viernes, 30 de noviembre de 2018

Robert Morris en la Tate modern 2009/05/31



Estos días, y hasta el próximo 14 de junio, la sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres acoge Bodyspacemotionthings, una reconstrucción de algunas de las piezas que Robert Morris realizó en 1971 con motivo de la exposición antológica que sobre su obra pretendió realizar la entonces Tate Gallery. Una exposición, la de 1971, que, con el tiempo, se ha convertido en uno de los modelos de subversión a la institución museística contemporánea.
La fama que a principios de los setenta Morris había adquirido como escultor minimalista hizo que la Tate se interesara en la realización de una exposición retrospectiva. Tras unos meses de negociación con el comisario, Michael Compton, Morris decidió evitar el modelo tradicional de exposición y decantarse por lo que llamó un modelo “no autoritario”, intentando evitar la imposición de una imagen oficial de su trayectoria. Así que, en lugar de reconstruir sus piezas minimalistas, diseñó tres espacios interactivos que creaban diferentes relaciones físicas entre los espectadores y los objetos y estructuras que dividían las áreas de la exposición. Y para ellos hizo construir una serie de objetos interactivos entre los que se encontraban un rodillo de granito para andar, plataformas de metal sobre las que había que arrastrar objetos pesados que llevaban cuerdas y que recordaban a sus piezas de nudos de la década anterior, una gran bola de madera que había que mover en torno a unas vías circulares, una cuerda de equilibrista para atravesar una parte de la galería, una serie túneles por los que cruzar y balancearse, plataformas de madera para subirse y una serie de rampas para escalar.
Todas las piezas se realizaron en materiales baratos y fueron concebidas para ser destruidas después de la exposición, procedimiento que ya había empleado Morris en sus piezas minimalistas y que volvió a emplear incluso en su retrospectiva de 1994 para el museo Guggenheim.
Junto a cada objeto o estructura había una fotografía que mostraba las posibles acciones que se podían realizar con el dispositivo, de modo que quedaba bien claro que el espectador debía interactuar con los objetos. No era un espacio para ver, sino para experimentar. Un espacio de juego. Como se ha descrito en más de una ocasión, el aspecto de la muestra era prácticamente el de un patio de recreo. Un espacio para la relación del visitante con los objetos y con las estructuras.
En cierto modo, se podría decir que aquí se adelantan muchos de los conceptos que serán teorizados por Nicolas Bourriaud en su estética relacional. El espacio artístico se convierte en un lugar para el juego y la experiencia. Como sugirió el propio Morris en una carta al comisario de la exposición, Michael Compton, pretendía crear “una situación donde la gente pudiera ser más consciente de sí misma y de su propia experiencia mejor que ser consciente de la de una versión de mi experiencia”.
La experiencia que Morris quería provocar tenía que ver con el juego y el movimiento de los cuerpos. Eso era algo que ya había examinado en sus piezas de danza, pero incluso en las estructuras minimalistas. Influenciado aún por las coreografías de Simone Forti, los objetos que Morris construirá serán esencialmente dispositivos relacionales, muchos de ellos directamente inspirados en los utilizados a principios de los sesenta en las danzas de Forti, especialmente algunas rampas de escalada.
La importancia dada al movimiento, la experiencia y el juego, en lugar de a la contemplación y a la autonomía de los objetos, intentaba desmontar tanto la noción de obra de arte autónoma como el papel del museo como espacio separado de la vida. El espacio de exposición se convertía ahora en un lugar en el que se daba cabida a actitudes que eran reprimidas en la vida social. En cierta manera, en el espectador se producía una liberación cinestésica que ponía en movimiento impulsos que habían sido reprimidos desde la infancia. A través de ruptura de las reglas, que se inspiraba en las teorías sobre la desublimación de Marcuse, Morris pretendió “liberar el objeto artístico del control represivo de lo que Maurice Berger ha llamado “el triángulo de hierro del mundo del arte”, es decir, el espacio producido por las galerías, los museos y los medios.
Esta exposición fue un intento de reinventar el museo como espacio de libertad, subvirtiendo su estructura represiva. Y esa libertad fue entendida como una amenaza por los responsables de la institución, que comenzaron a ver cómo se producían una serie de lesiones e incidentes entre los visitantes y, progresivamente, también en las instalaciones. Por tal razón, y bajo la excusa de la “protección del público”, la exposición fue clausurada a los cinco días de la inauguración.
Una semana después, y sin la colaboración del artista, el museo organizó una retrospectiva “tradicional” con obras pertenecientes a varias colecciones. Una retrospectiva que, esta vez, sí realizaba un recorrido por la obra de Morris, centrándose especialmente en sus piezas minimalistas, el verdadero objeto del deseo de la Tate Gallery a la hora de pensar en una exposición de Robert Morris.
Paradójicamente, treinta y ocho años después, la Sala de Turbinas de la Tate Modern reconstruye esta exposición frustrada que, con el tiempo, se ha convertido en uno de los referentes de la crítica institucional y de las posibilidades del museo como espacio de creación de socialidad. Parece que la experiencia con las grietas de Doris Salcedo, en las que algún espectador salió mal parado, ha fortalecido una institución que ya no tiene miedo de que los visitantes se fracturen la clavícula.
Definitivamente, el museo ha perdido el miedo al accidente.

miércoles, 28 de noviembre de 2018

jueves, 22 de noviembre de 2018

Ai Weiwei, el activista Chino en la UNAM



El artista chino Ai Weiwei (1957) ha sido ampliamente difundido por sus colaboraciones con los arquitectos suizos Herzog & de Meuron como asesor artístico en el Estadio Nacional de Pekín para los Juegos Olímpicos de 2008, por su famosa obra donde destruyó un jarrón de la dinastía ming, pero poco por sus escritos, que a mi parecen no sólo son críticos sino también son rotundamente filosóficos.
Sin mencionar que el padre de Ai, Ai Qing es uno de los mejores poetas chinos del siglo XX, quien  fuera acusado de intelectual derechista por el régimen de Mao Zedong y fue desterrado, primero al noreste del país, y posteriormente, a la región musulmana de Xinjiang, en el oeste. Uno de estos textos es “Cómo funciona la censura” escrito para el New York Times, donde el también activista escribe sobre la censura que ha sufrido de parte del gobierno chino desde sus comienzos como artistas.





La vida en China está saturada de simulación. La gente finge ignorancia y recurre a ambigüedades. En China, todos saben que existe un sistema de censura, pero se habla poco de por qué existe. A primera vista, la censura parece invisible, pero su omnipresencia, que desdibuja los sentimientos y percepciones de las personas, crea límites en la información que reciben, la que seleccionan y a la que recurren.
El contenido que ofrecen los medios estatales chinos, tras ser procesado por los censores políticos, no es información libre. Es información que ha sido seleccionada, filtrada y a la que se le ha asignado su sitio, por lo que se restringe de manera inevitable la voluntad libre e independiente de los lectores y observadores.



El daño de un sistema de censura no solo consiste en empobrecer la vida intelectual; también distorsiona el orden racional en el que se comprenden el mundo espiritual y el natural. El sistema de censura confía en privar a una persona de la percepción necesaria para mantener una existencia independiente. Nos priva de tener acceso a nuestra independencia y felicidad.
El discurso censor elimina la libertad de elegir qué internalizar y expresar a los demás y esto inevitablemente provoca que la gente se deprima. Dondequiera que domina el miedo, se desvanece la verdadera felicidad, y la fuerza de voluntad individual se agota. Los juicios se distorsionan y la racionalidad comienza a desaparecer. El comportamiento colectivo puede volverse errático, anormal y violento.





Eso es lo que tenemos en China: una mayoría autosilenciada, aduladora de un régimen poderoso, muestra resentimiento contra gente como yo, que habla y se muestra resentida por partida doble porque sabe que su degradación es autoinflingida. Por lo tanto, la defensa propia se convierte en una actitud comodina.”
Weiwei ha criticado abiertamente al gobierno chino por su postura respecto a la democracia y los derechos humanos. También ha investigado corrupción gubernamental y encubrimientos en China, particularmente el caso del derrumbe de escuelas en Sichuan tras el terremoto de 2008.​ El 3 de abril de 2011 fue detenido en el aeropuerto internacional de Pekín, estuvo bajo arresto durante 81 días sin cargos oficiales, y funcionarios aludieron todo a “delitos económicos”.





El arte de este peculiar artista llegará a México en el marco del festejo del décimo aniversario del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM, que llegará para 2019.
Los directores del recinto comentaron que la exhibición es un pendiente para 2019 de abril a octubre. La muestra ocupará la sala más grande del museo, una parte sobre la dinastía Ming y otra dedicada a problemas actuales de México desarrollada con piezas de Lego.



Ai estudió en la Academia de Cine de Beijing, y luego fue parte del grupo artístico Stars (1979). En los 90 vivió en Estados Unidos. En China y en diversos países del mundo ha realizado varias exposiciones y curadurías. En 2016 y a través de su cuenta de Instagram, el artista compartió fotos de su recorrido por el Barrio Bravo de Tepito en el Centro Histórico de la Ciudad de México.
Reconocido por su compromiso con la defensa de los derechos humanos, el artista, curador y realizador cinematográfico traerá la reconstrucción del templo de la dinastía Ming, con 400 años de historia, que fue destruido. Ai Weiwei, además, se reunió con los padres de los 43 estudiantes de Ayotzinapa y visitó Ciudad Neza y Ecatepec.





Ai Weiwei en MUAC – UNAM

¿Dónde? Insurgentes 3000, Ciudad Universitaria, 04510 Ciudad de México, CDMX.
¿Cuándo? Abril 2019
Entrada libre



sábado, 17 de noviembre de 2018

sábado, 10 de noviembre de 2018

LA GRAN ANTROPOMETRÍA AZUL




En su breve carrera artística de siete años, interrumpida por su prematura muerte en 1962, Yves Klein creó un conjunto de obras heterogéneo y complejo desde el punto de vista crítico que anticipó gran parte del arte de las décadas posteriores, desde el Arte Conceptual al arte de la performance. Aunque Klein comenzó a crear lienzos monocromos a mediados de los cincuenta, abandonó la especificidad de lo pictórico para concebir el arte como algo independiente de cualquier medio o técnica particulares. Klein, artista posmoderno que se adelantó a su tiempo, proyectó el arte en lo invisible, compuso la Sinfonía Monótona Silencio (Symphonie Monoton Silence), imaginó una "arquitectura del aire", presentó sus actividades en público, se pasó a la fotografía, y encargó "una documentación" destinada a registrar sus obras más efímeras. Su programa dejaba en un segundo plano la técnica particular del artista y se centraba más en la capacidad de este para fomentar un mito generador de obras de todo tipo: "Un pintor ha de pintar una sola obra maestra: su propia persona, constantemente, y convertirse en una especie de pila atómica, una especie de generador de radiación constante que impregna la atmósfera con toda su presencia pictórica, que se fija en el espacio tras su paso"[1].
Preocupado por romper con toda forma de expresionismo, Klein "rechazó el pincel" prácticamente desde los inicios de su carrera porque era un instrumento que él consideraba "excesivamente psicológico" y empleaba rodillos, que eran "más anónimos" y le permitían "generar una ‘distancia' entre [él mismo] y [sus] lienzos"[2]. Entre 1958 y 1960 perfeccionó una técnica que le permitió ahondar en esta idea: utilizaba modelos desnudos a modo de "pinceles vivos" (pinceaux vivants) que creaban marcas y huellas bajo su dirección. Las Antropometrías (Anthropométries), como las bautizó el crítico Pierre Restany, amigo de Klein, mantenían la separación insistente de Klein entre la obra y su propio cuerpo y también le permitían revivir el desnudo sin recurrir a los medios tradicionales de representación. Klein presentó una demostración de la técnica en la Galerie Internationale d'Art Contemporain de París el 9 de marzo de 1960, a la que asistieron unos cien invitados. Mientras los músicos interpretaban la Sinfonía Monótona Silencio, el artista vestido de esmoquin dirigía las acciones de tres modelos desnudas que esparcían la pintura sobre sus torsos y muslos y presionaban o arrastraban sus cuerpos sobre hojas de papel blanco. Además de un "monocromo corpóreo", las pinturas resultantes incluían huellas estáticas simples y rastros dinámicos de los cuerpos en movimiento.
La gran Antropometría azul (ANT 105) [La grande Anthropométrie bleue (ANT 105), ca. 1960] forma parte de una serie de cuatro obras que representan la apoteosis de la técnica del "pincel vivo" de Klein. El artista se refería a estas obras como sus Batallas (Batailles), término que evoca el género de la pintura de historia dentro de la historia del arte, una conexión que también sugieren las grandes dimensiones de las obras. Como ha observado Nan Rosenthal, las Antropometrías de Klein son simbólicas y representativas, en cuanto a que "parecen ilustrar a un sujeto y sus huellas literales"[3]. No obstante, algunos de estos trazos resultantes son más abstractos que otros. En La gran Antropometría azul (ANT 105), las formas corpóreas de las figuras son ilegibles y sus movimientos por el papel quedan plasmados más como estallidos explosivos, salpicaduras y manchas de pintura, como si el artista quisiera burlarse del Arte Informal europeo o de la pintura del Expresionismo Abstracto americano.
1. Yves Klein, "Quelques extraits de mon journal en 1957", en Klein, Le dépassement de la problématique de l'art, Éditions Montbliart, La Louvière, 1959, págs. 43 y 44.
2. Yves Klein, "Le vrai devient réalité", Zero, n.º 3, Düsseldorf, julio de 1961, pág. 86.
3. Nan Rosenthal, "Assisted Levitation: The Art of Yves Klein", enYves Klein, 1928–1962, pág. 122.
Fuentes:
Denys Riout, "Yves Klein", en Colección del Museo Guggenheim Bilbao, Guggenheim Bilbao Museoa, Bilbao y TF Editores, Madrid, 2009.
Nancy Spector, "Yves Klein", en Spector (ed.), Guggenheim Museum Collection: A to Z, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 2009.




martes, 6 de noviembre de 2018

lunes, 5 de noviembre de 2018


BLANCA ORAA MOYUA

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