación de la subjetividad reificada. Para A Way Out of the Mirror, Farmer construyó un géiser dentro del pabellón. Aprovechó que el espacio está siendo restaurado y desmantelado para construir una fuente que dispara agua mojando a los espectadores. La instalación incluye una fotografía en blanco y negro de 1955 de un camión de madera que fue arrollado por un tren, volcando las vigas que cargaba, que en la foto se ven desparramadas como si fueran cerillos. La relación entre la fotografía y la instalación implica la disociación entre “referente” (la foto del camión volcado) y su “materialización” (el pabellón intervenido). Haciendo una vaga analogía visual, la imaginación del espectador se abre causando un rango de respuestas imaginativas, desde la paranoia y la sorpresa hasta el gozo haciendo una doble alusión a una catástrofe incomprensible.
Pierre Huyghes, Creature (2005-2011) en la tienda Louis Vuitton.
Pierre Huyghes, Creature (2005-2011) en la tienda Louis Vuitton.
La localización de los pabellones nacionales siempre ha reflejado la estructura global de poder, es decir, los pabellones mejor financiados están más cerca del Arsenale y los Giardini y se sufragan con fondos del Estado, mientras que los países menos poderosos no les pagan a los artistas, les dan poco presupuesto y rentan espacios más baratos en otros barrios de Venecia a los que acuden pocos visitantes. Y aunque ya no tiene mucho sentido hablar de la división entre ‘primer’ y ‘tercer’ mundo (la cual se refleja en la estructura obsoleta de los pabellones), podemos hablar de la actual división entre “enunciantes” y “enunciados”. Por ejemplo, el shaman dentro del tipi de poliamida de Ernesto Neto que hace rituales de sanación; los personajes de la intervención de Francis Alÿs en Irak, que discurre sobre el papel del artista en la guerra; los maquiladores del taller de lámparas diseñadas por Olafur Eliasson (estudiantes, migrantes y refugiados); los ciudadanos desplazados por la economía de bienes raíces en la pieza de Jordi Colomer para el pabellón español. En general, los pabellones son una pluralidad de discursos de problemas políticos localizados o “privatizados”, codificados a través de un lenguaje globalizado de modernidad occidental. En cierta manera, los artistas de cada pabellón tienen su propia agenda en la que lo personal pasa de cierto modo por lo nacional. Como si la reconfiguración neoliberal de la política de la identidad de la enunciación de un “yo” constituido por la historia, el género, la etnicidad y la religión fuera la voz de un yo privado y localizado.
Por ejemplo, para el pabellón de Kosovo, la pieza de Sislej Xhafa hace alusión a los desaparecidos en la guerra de los Balcanes con estrategias conceptuales; Emmisaries de Lisa Reihana aborda el encuentro imperialista entre los maoríes y los ingleses en Nueva Zelanda; The Spectre of Comparison, de Lani B. Maestro y S. Ocampo, aborda el nacionalismo colonizador que nace a partir de las comparaciones entre lo local y lo europeo que es parte de la identidad filipina. Están también los déjà vus de los discursos universalistas en cuanto soluciones a los problemas globales como The Absence of Paths del pabellón tunecino, para el que Lina Lazaar establece “oficinas de migración” en el Arsenale donde burócratas procesaban “Freesas” o visas gratis que permiten movimiento libre por el mundo. O la colaboración entre la artista turca Ekin Onat y la israelí Michal Cole, “Objection: The Pavillion of Humanity”, donde abordan desde un sitio en común derechos y libertad de expresión para las mujeres usando los desgastados topos feministas de la dicotomía entre lo público y privado en el ambiente familiar y de la ululación como expresión de identidad y sexualidad femenina libres (condición de la que supuestamente gozan todas las mujeres). O el pabellón de Azerbayján, Under One Sun. The Art of Living Together del grupo Hypnotica Visual Performance y Elvin Nabizade, basado en la hospitalidad oriental y la coexistencia pacífica de diversos grupos étnicos, nacionalidades y religiones.
Una de las mejores piezas de la Bienal de este año es a mi modo de ver,  a mi modo de ver, Passage, de Mohau Modisakeng en el pabellón sudafricano. Una instalación de tres canales en la que personajes negros vestidos con ropa victoriana blanca y negra están recostados dentro de barcas pintadas de blanco moviéndose a ritmos y compases diferentes. Como resistiendo a la blancura de la barca que los rodea –la embarcación que “contiene” a los cuerpos puede pensarse como una metáfora de la imposición de la identidad colonial blanca–, dos de los personajes se mueven sin parar y terminan hundiéndose. No puedo dejar de pensar que la pluralidad (o privatización) de los temas urgentes del mundo ejemplifica el diagnóstico de Hito Steyerl de la falta de un punto de vista, de una basecomún para abordar todos los problemas políticos, medioambientales y éticos de nuestra época; Steyerl hace una analogía entre la falta de un marco para entender al presente y la visión proporcionada por Googlemaps, un punto de vista vertical –desde una posición de poder– flotando en caída libre[5]. La pluralidad de abordajes críticos o politizados al mundo actual, que no están ni conectados entre si, ni conectados con la totalidad social ni conectados con una crítica al capitalismo, refleja la analogía de Steyerl; la criticalidad se establece como el estatus quo; se pone en evidencia la patología contemporánea de la subjetividad reificada, que implica la disociación de los efectos de las acciones propias al igual que del sensorium de la sociedad en general. La política y el papel del artista dentro de ella se convierten en fetiche.
La sección global titulada Viva Arte Viva, curada por Christine Macel, se basa en el desplazamiento del principio modernista de la autonomía estética –l’art pour l’art– hacia el arte para por los artistas.
Por un lado, el discurso curatorial de Macel basa la legitimidad del arte en la “artistidad” del artista exhibiendo, por ejemplo, Artist at Work (1978) de Mladen Stilinović, una serie de fotografías del artista acostado en una cama en diferentes posiciones planteando la pereza, la ausencia de movimiento, la indiferencia, la impotencia y el aburrimiento como ingredientes principales de la obra de arte. The Artist is Asleep (2008), de Yelena Vorobyeva y Viktor Vorobyev, subraya la importancia del tiempo perdido y de los sueños en el proceso de inspiración de un artista. Está también la serie Study Art (2007) de John Waters, la rendición serial de un anuncio vintage que Waters se encontró afuera de la Escuela de Bellas Artes de Baltimore, que alude a la posición paradójica del arte en la sociedad de consumo: “Estudia arte por prestigio, por ganancia o por hobby, por diversión o por fama”. Cabe mencionar también el proyecto Unpacking My Library, que forma parte de la plataforma curatorial; este consiste en una lista de los libros favoritos de cada uno de los artistas que participan en Viva Arte Viva exhibido en uno de los muros e impreso en el catálogo.
Por otro lado, el discurso de la exposición desplaza el papel modernista del artista como agente crítico para promover la universalización del mito del artista genio en su versión de trickster o shaman con la carga, herramientas y capacidad de diseñar (con lenguajes tartamudeantes, hipótesis inciertas, con experimentación) el futuro común y desenajenar las actuales relaciones sociales. Es decir, el discurso de la exposición ejercita la tropa modernista del artista como anunciante de un futuro mejor, pero en su versión étnica y con la tarea relacional de reconstruir los lazos comunitarios destruidos por las relaciones capitalistas. Por ejemplo, vemos una documentación de los performances de Jelili Atiku en Lagos, que consisten en rituales contra el terrorismo, el fundamentalismo y el racismo; está también presente el trabajo de Ernesto Neto con los Huni Kuin en Brasil, o el teatro activista de Naufus Ramírez-Figueroa. En ese sentido, la referencia fundamental detrás de Viva Arte Viva es la exposición en Beaubourg de 1989, Magiciens de la terre, que inauguró la globalización en Francia (à la française) y que por primera vez (desde Joseph Beuys) inscribe a los artistas en la tarea de reencantar el mundo como una manera de hacer un puente entre la tradición y la modernidad en aras de la hibridación global. Desde Magiciens de la terre, la tradición metafísica del pensamiento europeo, en la que el encuentro entre el yo y el otro puede provocar una lucha violenta por la supervivencia y supremacía, se inscribe en el inconsciente de la islamofobia para dar lugar a la conciencia de que el otro es conocible y puede convertirse en objeto del yo.                                        


Dispersas por la Bienal hay obras clave que apuntan a prácticas que cuestionan el eurocentrismo y que, reflexivamente, tejen lazos entre las subjetividades reificadas y la totalidad social capitalista. Por ejemplo, desde un lugar de incomodidad ante la alianza entre colonialismo y antropología, en la entrada del Arsenale está El círculo de fuego de Juan Downey (1988), una video-instalación con ocho monitores colocados en círculo que muestran atisbos de la cosmogonía de los yanomami en el Amazonas, filmados por el artista y los indígenas. Está también Un hombre que camina (2011-2014) de Enrique Ramírez, que documenta un ritual de aceptación de la muerte recorriendo el Salar de Uyuni en Bolivia, y la instalación Werken, de Bernardo Oyarezún en el pabellón de Chile, que alberga 1500 máscaras colocadas sobre palos en círculo a la altura de los ojos del espectador y enmarcadas por la proyección en las paredes en signos LED mostrando en bucle 6906 apellidos mapuches. En América del Sur, las poblaciones originarias empiezan lentamente a salir de su figuración colonial como sujetos de conversión religiosa, antropología, etnografía o de la hibridación con la cultura europea.
Aunque el mito como forma de temporalidad a-histórica corre el riesgo de caer en la universalidad colonizante, es una herramienta que puede usarse en aras de la autorreflexividad para lograr entender las formas sociales fetichizadoras y alienantes; es decir, las estructuras míticas pueden plantearse como parte de la agencia humana para apuntar a una transformación de la totalidad social y para reconectar las experiencias del sujeto del capital en relación con las estructuras políticas y económicas actuales. Laboratory of Dilemmas de George Drivas para el pabellón griego es una videoinstalación narrativa, basada en las Mujeres suplicantes de Esquilo, sobre un grupo de mujeres perseguidas que buscan asilo y sobre el dilema, que se le plantea a la comunidad que las acoge, entre asegurar la estabilidad del nativo y salvar a las extranjeras. Drivas reinterpreta la historia a través de un falso documental sobre un experimento médico que provoca el surgimiento de células nuevas que muestran tensión al organizarse con las células viejas. Las preguntas que surgen son: ¿deben los científicos dejar que se organicen para que a través de la interacción las células nuevas sobrevivan y así poderlas estudiar? ¿O bien deben impedir que se organicen de manera que, aisladas, se vean condenadas a la extinción? Las preguntas quedan sin resolver porque en la ficción de la pieza el experimento se desmantela misteriosamente.
A través de un complejo experimento con la materialidad del lenguaje y las formas, La vida en los pliegues, de Carlos Amorales, retoma el signo mítico de la amenaza del advenimiento del outsider recreando la narrativa de un linchamiento en la película La aldea maldita. En ella, formas abstractas se materializan en personajes animados por sonidos y una melodía proveniente de ocarinas hechas con las mismas formas abstractas que los personajes y las partituras musicales. Los linchamientos tienen una larga historia de violencia racial y de género y resuenan con la violencia enfrentada por comunidades de latinos, musulmanes, refugiados, migrantes y negros. En los linchamientos, un forastero o el otro (como el extraño) se convierte en el chivo expiatorio de los males de una comunidad. En el contexto actual, los linchamientos ocurren en todas partes del mundo a medida que el neoliberalismo gobierna el Estado considerando que ciertos  sectores de la población son ciudadanos y otros son no-ciudadanos, y que el fin de la guerra económica ha creado en todo el planeta un flujo de migración sin precedentes. La música en vivo que acompaña la pieza abraza al espectador para sumergirlo afectiva y sonoramente en la realidad aterradora del linchamiento.
Love Story de Candice Breitz es una instalación de siete canales que aborda el tema de la representatividad y la empatía. Hace entrevistas con seis personas que huyeron de sus países en crisis: una joven que escapó de la guerra civil en Siria, un antiguo soldado-niño de Angola, una sobreviviente del Congo, una activista transgénero hindú, un disidente político de Venezuela y un ateo de Somalia. Fragmentos de las entrevistas de la artista con las personas son repetidos hábil y alternativamente por los actores de Hollywoood Alec Baldwin y Julianne Moore. En el espacio adyacente las entrevistas originales se proyectan completas. La doble instalación abre una brecha entre los testimonios de primera mano de las víctimas de los nuevos fascismos y del sistema capitalista global, por un lado, y la visibilidad de sus ordalías, encarnada por los actores blancos, por el otro. El gesto de Breitz subraya el etnocentrismo de la empatía y la alienación del otro que opera en la estructura de las relaciones socio-económicas globales.
Faust es la intervención de Anne Imhof para el pabellón de Alemania. Consistió en colocar un falso piso de vidrio, a unos 80 centímetros del piso original, creando un espacio estrecho en el que un grupo de performers realizaba acciones en un periodo de cinco horas, interactuando también con otros elementos escultóricos de la instalación. Los movimientos ensayados de las figuras hacían alusión a la resistencia, al desplazamiento forzado; la coreografía evidenciaba que sus gestos estaban moldeados por estructuras de poder invisibles. Claramente las figuras “posaban” aspirando a ser imágenes; encarnando la subjetividad reificada, expresaban su condición de cuerpos demarcados por límites materiales, discursivos, técnicos, socioeconómicos y hasta farmacéuticos.
La exposición en dos partes de Damien Hirst en la Punta de la Dogana y en el Palazzo Grassi (de la Fundación Pinault), Treasures from the Wreck of the Unbelievable, plantea una narrativa mucho más convincente que la del cliché del artista-unicornio de Macel. Para su exposición, Hirst retoma la ficción neoliberal del emprendedor que viene desde abajo y que gracias a su tenacidad, talento, dedicación y genio para las finanzas logra el éxito, y la traslada a la época del imperio romano. En la narrativa de Treasures from the Wreck, los esclavos libertos podían encontrar oportunidades para enriquecerse y escalar socialmente involucrándose en las finanzas de sus antiguos patrones. El Apistos (o increíble) fue supuestamente un barco que perteneció al liberto de Antioquía Cif Amontan II (un Steve Jobbs, Mark Zuckeberg, Carlos Slim, Steve Cohen u oligarca ruso contemporáneo) que vivió a mediados del Siglo I. La fortuna que supuestamente acumuló Amontan le permitió hacerse con una colección de tesoros legendarios y de artefactos de diversas partes del mundo, y que reunió en el navío para llevarlos a un templo construido específicamente para albergarla. Sin embargo, el navío naufraga y la colección permanece sumergida en las profundidades del océano Índico más de dos mil años, hasta que es descubierta en 2008. Es así como The Wreck from the Unbelievable reúne las esculturas en el estado en que se encontraban antes de su restauración, con corales y otras especies marinas, junto con copias de originales hechas específicamente para la exposición. Cada una de ellas está enmarcada por un discurso arqueológico y museográfico que imita las convenciones de la historia del arte y la pedagogía de sala. El hecho de que las historias construidas de cada objeto hagan referencias trans-históricas le confiere al conjunto un sentido del humor paródico. Por ejemplo: hay un supuesto lazo entre William Burroughs y el calendario azteca, las Metamorfosis de Ovidio y Hollywood, la escultura antigua griega y el surrealismo, el minimalismo y la serialidad y el erotismo del mundo antiguo. Algunas de las figuras exhibidas remiten a mitos y rituales inventados, mientras que otras provienen de la cultura popular: hay una escena del Libro de la Selva de Walt Disney, un Mickey Mouse cubierto de coral, pero también una réplica de Nefertiti (“originalmente con el cráneo cubierto por una peluca”) además de facsímiles de estatuas, monedas, jarrones y espadas antiguas.
Presidiendo el Palazzo Grassi encontramos una escultura de resina sin cabeza de dieciocho metros, el cráneo de un unicornio y la cabeza cortada de Medusa. La escala de la producción equivale a lo in-creíble de la parodia que hace Hirst del mundo del arte, al tiempo que la megalomanía inventada de Amontan equivale el comercialismo descarado de Hirst. La narrativa de Treasures from the Wreck of the Unbelievable desplaza la figura del personaje principal del mundo del arte de la exposición de Macel (el artista-unicornio) a la figura del coleccionista, en realidad el personaje principal del mundo del arte en los últimos 20 años. De alguna manera, el cinismo de exhibir objetos derivativos, copias falsas cuyo único fin es ser vendidas en el mercado, es mucho más convincente que la exposición de Christine Macel, que legitima el arte a través de la fetichización del artista, atribuyéndole un valor intrínseco objetivo a “su” subjetividad de artista. La exposición de Hirst, en cambio, pone en evidencia que la industria de la cultura sale al paso de necesidades específicas del público – “cultivarse”, “saber” de historia, de estética– y satisface la demanda concreta de objetos por parte de los coleccionistas. Al recrear las necesidades de la industria de la cultura produciendo mercancías culturales para venderlas, Hirst refleja cínicamente dicha industria. La obra de arte como reflejo opera también en la exposición retrospectiva de David Lachapelle, Lost and Found en Tre Oci, quien desde los años ochenta retrata, mediante las convenciones de la fotografía publicitaria y haciendo referencias al arte pop, las obsesiones contemporáneas como nuestra relación con el placer, el lujo, la riqueza, la espiritualidad y la cultura de consumo. Mientras que las obras de Hirst y Lachapelle son un reflejo reflexivo de la contemporaneidad, la tarea que se le atribuye al artista –como contenedor representativo de los derechos humanos– de cambiar al mundo a través de la inclusión, la participación y la creatividad, oscurece hasta qué punto son inseparables la esfera del arte y la de la economía financiera y corporativa y cómo se activa la forma de subjetividad reificada. En ese sentido, dentro de un esquema lacaniano, Hirst y Lachapelle funcionan como lo Real, los pabellones nacionales como lo Simbólico Viva Arte Vivacomo lo Imaginario.

[1] Peter Pál Pelbart, Filosofía de la deserciónnihilismo, locura y comunalidad, Buenos Aires, Tinta Limón, 2009, pp. 119.
[2] Spectatorship en inglés.
[3] Anita Chari, A Political Economy of the Senses: Neoliberalism, Reification, Critique,Nuva York, Columbia University Press, 2015.
[4] Heidegger utiliza el término ‘Weltlichkeit’ para referirse al espacio imposible de medir que integra una obra en un espacio concreto.  El teórico decolonial Rolando Vazquez en “Precedence, Earth and the Anthropocene: Decolonizing Design” Design Philosophy Papers, 24 de marzo de 2017 disponible en red:, plantea la modernidad como la obliteración de otros mundos y otras vidas.
[5] Hito Steyerl, “In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective” e-flux journal 24 (april 2011) disponible en: