Exposición María Lezón

Giorgio De Chirico, por fin español

Un universo metafísico espera al visitante en CaixaForum Barcelona. Se trata de El mundo de Giorgio de Chirico. Sueño o realidad,la muestra que recorre todas las fases de la trayectoria del pintor italiano, uno de los más influyentes del siglo XX, a través de 142 piezas, entre óleos, dibujos, litografías y esculturas, en gran mayoría procedentes de su colección privada. En la enorme sala sin barreras visuales, los grandes arcos inmaculados y los diversos niveles de las obras sumergen el espectador en un espacio que reproduce las perspectivas alteradas e imposibles de Giorgio de Chirico (Volos, 1888-Roma, 1978). “Este montaje le habría encantado”, aseguraba ayer con orgullo Paolo Picozza, presidente de la Fundación Giorgio e Isa de Chirico, que gestiona su casa-museo en Roma, en la presentación de la muestra, abierta hasta el 22 de octubre.

Picozza destacó que la primera visita del artista al Museo del Prado hacia 1929 fue crucial para la gestación de su concepción de la pintura metafísica. También recordó su relación con Picasso. En más de una ocasión el malagueño afirmó que de Chirico podía hacer lo que quisiera, aludiendo a la lluvia de críticas que recibió por sus repentinos cambios conceptuales y plásticos y al repudio de los surrealistas que le habían considerado su padre conceptual.

“Picasso y de Chirico son los artistas más relevantes del siglo XX”, afirmó tajante Picozza, que como abogado le ayudó a luchar contra las falsificaciones de sus obras empezadas ya a mitad de los años veinte. “Aunque fue muy prolífico, hay más falsos que obras auténticas”, aseguró. Entre las primeras, tal vez las más famosas fueran las que integraron en 1946 en París una muestra que contó con la aprobación de su examigo André Breton y en la que se exhibieron 20 obras metafísicas falsas, pintadas por el pintor surrealista Óscar Domínguez. “Aun hay obras de Domínguez catalogadas como De Chirico en algunos museos, sobre todo alemanes”.

La muestra, que abarca toda la trayectoria del artista, se divide en seis ámbitos cronológico-temáticos que permiten articular una visión a 360º de su práctica creativa. Abre el recorrido el Retrato de la señora Gartzen, que da paso a una sección de autorretratos, reveladores de su interés por el que consideraba el género clásico por excelencia y también de su sutil ironía, que se plasma sobre todo en los disfraces. Picozza, conocedor de las anécdotas tras cada obra, explicó que el único autorretrato, desnudo, de 1949, tiene los genitales púdicamente cubiertos porque si no los responsables de la Royal Academy de Londres no lo habrían expuesto.

De Chirico cedió ante la imposición porque sus preocupaciones iconográficas eran de otro tipo. Algo parecido pasa con el tema de las fechas. Él tenía la costumbre de realizar muchas réplicas con pequeñas variaciones de sus temas preferidos y como es natural quería exponer y vender las últimas. Sin embargo, los coleccionistas solían preferir las más antiguas, de modo que el pintor no dudaba en poner las dos fechas. Es el caso de El trovador, realizado en la segunda mitad de los años cincuenta y firmado en 1931, que pertenece al célebre actor italiano Alberto Sordi. “De esta obra existen más de 150 réplicas. De Chirico anticipó las teorías de Walter Benjamin sobre la infinita reproductibilidad de la obra de arte, así como la práctica de Warhol. Entonces no tenía nada que ver con el tema de las cotizaciones”, explica Picozza.

Las telas que plasman la relación interior-exterior y la plaza de Italia en Roma, vacía y eterna, ajena a la objetividad de la perspectiva renacentista, dan paso a los célebres maniquíes de cabeza ovoide sin rasgos y cuerpos de formas geométricas. “Son los temas centrales de la metafísica: la búsqueda de un espacio y un tiempo ajenos a cualquier contingencia real”, añade Mariastella Margozzi, comisaria del proyecto junto con Katherine Robinson. Las dos han seleccionado también un pequeño conjunto de esculturas. Sobresalen los “grandes arqueólogos”, figuras sin rostro con el cuerpo lleno de objetos que representan la estratificación del conocimiento y que como los maniquíes atraviesan toda su trayectoria.

Otra sección reúne obras de la etapa barroca, que arranca en los años cuarenta y causaron tanta sorpresa. Son bodegones instalados en el marco de paisajes naturales pero irreales, a menudo, acompañados por elementos antiguos, esculturas, corazas o yelmos, que incrementan la sensación de desubicación.

Es la misma sensación de irrealidad que caracteriza a los baños misteriosos, que siguen siendo su tema más oscuro y enigmático. La serie empezó en 1934 con dos litografías y otros tantos dibujos que De Chirico realizó para ilustrar Mythologie, de Jean Cocteau, y desembocó en su única escultura monumental. Instalada en el parque Sempione de Milán, La fuente de los baños misteriosos se encuentra en el centro de una intensa polémica, debido a la “nefasta” restauración realizada por la institución milanesa que custodia la obra, sin la autorización de la fundación. Una magnífica cabeza de caballo, su animal fetiche, que encierra vestigios del pasado y apariciones fantasmales, cierra el sobrecogedor recorrido.

El auto-diseño y la responsabilidad estética

Boris Groys

La producción de sinceridad

En estos días, caso todos parecen estar de acuerdo que la época en que el arte trató de establecer su autonomía –con éxito o sin éxito—ha terminado. Aun así, este diagnostico se hace con sentimientos encontrados. Uno tiende a celebrar la disponibilidad del arte contemporáneo para trascender los confines tradicionales del sistema del arte, como si esta movida fuera dictada por una voluntad para modificar las condiciones sociales y políticas dominantes, para hacer un mundo major –si la movida, en otras palabras, es éticamente motivada. Uno tiende a deplorar, por otro lado, que los intentos por trascender el sistema del arte nunca parecen ir más allá de la esfera estética: en vez de cambiar el mundo, el arte solo lo hace verse major. Esto causa una gran frustración dentro del sistema del arte, en el cual el ánimo predominante parece cambiar casi perpetuamente, para adelante y para atrás, entre las esperanzas por intervener en el mundo más allá del arte, y la decepción (incluso desesperanza) que trae la imposibilidad de lograr dicha meta. Mientras que este fracaso muchas veces se interpreta como una prueba de la incapacidad del arte por penetrar la esfera política como tal, argumentaría en vez de esto que si la politización del arte tuviera una intención y una práctica serias, la mayor de las veces tiene éxito. El arte, en efecto, puede entrar en la esfera política y, efectivamente, el arte ha entrado en ésta muchas veces en el siglo XX. El problema no es la incapacidad del arte por hacerse verdaderamente politico. El problema es que la esfera política actual ya se ha vuelto estetizada. Cuando el arte se vuelve politico, está obligado a hacer el desagradable descubrimiento de que la política ya se ha convertido en arte –que la política ya se ha situado en el campo estético.

En nuestra época, cada politico, héroe de los deportes, terrorista o estrella de cine genera un gran número de imágenes, porque los medios automáticamente cubren sus actividades. En el pasado, la division del trabajo entre la política y el arte eran muy claras: el politico era responsable de la política y el artista representaba estas políticas por medio de la narración o la representación. La situación cambió drásticamente desde entonces. El político contemporáneo ya no necesita a un artista para cobrar fama o inscribirse dentro de la conciencia popular. Toda figura y evento político es inmediatamente registrada, representada, descrita, esbozada, narrada e interpretada por los medios. La máquina de cobertura de los medios ya no necesita una intervención artística individual o decisión artística para echarse a andar. En efecto, los medios masivos contemporáneos han emergido hasta ahora como la más grande y más poderosa máquina productora de imágenes –mucho más extensa y efectiva que el sistema del arte contemporáneo. Constantemente somos alimentados con imágenes de guerra, de terror y de catástrofes de todo tipo, en un nivel de producción y distribución con el cual las habilidades artesanales del artista ya no pueden competir. 

Hoy en día, si un artista logra ir más allá del sistema del arte, este artista comienza a funcionar de la misma manera como ya funcionan los políticos, los héroes del deporte, los terroristas, las estrellas de cine y otras celebridades menores o mayores: a través de los medios. En otras palabras, el artista se convierte en la obra. Mientras que la transición del sistema del arte al campo político es posible, esta transición opera primordialmente como un cambio en el posicionamiento del artista con respecto a la producción de la imagen: el artista deja de ser un productor de imágenes y se convierte en una imagen en sí mismo. Esta transformación ya había sido registrada a finales del siglo XIX por Friedrich Nietzsche, quien declaró que es mejor se una obra de arte que un artista. Claro, convertirse en obra de arte no sólo provoca placer, sino que también la ansiedad de ser sujeto de una manera muy radical a la mirada del otro –a la mirada de los medios funcionando como super-artistas.

Yo caracterizaría esta ansiedad como de auto-diseño, porque obliga al artista –así como casi cualquiera que llegue a ser cubierto por los medios—a confrontar la imagen del ser: corregir, cambiar, adaptar, contradecir esta imagen. Hoy en día, uno muchas veces escucha que el arte de nuestro tiempo funciona cada vez más como un diseño, y hasta cierto grado es cierto. Pero el problema final del diseño tiene que ver no con cómo diseño el mundo exterior, sino como me diseño yo –o, más bien, cómo lidio con la manera como el mundo me diseña. Hoy en día, esto se ha convertido en un problema general y dominante, que todos –y no sólo los políticos, las estrellas de cine y las celebridades--  confrontan. Hoy en día, todos están sujetos a una evaluación estética –se requiere de todos tomar la responsabilidad estética de sus apariencias en el mundo, de su auto-diseño. Donde fue una vez privilegio y carga para unos cuantos elegidos, en nuestra epoca el auto-diseño se ha convertido en la práctica cultural de masas por excelencia. El espacio virtual de Internet es primordialmente una zona en la cual mi página en Facebook está permanentemente diseñada y rediseñada para ser presentada en Youtube, y viceversa. Pero de la misma manera en el mundo real –o, digamos, análogo—se espera que uno sea responsable de la imagen que presentamos a la mirada del otro. Incluso podría decirse que el auto-diseño es una práctica que une al artista y al público por igual de la manera más radical: aunque no todos producen obras de arte, todo mundo es una obra de arte. Al mismo tiempo, se espera que todos sean sus propios autores.

Ahora bien, todo tipo de diseño –incluyendo el auto-diseño—es considerado primordialmente por el espectador no como una manera de revelar cosas, sino como una manera de ocultarlas. La estetización de la política se considera igualmente como una manera de sustituir sustancia con apariencia, temas reales con una fabricación superficial de imagen. Sin embargo, mientras que los temas cambian constantemente, la imagen permanece. Así como uno puede fácilmente convertirse en prisionero de su propia imagen, nuestras convicciones políticas pueden ser ridiculizadas como si fueran un simple auto-diseño. La estetización muchas veces se identifica con la seducción y la celebración. Walter Benjamin obviamente tenía este uso de término “estetización” en mente cuando opuso la politización de la estética a la estetización de la política al final de su famoso ensayo “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica.” Pero uno podría decir, por el contrario, que todo acto de estetización es ya una crítica del objeto de estetización, simplemente porque este acto llama la atención a la necesidad del objeto por un suplemento que le permita verse mejor de lo que ya es. Dicho suplemento siempre funciona como un pharmakon derrideano: mientras que el diseño hace que el objeto se vea mejor, de la misma manera levanta sospechas de que este objeto se vería especialmente feo y repelente si la superficie de su diseño se llegara a extraer. 

En efecto, el diseño –incluyendo el auto-diseño—es principalmente un mecanismo para inducir a la sospecha. El mundo contemporáneo del diseño total muchas veces se describe como un mundo de seducción total, desde donde el carácter desagradable de la realidad ha desaparecido. Pero yo argumentaría, en cambio, que el mundo del diseño total es un mundo de sospecha total, un mundo de peligro latente que acecha por debajo de las superficies diseñadas. La meta principal del auto-diseño, entonces, se convierte en una neutralización de la sospecha de un posible espectador, de crear el efecto de sinceridad que provoca la confianza en el alma del espectador. En el mundo actual, la producción de sinceridad y confianza se ha convertido en la ocupación de todos –y no obstante fue, y sigue siendo, la principal ocupación del arte a través de toda la historia de la modernidad: el artista moderno siempre se ha posicionado como la única persona honesta en un mundo de hipocresía y corrupción. Investiguemos brevemente cómo la producción de sinceridad y la confianza ha funcionado en el periodo moderno, para poder caracterizar la manera como funciona hoy en día. 


Uno podría decir que la producción modernista de sinceridad funcionó como una reducción del diseño, donde la meta fue la de crear un espacio en blanco, vacío, en el centro del mundo diseñado, para eliminar el diseño, para practicar el grado cero del diseño. De esta manera, la vanguardia artística quería crear áreas libres de diseño que pudieran percibirse como áreas de honestidad, de alta moralidad, sinceridad, y confianza. Al observar todas las superficies diseñadas de los medios, uno espera que el espacio oscuro, oscurecido debajo de los medios, de alguna manera, se traicione o se exponga a sí mismo. En otras palabras, estamos esperando un momento de sinceridad, un momento en el cual la superficie de diseño se abra para ofrecer una vista a su interior. El diseño Cero intenta producir artificialmente este quiebre para el espectador, permitiéndole ver las cosas como realmente son. 

Pero la fe rousseana en la ecuación de la sinceridad y el cero-diseño se ha desvanecido en nuestro tiempo. Ya no estamos dispuestos a creer que el diseño minimalista sugiere algo sobre la honestidad y sinceridad del sujeto diseñado. La aproximación de la vanguardia en torno al diseño de la honestidad se ha convertido, por lo tanto, en un estilo entre muchos estilos posibles. Bajo estas condiciones, el efecto de la sinceridad es creado no al refutar la sospecha inicial dirigida hacia toda superficie diseñada, sino al confirmarla. Esto quiere decir que estamos listos para creer que una ruptura en la superficie diseñada ha sucedido –que somos capaces de ver las cosas como realmente son—sólo cuando la realidad detrás de la fachada se muestra muchísimo peor de lo que habíamos imaginado. Confrontados a un mundo de diseño total, sólo podemos aceptar una catástrofe, un estado de emergencia, una ruptura violenta en la superficie diseñada, como razón suficiente para creer que se nos permite un vistazo de la realidad que se encuentra por debajo. Y claro, esta realidad también, debe mostrarse como una realidad catastrófica, porque sospechamos que está pasando algo terrible destrás del diseño –manipulación cínica, propaganda política, intrigas ocultas, intereses creados, crímenes. Seguido de la muerte de Dios, la teoría de conspiración se convirtió en la única forma sobreviviente de metafísica tradicional, como un discurso sobre lo oculto e invisible. Donde una vez tuvimos a la naturaleza y a Dios, ahora tenemos diseño y teoría de conspiración. 

Aun cuando estamos generalmente inclinados a desconfiar de los medios, no es accidental que estamos inmediatamente dispuestos a creerle cuando nos habla sobre una crisis financiera global o nos presenta las imágenes del once de septiembre, directo en nuestros departamentos. Aun los teóricos de la simulación más comprometidos comenzaron a hablar sobre el regreso de lo real, mientras veían las imágenes del once de septiembre. Existe una vieja tradición en el arte de occidente, que presenta al artista como una catástrofe andante y –por lo menos desde Baudelaire en adelante—los artistas modernos fueron expertos en crear imágenes del mal que surgían detrás de la superficie, lo cual inmediatamente les otorgó la confianza del público. En nuestros días, la imagen romántica del poète maudit es sustituida por la del artista siendo explícitamente cínico –codicioso, manipulador, de orientación empresarial, que busca sólo la ganancia material, e implementando al arte como una máquina para engañar al público. Hemos aprendido esta estrategia de auto-denuncia calculada –un autodiseño de autodenuncia—a partir de los ejemplos de Salvador Dalí y Andy Warhol, o de Jeff Koons y Damien Hirst. No obstante qué tan vieja, esta estrategia rara vez ha dejado de hacer mella. Al ver la imagen pública de estos artistas, tendemos a pensar, “Qué atroz,” pero al mismo tiempo, “Qué cierto.” El auto-diseño como auto-denuncia sigue funcionando en una época en la que el vanguardista diseño-cero de la honestidad fracasa. Aquí, de hecho, el arte contemporáneo expone cómo funciona toda nuestra cultura de la celebridad: por medio de revelaciones y auto-revelaciones calculadas. Las celebridades (incluyendo los políticos) son presentados al público contemporáneo como superficies diseñadas, a las cuales el público responde con sospecha y teorías de conspiración. Por lo tanto, para hacer que el político se vea confiable, uno debe crear un momento de revelación –una oportunidad para atisbar a través de la superficie para decir, “Ah, este político es tan malo como siempre supuse que iba a ser.” Con esta revelación, la confianza en el sistema se restaura por medio de un ritual de sacrificio simbólico y auto-sacrificio, estabilizando el sistema de las celebridades al confirmar la sospecha a la que necesariamente ya está sujeta. De acuerdo con la economía del intercambio simbólico que Marcel Mauss y George Bataille exploraron, los individuos que se muestran especialmente repugnantes (esto es, los individuos que demuestran el sacrificio simbólico más sustancial) reciben mayor reconocimiento y fama. Este hecho por sí solo demuestra que esta situación tiene menos que ver con una visión verdadera que con un caso especial de auto-diseño: hoy en día, decidir presentarse uno mismo como éticamente malo es tomar una decisión especialmente buena en términos de auto-diseño (el genio es lo mismo que un cabrón). 

Pero también existe una forma más sutil y sofisticada de auto-diseño y auto-sacrificio: el suicidio simbólico. Siguiendo esta estrategia más sutil de auto-diseño, el artista anuncia la muerte del autor, esto es, su propia muerte simbólica. La obra resultante no se proclama a sí misma como mala, sino como muerta. La obra resultante, entonces, se presenta como colaborativa, participativa y democrática. Una tendencia hacia la práctica colaborativa y participativa es innegablemente una de las principales características del arte contemporáneo. Numerosos grupos de artistas alrededor del mundo están afirmando una autoría colectiva, e incluso anónima, para sus obras. Adicionalmente, prácticas colaborativas de este tipo tienden a estimular al público a unirse, a activar el ámbito social en el que se desenvuelven estas prácticas. Pero este autosacrificio que renuncia a la autoría individual también encuentra su compensación dentro de una economía simbólica de reconocimiento y fama. 

El arte participativo reacciona ante el estado moderno de la cuestión, con un arte que fácilmente puede describirse de la siguiente manera: el artista produce y exhibe arte, y el público ve y evalúa lo que está exhibido. Este arreglo parecería beneficiar primordialmente al artista, que se muestra como un individuo activo, opuesto a un público pasivo y anónimo. Mientras que el artista tiene el poder de popularizar su nombre, las identidades de los espectadores siguen siendo desconocidas, a pesar de su papel de proporcionar la validación que facilita el éxito del artista. El arte moderno, por lo tanto, fácilmente puede malinterpretarse como un aparato para manufacturar la celebridad artística a expensas del público. Sin embargo, muchas veces se pasa por alto que en el periodo moderno, el artista siempre ha sido entregado a la misericordia de la opinión pública –si una obra no es favorecida por el público, entonces es reconocida de facto como carente de valor. Este es el principal déficit del arte moderno: la obra de arte moderna no tiene un valor “interno” propio, no tiene mérito más allá de lo que el gusto del público le otorga. En los templos antiguos, la desaprobación estética no era una razón suficiente para rechazar una obra. Las estatuas producidas por los artistas de esa época era consideradas como las encarnaciones de los dioses: eran reverenciadas, uno se arrodillaba frente a ellas para rezar, uno buscaba una guía y se les temía. Ídolos pobremente elaborados e iconos mal pintados eran de hecho parte también de este orden sacro, y deshacerse de alguno de ellos hubiera sido un sacrilegio. Por lo tanto, dentro de una tradición religiosa específica, las obras de arte tienen su propio valor individual, “interno,” independientemente del juicio estético del público. Este valor deriva de la participación tanto del artista y del público en las prácticas religiosas comunales, una afiliación común que relativiza el antagonismo entre artista y público. 

Por contraste, la secularización del arte conlleva a su devaluación radical. Es por eso que Hegel afirmó al inicio de sus Lecciones sobre estética que el arte era cosa del pasado. Ningún artista moderno podría esperar que alguien se arrodillara para rezar enfrente de su obra, exigir asistencia práctia de ésta, o usarla para apartar al peligro. Lo más que uno está preparado a hacer hoy en día es sentir que una obra es interesante, y claro, preguntar cuánto cuesta. El precio inmuniza a la obra de arte del gusto público hasta cierto grado –si las consideraciones económicas no hubieran sido un factor que limita la expresión inmediata del gusto público, gran parte del arte que se encuentra en los museos hoy en día hubiera terminado en la basura desde hace mucho tiempo. La participación comunal dentro de la misma práctica económica, por lo tanto, debilita la separación radical entre artista y público hasta cierto grado, incitando una cierta complicidad en la cual el público está obligado a respetar una obra de arte por su precio, aun cuando dicha obra no es muy apreciada. Sin embargo, sigue habiendo una diferencia significativa entre el valor religioso de una obra de arte y su valor económico. Aunque el precio de una obra de arte es el resultado cuantificable de un valor estético que se ha identificado con éste, el respeto que se le otorga a una obra de arte a partir de su precio de ninguna manera se traduce automáticamente en cualquier forma de apreciación vinculante. Este valor vinculante del arte, por lo tanto, puede buscarse en las prácticas no comerciales, si no es que directamente anti-comerciales. 

Por esta razón, muchos artistas modernos han intentado recuperar una base común con sus públicos, al atraer a los espectadores para que salgan de sus roles pasivos, al unir la cómoda distancia estética que permite a los espectadores que no se involucran a juzgar una obra de arte imparcialmente desde una perspectiva segura y externa. La mayoría de estos intentos están relacionados con un compromiso político o ideológico de algún tipo u otro. La comunidad religiosa, por lo tanto, es reemplazada por un movimiento político, en el cual los artistas y los públicos participan comunalmente. Cuando el espectador se involucra en la práctica artística desde el inicio, toda crítica enunciada se convierte en autocrítica. Es así como las convicciones políticas compartidas hacen que el juicio estético sea parcial o completamente irrelevante, como fue el caso con el arte sacro del pasado. Para decirlo sin rodeos: hoy en día, es mejor ser un autor muerto que un autor malo. Aunque la decisión del artista de renunciar a la autoría exclusiva parecería principalmente que es del interés de un empoderamiento del espectador, este sacrificio finalmente beneficia al artista, ya que lo libra a su obra de la mirada fría del juicio no involucrado del espectador. 

Una versión de este texto se presentó como conferencia en el Frieze Art Fair, Londres, el 16 de octubre de 2008.

Fuente: Revista e-flux. http://www.e-flux.com/journal/view/68

Report: documenta 14 in Kassel

Federica Bueti  Kassel  7 July 2017

documenta 14, Kassel (10 June–17 September 2017). Courtesy Ocula. Photo: Charles Roussel.

Two women are next to each other in the intimacy of a bedroom. The elder is in a wheelchair, whereas the younger sits, holding a glass in her hands, on a bed covered with beautifully patterned blankets. The two women, whose gentle faces look alike, chat tenderly while exchanging caresses, their eyes full of life, of joy and sadness. They are mother and daughter, and their intimacy is as tender and innocent as it is too close for comfort. They are artists Elisabeth Wild and Vivian Suter captured, in their daily life, by the contemplative eye of Rosalind Nashashibi's camera in her poetic documentary Vivian's Garden (2017), a 30-minute film on the two artists of Swiss-Austrian origin who have being living and working for more than 30 years in Panajachel, Guatemala. This is the portrait of two women, mother and daughter, who seem to have formed a trans-generational alliance through their shared joy, pain, displacement, love, disappointment, silences, violence, solitude, passion for the natural environment and artistic practices. You might be wondering why I am telling you this. This is how documenta 14 feels: like a space of entangled existences and relationships, at the same time emotional, poetic, historical, political, and aesthetic, as well as profoundly existential. This entanglement (of spaces, bodies, languages, histories, materials and affects) can be experienced as much at the level of the individual works as in the way the works, spread across the city of Kassel, resonate with one another.

Mounira Al Solh, I Strongly Believe in Our Right to Be Frivolous (2012–17) (detail). Graphite on paper. Installation view: Glass Pavilions on Kurt-Schumacher-Strasse, Kassel, documenta 14 (10 June–17 September 2017). Photo: Fred Dott.

'An exhibition in two acts', documenta 14 has for the first time taken place in two cities: Kassel and Athens. Entitled Learning from Athens, the exhibition opened first in Athens on 8 April and then in Kassel on 10 June. The Kassel iteration unfolds across the city in 32 venues including the former underground train station (now renamed KulturBahnhof); a former post office and mail distribution centre renamed the Neue Neue Galerie by the documenta 14 curators; a defunct tofu factory; university locations; historical venues such as the Hessisches Landesmuseum (dedicated to preserve regional identity and one of the few buildings which survived the complete bombing of the city); or the Fridericianum, Neue Galerie and Palais Bellevue, among others. In the Glass Pavilions on Kurt-Schumacher-Strasse, which used to house commercial outlets, Mounira Al Solh has transformed one of the abandoned shops into a recreated bakery called Nassib's Bakery (2017). A wall text in the space explains that the original Beirut bakery, owned by her father, became an important provider of bread during civil war in Lebanon. Here in Kassel, the bakery, which will start baking bread in September, hosts a series of portraits (visual and written) of Middle Eastern and North African migrants and refugees awaiting European citizenship (I Strongly Believe in Our Right to Be Frivolous [2017]). Since 2012, Al Solh has collected these stories of war, displacement, death and forced migration. In between personal account and legal testimony, the stories are humorous and tragic, poetic and raw.

Guillermo Galindo, Fluchtzieleuropahavarieschallkörper (2017). Installation view: documenta Halle, documenta 14, Kassel (10 June–17 September 2017). Courtesy Ocula. Photo: Charles Roussel.

An obelisk—dedicated to the many refugees escaping war, famine and destruction, and who made a long journey to Germany—has appeared in Königsplatz. Engraved on each side in English, Arabic, German and Turkish is a line from the parable of the Sheep and the Goats in the Book of Matthew, which reads: 'I was a stranger and you took me in', (Das Fremdlinge und Flüchtlinge Monument [Monument for strangers and refugees] [2017]). It's a work by artist, writer, curator, musician, and poet Olu Oguibe. In his work, Oguibe, who has been awarded the Arnold Bode Prize 2017, has been exploring questions of identity, land, voice, loss, and in particular the loss of language as part of the post-colonial condition. During a book launch of another artist in the show, Hiwa K, curator-at-large Bonaventure Soh Bejeng Ndikung read one of Oguibe's poems, I am Bound to this Land by Blood(2013). A line in the poem reads: 'I have cried so often with broken men/And peered into a million faces blank/Faces without bodies bodies without faces'. How do you keep the memories of those faces without bodies and bodies without faces alive? How do you revolt against oblivion? For his work Fluchtzieleuropahavarieschallkörper (2017) in documenta Halle, the venue which hosts many of the music-related works, composer and visual artist Guillermo Galindo has created musical instruments from the remains of fibreglass and wooden boats, lifebelts and paddles, goatskin, metal tubes, elastic bands, scrap metal and other materials from the Greek island of Lesbos, where millions of stranded refugees wait to know their destiny. He composed a series of 'odes for border crossers', from his series 'Exit/ έξοδος' (2016–17) (the scores, painted with acrylic on fabric, are visible at Palace Bellevue) to be played on these instruments. During the opening days, Galindo performed these scores in an immersive and deeply moving music performance, which felt like an invocation of the absent presence of those unknown travellers, their voices, cries and screams. Similarly evocative is the work of New Delhi-born artist Nilima Sheikh, Terrain: Carrying Across, Leaving Behind (2016–17). Consisting of 16 tempera paintings representing figures moving across the landscape and painted quotations from medieval Kashmiri mystic poet Lal Ded, Russian poet Anna Akhmatova, and American poet Emily Dickinson among others, the work feels like a disarming and passionate lament that speaks of human journeys, pain, belonging, and exile.

Nilima Sheikh, Terrain: Carrying Across, Leaving Behind (2016–17). Various materials. Installation view: ​Neue Galerie, Kassel, documenta 14 (10 June–17 September 2017). Photo: Mathias Völzke.

The exhibition attempts to look at the way in which artists have addressed, in and through their works, colonial violence and histories of dispossession through depictions of daily violence, pain, and not least resistance. In particular, the monstrosity of Nazism and the violence of colonial power is most directly addressed at the Neue Galerie. For example, the series of ink-on-paper drawings by Chittaprosad Bhattacharya which shows scenes from the Bengal Famine of 1943–44; or the history of dispossession of Congolese people as narrated by artist Sammy Baloji, through the stories of a series of seven mats of raffia fibers stolen from Congo and now part of museum collections around the world, in Fragments of Interlaced Dialogues (2017); Maria Eichhorn's interdisciplinary project that documents Nazi looting of goods, cultural artefacts and property; or again the drawings from the series Deportations (1940) and Cheap as Mud (1944), which refer to the mass deportation of Polish Jews, by Polish avant-garde painter Władysław Strzemiński. In these drawings, the human figure is alluded to; it disappears and reappears following the rhythmic rising and falls of the pencil line. The body is a trace left on a piece of paper, a blurry memory. Strzemiński depicts the drama of the war and the violence of deportation in the guise of a body that has lost its solidity. Bodies deprived of their humanity, while the body-politic falls apart, disintegrated by war and destruction.

Maria Eichhorn, Unlawfully acquired books from Jewish ownership. Installation view: Neue Galerie, Kassel, documenta 14 (10 June–17 September 2017). © Maria Eichhorn/VGBild-Kunst, Bonn 2017. Photo: Mathias Völzke.

Modern history is a history of bodies: enslaved, subjugated, exploited, commodified, celebrated, or in transit. In his essay for the reader, Paul B Preciado asks, 'When can a body be said to exist? What counts as a body? If existence is everything that exceeds property, when can a body be said to exist?' Artist Georgia Sagri explores the limits of the body in the exercise of endurance, Dynamis (2017), simultaneously presented in Athens and Kassel. The work is comprised of 28 coloured sculptures resembling body organs and ten 'breathing scores' performed by Sagri and ten other dancers who have been living in the exhibition space for a week, during which they have performed day and night, inside and outside the space of the glass pavilion. The weeklong breathing exercise culminated in a ritual procession to carry the organs to different locations across the city.

Georgia Sagri, Dynamis (2017). Installation view: Glass Pavilions on Kurt-Schumacher-Strasse, Kassel, documenta 14 (10 June–17 September 2017). Photo: Fred Dott.

A concern with the representation of the body rooted in feminist tradition informs Miriam Cahn's paintings. Exhibited in the documenta Halle, her dreamy paintings are enigmatic portraits of naked bodies against abstract backgrounds. These bodies have exaggerated genitals, blood flooding out of their orifices, open arms, clutched fists, organs which look like weapons. These bodies seem to simultaneously express the joy of the flesh and the violence of being an object. They exist in a space in between sensuality and shamefulness; between violence and pleasure, between freedom and subjugation. The body becomes a prison, a space of political and cultural conflict, and a place of embodied resistance. Here the grotesque body becomes a weapon to resist hetero-normative fantasies. Similarly, in her video works exhibited in the spaces of the Neue Galerie under the title WhoreMoans: An Uncivil Memoir Of A Rough Ride (2017), the South African artist and activist Tracey Rose messes with the protocols of hetero-normativity and the colonial representation of the black female body. Her razor-sharp sense of humour enables reality in a surreal and sensual dimension. Cleopatra was a Black Bitch (2017), for instance, is a pantomime in which Rose herself plays a queer, contemporary version of Cleopatra. In her text on Rose's work available on documenta's website, Nana Oforiatta Ayim writes that Rose's art speaks of 'the shaman, the alchemist, the revealer of wounds, the reorderer of worlds.' Indeed, if the past cannot be changed, and the present is what it is, how do we heal the wound of the past and rethink our present? One way is, as Rose's work shows, to laugh so hard that eventually laughing becomes not only an act of feminist subversion, but also of healing and reparation. documenta 14 seems to suggest that art could be a space where healing and reparation might be performed. In her contribution to South, the documenta 14 magazine, poet, activist and artist Cecilia Vicuña—who is also showing work as part of documenta 14—writes: 'I see the poet/translator as the person who goes into the dark, seeking the "other" in him/herself, what we don't wish to see, as if this act could reveal what the world keeps hidden.'

Tracey Rose, WhoreMoans: An Uncivil Memoir Of A Rough Ride (2017). Digital video. Installation view: Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost), Kassel, documenta 14 (10 June–17 September 2017). Photo: Mathias Völzke.

I understand this going into the dark and unknown as a process of learning from each other and together. This is what documenta 14, in its different iterations—as an exhibition, a school, a parliament, a publication, a public space, a radio, a TV, and a series of performative interventions (the different elements of the project cannot be thought of separately)—is: a series of spaces of learning, rather than a place in which to assert artistic and curatorial positions. Not to say that the artists or curators do not have a position vis-à-vis the complex political, economic and social reality we live in. Quite the contrary. But, a learning process requires openness, alertness, emotional investment, love, commitment and a willingness to listen, rather than to claim a territory or produce an ideology that can then be celebrated or dismissed by critics and curators alike. There are as many conceptual threads as there are positions and voices that shape the very fabric of documenta 14. There are contradictions too. But no attempt seems to have been made to solve them, and rightly so. The curators seem to trust the audience to handle this collective articulation of their positions as a contribution to a mutual effort to define what art as a space of learning can be.

Ibrahim Mahama, Check Point Sekondi Loco. 1901–2030. 2016–2017 (2016–17). documenta 14, Kassel (10 June–17 September 2017). Courtesy Ocula. Photo: Charles Roussel.

Admittedly, there are grounds for criticising this documenta 14. For instance, its lack of contextualising information, a clear map of the exhibition venues, or the disputable choice of the title Learning from Athens which has raised, especially in Athens, enormous expectations. However, I am often struck upon hearing colleagues complaining about the lack of a strong curatorial statement or thread that would put everything into the right box and hence into the right perspective. As a friend recently commented, 'Perspective is for shooting people'. I suspect he is right. Indeed, this documenta does not suggest one perspective; it has evolved over time, opening itself up to the multiple and entangled relationships that form the world we live in. Now, it asks us, the audience, to engage actively in a horizontal process of learning (or unlearning) which involves all of us audiences, curators, artists, critics, editors, and artistic director equally. This shift from vertical to a horizontal learning seems to be at the crux of the documenta project. If this documenta is something to stand by, it is because it takes the risk of becoming something more than an exhibition in its attempt to enter the messiness of the world, and stay with the troubles.—[O]

El espíritu de un tiempo que está por venir

Imma Prieto

Publicado el 2017-07-09

Intentemos plantear no tanto una suma de circunstancias o contextos sino un hecho. Pensemos en cómo poder desgranar una sola acción para ir deshilando múltiples lecturas acerca del tiempo y el espacio en el que tuvo lugar.

Una de las tareas pendientes del siglo XXI es reescribir la historia, volver a escribir para no dejar atrás todo lo que ha sido cancelado,  para recuperar hechos y detalles perdidos. Aún hoy seguimos planteando cómo acercarnos al relato que se supone nos introduce en lo sucedido en el pasado.

A lo largo del siglo XX surgieron planteamientos que permiten reflexionar en torno a nuevas metodologías de estudio con el fin de no obviar todo lo que de algún modo envuelve a un suceso.

Recordemos que, como ya advirtió Walter Benjamin, la historia que conocemos no es solo la de los vencedores sino también la que dejó atrás miles de memorias individuales. Con el fin de recomponer algunos de los huecos de la historia que conocemos, Giovanni Levi acuñó el concepto microhistoria, que busca no tanto acercarse a lo ocurrido a través de las circunstancias generales sino al contrario, a través de lo particular. La microhistoria parte del detalle para ir recomponiendo poco a poco, como si de un puzzle se tratara, la historia general.  De hecho, ahí subyacen buena parte de los fundamentos que forjan la microhistoria. A modo de metáfora podríamos decir que como si de una reducción de escala se tratase, el historiador va en busca de fragmentos que han podido pasar inadvertidos para, tras la suma de todos ellos, establecer un discurso que en la medida de lo posible pueda acercarse a la verdad de los acontecimientos. Antes que Levi, E. P. Thompson ya llevó a cabo un estudio similar con el fin de acercarse más a los individuos, a las personas. Según este historiador, estudiando detalladamente el destino de cada ser humano se van aclarando las características del mundo que les rodea. De un modo análogo Miguel de Unamuno también apeló a la intrahistoria pensando en la necesidad de escribir un relato más cercano a la cotidianidad que nos lleva a lo particular de cada hombre, de cada pueblo. Hacia un abanico de recuerdos que apuntan a lo particular y, de ahí, a lo universal.

A partir de lo que ocurrió la noche del 23 de junio en Kassel (conocida en el mundo católico como Noche de San Juan) podemos pensar en todas las posibilidades interpretativas, en todas las conjunciones críticas que forjan lo acontecido. Podríamos también introducirnos en la situación que el artista alicantino Daniel G. Andújar (Almoradí, 1966) propuso, dentro de la complejidad de documenta 14.

Andújar formuló su propuesta para la ciudad alemana, Los desastres de la guerra: el caballo de Troya, revisitando los trabajos del artista aragonés Francisco Goya. De algún modo inicia una acción de relectura y reescritura a partir de algunos vestigios del pasado. Su proyecto establece de forma implícita lo que al artista considera que se precisa en la historia. Introducirnos en el trabajo de Andújar es remontarnos también a los proyectos que lo preceden, su manera de articular una obra nace de la suma de múltiples intereses y ejercicios críticos. Su trabajo surge de una disciplina que ha ido cultivando a lo largo de los años. En esta ocasión no solo reaparece el concepto de Historia, como es habitual en él, con el objetivo de desarticularlo, sino que nos induce a reflexionar en torno a la idea de canon y de rito. Algo que también encontramos en las líneas de investigación de la presente documenta 14, sobre todo, si pensamos en el amplio programa de performance que ha llevado a cabo el equipo curatorial.

Volvamos al detalle: para la emblemática noche de San Juan, Daniel G. Andújar y Paul B. Preciado apostaron por una performance que permite volver a tomar la palabra en favor de la eficacia política del arte.  Para ello Andújar, fiel a sus orígenes, planteó una falla valenciana*. Una especie de escultura, monumento o anti-monumento, mediante el que antes de llevarlo a la quema, obliga a repensar cada una de las partes que lo configuran. Desde cada una de las réplicas de esculturas griegas, detalle curioso si pensamos en los expolios que han tenido lugar en el trayecto Grecia-Alemania, hasta la escultura que encabeza la falla, una especie de ser andrógino que levanta el puño alto y que parece reivindicar la libertad del canon y de la norma. Hasta aquí las lecturas nos dirigen también a Johann Joachim Winckelmann, uno de los padres de la Historia del arte y, curiosamente, uno de los máximos responsables de la lectura que se ha hecho acerca del canon griego clásico (la pureza del blanco de los materiales o de belleza en cuanto a la armonía y la proporción). Quizás, esas pequeñas réplicas clásicas de colores que Andújar presentó en Atenas, fueron un guiño al error del historiador alemán, pues poco después se descubrió que el arte griego era policromado.

En cuanto a la falla, que fue realizada por el artista fallero Manolo Martín, conviene pensar la estructura que la protege, pues esta especie de cajas de madera que vienen a envolver a las réplicas, han sido creadas siguiendo el ejemplo de las que se construyeron durante la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial para proteger y salvar de los bombardeos las colecciones del Prado o el Louvre.

Aquí, de nuevo, se entremezclan historias y memorias, desde el Guernica y Picasso, por ser la primera población civil bombardeada por los nazis durante la Guerra Civil española, hasta el hecho de preguntarse ¿qué contenían esas cajas? O ¿acaso se salvaron todas las obras?

Intentar responder a estas preguntas es quizás lo que intenta suscitar Andújar, ya que el artista deja entrever que siempre de alguna manera se produce una selección de lo que sí ha de salvarse y de lo que no. No podemos limitarnos a pensar en quién decide y cómo, sino en que existe una especie de canon universal que es necesario preservar y salvaguardar.

El caballo de Troya se encontraba en la planta baja de la Neue Neue Galerie; a su alrededor, toda una pared de imágenes, estrictamente seleccionadas, que vienen a ser una suma de temáticas que responden a la línea de investigación que Andújar viene trabajando. Las imágenes dialogan con la escultura y con otras pequeñas intervenciones que responden al uso de la violencia o del conocimiento, una extraña conjunción que nos acerca a la censura. La escultura estuvo en ese espacio, hay que decirlo en pasado. Ya no está. La noche del 23 de junio Andújar y Preciado provocaron una suerte de aquelarre del que es difícil hablar en una sola dirección. Para quienes conocen la tradición valenciana no es de extrañar que el fin de una falla es la quema, pero ¿cómo puede leerse en Alemania (y, desde ahí, en otros lugares del mundo) la propuesta de quemar una obra de arte? ¿a cuántos momentos históricos remite?

Desde el levantamiento de la escultura, la acción apela a la fragmentación. No solo por las partes que faltan a las réplicas (un brazo, una pierna…) o por la figura que entrona el conjunto, esa que ha sido ideada ex professo, y que es también una conjunción de partes ajenas: un pene, unos pechos, una tibia… sino porque la falla se desmontó para ser transportada al lugar de la quema al son de un tabal y dos dulzainas**, que entonaban desde La Internacional hasta Ay, Carmela. 

A partir de aquí una peregrinación al ritmo de las melodías nos condujo al parque en el que se llevó a cabo el rito. Todos seguimos por las calles de Kassel el destino de la falla, acompañados por la policía y por cientos de personas. Al llegar al lugar la falla volvió a montarse en el parque y el fuego hizo el resto. Cierto es que el fuego contiene ese poder que hechiza, cierto es también que si pensamos en la función popular de las hogueras de San Juan, la catarsis es un elemento implícito, pero en esta ocasión, a todo ello se sumó el hecho de estar quemando una obra de arte en Alemania. ¿Hace cuánto tiempo que no veían algo así? ¿Qué les produciría? Sin embargo, muy a nuestro pesar, la destrucción no es algo "lejano" en el tiempo, ya que hace nada fuimos testigos de la desaparición de Palmira.

Quizás lo más interesante de la propuesta de Andújar es que nos hace recordar que el canon nunca desaparece, como bien recoge María Dolores Jiménez Blanco en el texto leído justo antes de encender el fuego, ya los futuristas reivindicaban la destrucción del canon. No hay que olvidar que un canon se destruye para imponer otro. El canon es la norma en la que convivimos, es también la disciplina cotidiana que deviene militarización civil inconsciente.

A medida que la falla desaparecía entre llamas, las columnas de humo y de cenizas se levantaba en el cielo de la noche. Era difícil hablar. Atónitos mirábamos y pensábamos en todos esos significados añadidos. El tiempo y el espacio nunca son inocentes.

Poder hablar de ello es hablar del rito entendido como ejercicio escénico democrático. El teatro siempre tuvo presente al público y a su función política pero algo se perdió en el camino para que de la interpretación se pase a la presentación, a la performance. Hablar de la acción de Andújar es asumir el paso del mito a la acción, es pensar que el hombre de acción es la base para la construcción del nuevo sujeto político. A todo ello se suma la experiencia: “La acción no implica una transformación teórica, que pueda realizarse desde fuera o desde la distancia, sino que tiene que hacerse desde dentro, a través de la propia experiencia de un hacer físico y sensible”[1].

Por esa razón obra, artista, comisario, músicos y público compartimos un instante irrepetible. Un tiempo y un lugar que a su vez exigían nuestra implicación. No olvidemos que cualquier transformación empieza por uno mismo. Y nosotros permitimos que todo fuese transformado: en cenizas, en recuerdos, en voluntad de cambio, en seguir moviendo ese caballo de Troya que cada día hay que levantar contra nuestros propios prejuicios y limitaciones. La relación entre experiencia y acción forma parte de un tridente que completa el arte, con el fin de volver a creer en el poder transformador del mismo, pensar el arte como lugar de experiencia y de cambio, algo que se revela como urgencia de primer orden por la urgencia del presente.

Si Andújar vuelve una y otra vez a la historia, es porque seguimos repitiendo cánones o porque hay que descubrir cuál destruimos para entender cuál nos gobierna. Y aún así, algo que continúa sorprendiéndome, a la vez que agradezco, es cómo más allá de ciertas etiquetas tales como arte político o activismo, es de los pocos artistas que no permanece ahí, o mejor dicho, aquí, en el presente. Muchos de los artistas que hoy llevan a cabo un ejercicio crítico con el presente se limitan a desvelar o a presentar otras imágenes posibles acerca de la realidad que nos ocupa. Pero Andújar nos convoca a una experiencia que nos avisa de un tiempo que está por venir: sistemas de control, fascismos informáticos, poderes invisibles. En esta especie de aquelarre histórico de pronto nos encontramos -y no casualmente en Alemania- recordando cómo nació el romanticismo, y en él aparecieron las ideas de monstruo y de fantasma; cómo Siegfried Kracauer escribió De Caligari a Hitler, analizando las formas cinematográficas del cine expresionista alemán y curiosamente advirtiendo al lector de que en ciertos cánones se encuentra el espíritu del tiempo que está por venir.

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* Las fallas son unas fiestas que se llevan a cabo en las vísperas de San José (del 15 al 19 de marzo) en la ciudad de Valencia y en algunos pueblos de esa comunidad. La palabra proviene del latín y significa "antorchas". Se dice que el origen de las festividades se debe al gremio de los carpinteros que hacían quemas a su santo patrón. (N. de la E.)

** Se trata de un tambor y un instrumento de viento. (N. de la E.)

Lágrimas de galerista - Críticos de arte siendo realistas