miércoles, 12 de mayo de 2021

Hur curaterar man en biennal på distans?







Mitt under den globala pandemin har Lisa Rosendahl curaterat en internationell biennal om Göteborgs roll i det koloniala projektet. Den 5 juni öppnar Göteborgsbiennalen 2021. 

Lisa Rosendahl. Foto: Stine Hebert. 

Hur curaterar man en internationell biennal framför skärmen? Det har Lisa Rosendahl tampats med i egenskap av curator för den elfte upplagan av Göteborgsbiennalen (GIBCA), som hon under det senaste året har arbetat med från sin bas i Berlin. Inför invigningen av biennalens första del den 5 juni (den andra delen öppnar den 5 september) så kommer hon att vara på plats och installera verken, men i övrigt har hon inte kunnat resa till Göteborg eller några andra platser för att träffa konstnärer, göra research osv. 

– En konsekvens av restriktionerna är att det har blivit fler svenska konstnärer än det hade varit annars, då de har kunnat göra platsbesök i Göteborg. Utställningen kan också ha blivit mer video- och ljudbaserad som ett resultat av att min research till stor del har varit digital, spekulerar Rosendahl under en Zoom-intervju, som äger rum efter en heldag med distansundervisning vid Kunsthögskolen i Oslo där hon är lektor i Exhibition Studies. Rosendahl berättar att GIBCA 2021 kommer att ha ett fyrtiotal medverkande konstnärer – varav en tredjedel är verksamma i Norden – och att biennalen blir ungefär lika stor som förra upplagan, 2019.

Det var för tre år sedan som Rosendahl, känd för sina ofta platsspecifika och researchintensiva utställningskoncept, kontrakterades som curator för två upplagor av biennalen. Idén var att GIBCA 2019 skulle fungera som en startpunkt och en upptakt till årets biennal som sammanfaller med Göteborgs 400-årsjubileum. De båda utställningarna skulle flätas samman med utgångspunkt i den 400-åriga tidshorisonten, varför den första utställningen tog fasta på konsekvenserna av den mekanistiska världsbild som formulerades på 1600-talet. Sammanflätningen blev på så vis både ett motiv och en metod, både ett alternativ till olika binära uppdelningar och en idé om hur de båda upplagornas olika delar relaterar till varandra.


domingo, 28 de marzo de 2021

El net art y la cultura que viene José Luis Brea

 





Publicado el 2021-03-28

1.  El net.art no pertenece a nuestro tiempo. De la misma forma que habitan en nuestra época múltiples formas pertenecientes al pasado, el net.art ha atravesado (fugazmente) nuestros días tan solo como humilde heraldo de un tiempo por venir. Todo lo que él tenía que decir se refiere a un tiempo que vendrá, a la forma que adoptará la cultura en ese tiempo futuro.

2. En la cultura que viene, las producciones simbólicas no se van a construir ya como ejercicios de resistencia contra la duración, contra la temporalidad majestuosa e implacable  del acontecimiento. No serán rememorantes, testigos de lo que ha sido. La que viene no será ya más una cultura de archivo. Sino, y acaso, una de un acontecimiento, una cultura-tiempo. Donde la antigua se efectuaba como cultura ROM, ésta que viene se efectuará como cultura RAM, memoria  de proceso y no ya más de lectura, de recuerdo y recuperación de archivo.

Es gracias a este cambio de condición que su acontecer ha podido retroenviarnos no el habitual mensaje arcaico, venido de tiempos pasados, sino esta especie de déjà vu invertido, llegado desde el futuro. Como en Terminator, el arte del futuro podrá ocasionalmente enviar ciertas “sondas” al tiempo que le precede, siempre con el fin de, en última instancia, hacerse posible.

3. Podríamos decir que esto invierte el signo de varias profecías. Por ejemplo, aquella de McLuhan que preveía que todo medio vendría a realizar la verdad de uno anterior. En este caso, no: el net.art solo está realizando la verdad (si es que llega a ser alguna) del medio que vendrá (y no, desde luego, las de la televisión o el vídeo). Cuál sea él (podamos ya, o no, decir su nombre), ya lo sabemos por éste, ya se realiza en éste (y sufrirá por él algo parecido a aquella nostalgia de percusión de que, en La angustia de las influencias, hablaba Bloom).

Pero sobre todo, lo que sabemos ya, antes de que llegue, es que esa, su imposible verdad, no se cumplirá, al modo freudiano, como “realización diferida”. Sino, y acaso al contrario, como “diferición realizada”.

Así que por aquí, y con respecto al net.art, me parece que el único que acertaría más o menos de cerca sería Duchamp. Parafraseándole, podríamos acaso referirnos al net.art como “retardo en bits”.

4. Algunas cosas, quizás muy pocas, están claras. Una de ellas: que los modos de economía que regularán el hacerse público de esta práctica de producción simbólica -y de todas las otras que tengan lugar en ese mismo tiempo del que ella es hija- no serán más los del comercio, los del mercado. Sino muy probablemente los de la distribución, los de ya una firmemente asentada economía-red.

Podríamos decir, esto con mucha simpleza y modestia -como quien sabe que dice algo totalmente obvio- que el net.art es la primera realización de una práctica de producción simbólica desarrollada en el espacio del significante visual estático que acaece como completamente inasequible al asentamiento en su campo de alguna economía de comercio. Ella -su práctica- solo es organizable bajo arquitecturas red, bajo economías de distribución (sin siquiera una fácil regulabilidad del acceso en su retícula diseminada).

5. Se trata de pensar qué cambios significativos deberán tener lugar para que llegue a hacerse definitivamente posible una transición cumplida de las prácticas de producción de visualidad a la forma de economías de distribución. Algo que mac que bien, no puede tardar más de una o dos décadas en tener lugar de forma definitiva.

6. ¿Qué diferencia -en sentido profundo, ontológico- una economía de comercio, de mercado, de otra distribución?

Respuesta: algo muy básico que concierne a la “propiedad”, al estatus de relación del objeto con el sujeto, de las cosas del mundo con los seres que la conocen -y la manejan. En una economía de comercio, la escena central la constituye el intercambio oneroso de objeto, el paso de mano a mano del don, del “bien”, contra la entrega de unidades significantes de valor económico (money, money). En el curso de esa escena se verifica (como en una alquimia mágica que no deja de tener parecido con la transubstanciación religiosa) un cambio de “propiedad”, y el objeto deja de ser una pertenencia de A para convertirse en una pertenencia de B

En una economía de distribución, la escena primordial es, en cambio, la del acceso a una información que circula, que se ofrece disponible, y no hay ni intercambio oneroso de objeto ni cambio alguno en cuanto a su “propiedad” -ni deja de pertenecer a A ni pasa a pertenecer a B. Es esta característica impropiedad la que en su horizonte permite acariciar el sueño restituido de una “economía cooperativa”, de la propiedad compartida.

7. Podemos imaginar un utópico comunismo del conocimiento. Porque en su ámbito quien dona, quien entrega, no solo deja de poseer lo que ya tenía, sino que, al contrario, en la respuesta que pueda obtener (y por pequeña que ésta sea, un mero ping de retorno) verá su “posesión” crecer, incrementarse. Es porque podría así reducirse a un punto de egoísmo bien calculado que esta utopía perfila, además, un sueño verosímil.

8. Si en el ámbito de las prácticas artísticas -de las prácticas de producción simbólica- puede hablarse de un estado de transición a las estructuras de una economía red, ello es antes que nada porque en su espacio ha tenido previamente lugar una especie de profundo desprendimiento ontológico de la materialidad estricta de los soportes físicos y concretos, un proceso de “desmaterialización de la obra”. De otro modo, la economía del arte nunca podrá dejar de plantearse como economía de comercio, fuertemente condicionada al intercambio oneroso de objeto.

A causa de ello, todas estas nacientes nuevas prácticas tienen una enorme deuda contraída con la tradición crítica que les preparó el camino: el conceptualismo crítico, ese modo de enfrentarse a la producción visual partiendo de la convicción de que ellas son, antes que nada, productoras de concepto, “de cosa mental”, transmisoras de conocimiento.

9. O dicho de otra manera: no podría haber economía red para las obras de arte si previamente no se hubiera cumplido para ellas -y de forma mucho más profunda de lo que parece- el episodio crítico de su desmaterialización; es el reconocimiento de que ellas son puros operadores cognitivos, portadores de cantidades específicas y flotantes de información, de contenido.

La revolución digital en el campo artístico, por tanto, solo interesa en tanto viene a converger, y e cierto modo culminar, un anterior proceso de transformación histórica del campo de las prácticas artísticas. (Y todo lo que en su ámbito se realiza sin honrar a esa tradición crítica es, se quiera o no, pura cacharrera tecnológica, virtuosismo formalista, esteticismo vacío y precrítico, acuarelista de pixel).

10. No podría haber desmaterialización de la obra -empezamos a tejer una espesa malla de condiciones mutuamente independientes- si a la vez no se estuviera produciendo un intenso fenómeno de “desmaterialización del trabajo”. El nuevo artista capaz de actuar en el seno de las economías red necesariamente será un agente social perteneciente al sector de los trabajos inmateriales, productores de conocimiento. Nunca más será un chamán, un sacerdote seglarizado o un bohemio segregado del tejido económico productivo. Antes bien un know worker, un trabajador del saber. Y ello en un contexto histórico preciso en el que, en efecto, el saber, el conocimiento se han convertido en la principal fuente productora de riqueza.

¿Sabrá serlo el artista -un productor de riqueza- sin dejar de ser lo que es? (Una buena pregunta, que por ahora ha desbordado la capacidad de respuesta de esta honesta pero desprevenida hueste de los net.artistas, es la primera tribu histórica sobre la que su tremendo e inmaculado peso ha recaído).

11. Importa enormemente fijar todo lo que conlleva esa conversión del artista know worker y de su producción en generadora de riqueza. Hay dos ámbitos que es necesario diferenciar muy claramente a ese respecto:

a. El que se refiere al deslizamiento de su práctica al campo expandido de una nueva y gigantizada industria de lo simbólico. Me refiero con esa designación a la megaindustria surgida por la progresiva y creciente fusión de las (industrias) del ocio, el entretenimiento, el espectáculo y lo cultural, con los emporios omnipoderosos de las comunicaciones y la información -fusión cumplida de manera muy visible en las Bolsas neoyorquinas de los años noventa.

b. El propio dominio de la producción de subjetividad y el novedoso papel que las prácticas productoras de visualidad (de cultura visual) pueden jugar en él. Sin duda se trata de un ámbito convergente con la emergencia de la megaindustria referida a, pero no por completo reductible a él. El margen de esta irreductibilidad es el que consiente la realización de un registro propio para las prácticas artísticas -digamos, el territorio limitar en el que las prácticas artísticas pueden definirse como diferenciales (incluso como ejercedoras de resistencia o criticidad) pese a su incrustación efectiva en el ámbito de esa megaindustria al que, técnicamente, han resultado ya, y en efecto, definitivamente absortas.

12. Cuando hablamos de emergencia de esa poderosísima y gigantizada industria de lo simbólico hablamos de algo a la vez tremendo y crucial -e inédito en la historia de la humanidad. La aparición y el asentamiento progresivo de un agenciamiento (del capital, esto no se olvide) que hace coincidir el trabajo de la producción simbólica y el generador de riqueza, de “producto interior bruto”. La separación funcional de ambos registros -el de la producción de valor económico y el de la producción simbólica- era una constante mantenida en todo tipo de sociedades, suplementada incluso con una escrupulosa separación de las castas dedicadas a gestionarla (habitualmente los productores de simplicidad se veían liberados del trabajo “ordinario”, ya fuera este la caza, la siembra o la fábrica). Como muy bien lo expresaba el aforismo gadameriano, el arte solo se daba en el “domingo de la vida”.

13. La colisión funcional de las esferas de la cultura y la economía. He aquí el signo más importante que marca la historia de la humanidad en los albores del siglo XXI.

Podemos ver el flanco positivo de esa convergencia —que ya no habrá más espacio de separación funcional para los registros productores de simplicidad ni para sus realizadores “liberados”, se llamen éstos brujo, chamán, sacerdote o artista. Que ya no habrá más “trabajo” y “no trabajo”, o la “vida” y el “arte” como su domingo, sino una continuidad de trabajo material e inmaterial, de producción y simplicidad, del arte y la cultura visual del cada día.

Pero conviene nunca olvidar todo lo preocupante que esta fusión de registros conlleva: en primer lugar, que esa colisión se produce principalmente en beneficio de una apropiación flagrante de los poderes de las prácticas culturales —los de investir identidad, crear comunidad, producir imaginario e identificación a su través— por parte de la economía, un proceso ya percibido por Debord e ilustrado en la analítica reciente del llamado “poder de las marcas”, y, en segundo, y no menos preocupante, el tremendo y desolador empobrecimiento de la vida del espíritu que esa absorción conlleva.

14. Un factor que no puede ser olvidado en este contexto: la caída generalizada —al implacable paso del nuevo fantasma que recorre el mundo, el de la globalización— de las viejas Grandes Máquinas de agenciamiento identitario, particularmente aquellas de índole bis-territorial o metanarrativo (raza, etnia género, nación, clase, religiones…). La caída de todas esas grandes Agencias Fundamentalistas deja en manos de los precarios operadores inestables de la economía —el turismo de aventura, las marcas y sus logos, los parques temáticos, las grandes superficies dedicadas al “ocio cultural”, los reality shows, la telebasura en general— la pobre fábrica de una vida psíquica entonces inexorablemente mermada, reducida a los márgenes de una miseria terrible, insoportable y dolorosa hasta la enajenación (“capitalismo y esquizofrenia”, en efecto, y como anticipara Deleuze).

15. El papel de las prácticas significantes, expresivas y de producción simbólica en este contexto se carga de enorme relevancia: ellas adquieren una enorme responsabilidad —que es de un cariz irremisiblemente político: está en juego en su espacio la decisión de en qué manos quedan no solo los poderes de construcción de identidad y aun el destino y la calidad de la vida psíquica, la suerte época del espíritu, sino igualmente los del establecimiento de cualesquiera lazos de cohesión social, la experiencia de lo común.

Al respecto se dirá que las nuevas prácticas oscilan atrapadas entre dos polos igualmente nefastos: las viejas Grandes Máquinas fundamentalistas y los triviales operadores de identidad empobrecida de las nuevas industrias de la subjetividad. Su camino es el tercio excluso, oscilando entre el momento desmantelado de las pretensiones estabilizadoras de los sistemas especialistas y la superación crítica del momento fugaz, puntualidad ligada al acto instantáneo y pasajero del consumo.

16. Las prácticas de producción simbólica en el ámbito del significante visual ostentan frente a esta crucial responsabilidad dos potencias que las señalan como decisivos factores de cara a la construcción identitaria: primero, su capacidad de inducir performativamente efectos de identidad, en el curso de su propia actuación, y, segundo, su capacidad de generar sociabilidad mediante el establecimiento de comunidades de reconocimiento en los procesos de identificación con los imaginarios distribuidos.

17. No hay identidad fuera de los actos significantes, expresivos, culturales o de representación. No son los sujetos los que realizan tales prácticas, sino ellas las que producen a aquéllos, los sujetos los que se autoinvisten —por obra del performativo visual —por obra del performativo visual, significante o representacional— en el curso del propio acto cultural. No hay sujeto fuera de la vida psíquica, y el campo de ésta está trazado por el universo de los actos de enunciación simbólicos. Y realizado por la eficiencia del trabajo inmaterial: el trabajo intelectivo de las máquinas de concepto, productoras de idea, y el trabajo afectivo de las máquinas desecantes, productor de pasiones.

18. Uno de los motivos constantemente presentes en el net.art (en general: en el universo red) es este carácter reconstruido e inesencial de la identidad. En su espacio, este decay del ser sujeto se ha traducido de modo crítico e incontestable al propio ámbito del autor —hasta tal punto que podríamos seguramente hablar de la primera realización de un arte “no de autor”, por completo ajeno a las viejas y nunca desmanteladas “estéticas de genio”.

Pero hay algo que me parece aún más importante: que en su espacio no se predica ningún investimiento por “emanación” por "participación delegada” en esa subjetividad egregia y presuntamente absolutizada del artista-genio, del “alma bella” realizada. El receptor que quiera “obtener” identidad por la mera contemplación del autoinvestimiento del genio se verá aquí, impenitentemente, defraudado. Solo su propia actuación le otorgará ese efecto. En el ámbito de la red no hay adquisición de identidad sin participación, fuera del curso de las actuaciones (incluso las del receptor).

19. Puede que aquí esté cumpliéndose un desplazamiento crucial para las formas culturales. Ellas ya no son investiduras de identidad de la distancia de su consecución cumplida, especializada y acrisolada en objeto de archivo. Lo serán solo en cuanto a dominios de posible actuación, en cuanto a espacios performativos. Como escenarios de participación.

20. La red no es un espacio de archivo: es de actuación. En el horizonte de la www no se verifica una archivación de lectura, no tiene sentido en ella producir para la memoria y el rescate (entre otras cosas, por eso resulta tan desoladora cualquier tarea historizadora en su ámbito), sino para la intercomunicación, la intertextualidad, los efectos de proceso y comunicatividad. En ella no importa el registro, la memoria de recuerdo, lo que “ha sido”, sino la capacidad de proceso y comunicación, la potencia de interconectar datos. El nacimiento de la www señala un fin histórico de las memorias ROM y su definitivo reemplazo por las formas RAM de la cultura.

21. Llevaré todo lo lejos que haga falta esta metáfora informática. Para entendernos imaginemos que el escenario de la cultura que viene fuese un nuevo y potente ordenador. Importarían menos en él la cantidad de disco duro disponible y más el tamaño y la rapidez de sus memorias de proceso, tanto como la solvencia y flexibilidad de su conectividad. Cada vez interesa menos disponer de grandes almacenes, depósito de memorias muertas, y más administrar potentes conectores de los datos de gestión, tanto como de proceso (y todos sus respectivos datos).

22. Como tal, la principal cualidad de la red es el interconectar datos, sujetos de acción significante, memorias danzarinas. Y la realización natural de una práctica simbólica en un ámbito es, así y por excelencia, la de la comunidad-red. En cierta forma, podemos defender que la mejor realización crítica de las prácticas simbólicas en este espacio ha sido y es la construcción de comunidades online, dispositivos de interacción diabólica y conversaciones en el espacio público. Incluso que las mejores obras de net.art son los propios foros y formas comunitarias en las que, cruce de voces, ellas mismas se han difundido y propagado. 

Seguramente el más fuerte de los potenciales críticos de la red es su capacidad de construir esferas públicas participativas —y es a su través como la nueva práctica interviene en los procesos de construcción de comunidades de participación ecuánimes, en las que todo agente partícipe lo fuese al mismo rango, en el que no hubiera ya más la jerarquía verticalidad de los emisores frente a los receptores, sino un rizoma céntrico y desjerarquizado de participantes.

23. Diría que ese potencial intrínseco de construir esfera pública autónoma es el que se sentencia la radical inconveniencia recíproca de las viejas instituciones culturales y este escenario de las nuevas prácticas. No solo porque en su horizonte la constelación de la obra especializada y materializada en objeto al mismo tiempo mostraba y “mercanciable” se revela difícil —y aun insensata— sino porque, más allá, lo único que la institución cultural puede ofrecerle a la práctica artística —publicidad, un escenario en el que devenir pública, entrada en contacto con las audiencias y sus públicos— es algo que ella ya posee de suyo —ya produce por sí misma, de hecho— y en su propio espacio de acontecimiento.

Este hecho decide la natural inadecuación de estas nuevas prácticas —heraldos de la cultura que viene— y las estructuras de aquella en cuyo tiempo surgieron (digamos, el nuestro).

24. Definitivamente, el net.art no es ni un nuevo género ni una nueva forma artística, ni una nueva tendencia, ni un nuevo ismo. Ni siquiera un nuevo medio, sino la experimentación de lo que podría llegar a tener sentido en el espacio de las nuevas formas de acción comunicativa y representadora que su emergente arquitectura red hace posible.

25. Si la “radical inconveniencia” de las nuevas prácticas y la forma de economía propia de las viejas estructuras de la institución arte ha podido pasar —durante un tiempo— desapercibida, ello se debe a lo siguiente: que por la lógica de una dialéctica autonegadora, ella quiso ver en la emergencia de las nuevas prácticas y su evidente inadecuación un caso más de “rebeldía calculada” que repetiría su conocido juego de negarla para consentir después su absorción. No ha tardado mucho en percibirse que no se trataba de eso, que estas nuevas prácticas y estos nuevos medios ni entran ni pueden entrar en tal juego falsificadamente antiético.

El lapso transcurrido entre la primera percepción —como caso de más de una tardomodernidad reiterada en una sucesión cansina de negaciones “dialécticas”, predispuestas al juego de su rápida absorción— y la segunda —como un incomponible radical, referido a estructuras— cifra el tiempo de su improbable y efímero éxito. Ese que inició en la Documenta X para cerrarse definitivamente con la suspención del programa de new media por el Walter Art Center.

26. Hablemos ahora, y en extremo opuesto, de una “radical conveniencia”. En este caso, la a de la forma del saber que sentencia este nuevo modo de la cultura —un modo RAM, de proceso y distribución, no orientado a asentar memorias para más tarde recuperarlas, sino a producir eficacias interconectivas y productivas— y el nuevo modo de ser del sujeto.

No ya más ese sujeto-individuo de la bildung, construido como estabilización y memoria sedimentada de una sucesión ordenada de saberes, de experiencias, sino un sujeto que aflora como apenas resonancia laxa en el borde de sus actos de producción de sentido, autoinvestido por ellos y la tenue permanencia de su halo. La forma de una cultura —de un concepto de conocimiento— que por encima de todo se proyecta como dispositivo de invención, como potencia de alumbramiento de novedad, dibuja el perfil difuso de este nuevo sujeto, sin sombra ni memoria arcana, autoinventado y autoproducido solo en el curso de sus actos y en la leve remanencia de sus alientos.

La recíproca conveniencia de tal forma del saber, y el sujeto para el que se dice, sentencia su extrema potencia. Digamos que refiere el orden epidémico al que ambas instancias se pertenecen: el que viene. Uno para el que tanto el ser del sujeto se dice en los puntos reverberado en el espacio de la comunidad que llega como el ser mismo del saber, del conocer, se predica no para el envío que lo ya vivido realiza en su enquistamiento hacia quien le sucede, sino para la potencia de novedad, de profunda y radical poiesis, que cada acto de recombinación y procesamiento genera.

27. No más un espacio del conocer establecido como regulación de lo indiferente por lo idéntico, de lo que comparece por la mismidad fijada en la representación, el concepto. Sino un espacio en que el valor del conocer es solo procurado por el libre juego de la diferencia en la tensa productividad —potencia de advenimiento, cultura como atracción de lo que llega— que el frenesí activo de sus multiplicados encontronazos procura.

No un concepto de cultura construido para valorar hasta qué punto lo que aparece se asimila a lo ya conocido, sino uno en el valor de sentido es poderosamente atraído por la tensión de reciprocidad que cada parte del sistema de adscripciones consteladas envía a todas las otras. No, digamos, por el sometimiento de la diferencia a la representación, sino por la (in)tensión del contacto con lo ajeno, que viene a hacer posible un extendidísimo y diseminado rizoma.

28. Es así y precisamente por su cualidad primordialmente poética (1), inventiva, que la nueva forma de la cultura puede hablarnos desde (y solo desde) el futuro —no solo como cultura que viene sino como lo que al mismo tiempo ya es: una cultura de lo que adviene.

Lo que nos dice podría sonar a aquel lúcido oráculo holderliniano que tanto encandilaba a Heidegger: “poéticamente habita el hombre el mundo” Podríamos traducir ahora: inventándolo. Y acaso añadir: “e inventándose a sí mismo justo en el curso de esa invención”.

“Solo inventándolo —e inventándose a sí mismo en ello— habita el hombre el mundo” —quizás sea eso lo que enuncia esta cultura que viene. De la que el net.art, si tengo razón, habría venido a actuar como heraldo, como anuncio anticipado. No para reclamar una tierra heredada, sino para habitar de forma precaria una tomada en préstamo de sus descendientes…

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(1) En el sentido del término griego “poiesis”: invención, creación, la acción que hace emerger algo de la nada.

martes, 16 de marzo de 2021

ARTIST: Cassie Arnold (US)







 





ARTIST STATEMENT -
My current body of work explores the unspoken and taboo topics connected to life as a woman. Whether it be inspired by miscarriage, breastfeeding or the transformative female form, my art encourages all people to engage in an open and unashamed dialogue. By using traditional fiber techniques like knitting, my hope is to change the cultural narrative of “women’s work.” Stitch by stitch, my goal is to challenge the stereotypes surrounding females, their bodies, their work, their capabilities, and their lives.





miércoles, 10 de marzo de 2021

François Morellet

kamel mennour

Répartition de 16 formes identiques, 1958
François Morellet
François Morellet. Répartition de 16 formes identiques, 1958. Huile sur bois • Oil on wood. 80 x 80 cm

kamel mennour
 
28 avenue Matignon, Paris 8

10 mars – 3 avril 2021 • 10 March – 3 April 2021

Ouverture le mercredi 10 mars de 14h à 18h.

Opening on Wednesday 10 March, from 2 pm to 6 pm.
En 1957, François Morellet se lance dans une série de variations, déclinée par le biais de huiles sur bois mesurant 80 sur 80 cm, autour de la lettre L qu’il intitulera Répartition de 16 formes identiques. Pour certaines de ces peintures, l’artiste optera pour un principe symétrique, aussi lisible que logique, lui permettant de conjuguer les L à travers des permutations de formes égales emboîtées dans une espèce de puzzle soucieux de générer un équilibre entre positions horizontales ou verticales de ladite lettre. D’autres configurations propres à cette famille de travaux procureront toutefois l’impression, sans doute trompeuse, d’être plus « désorganisées », annonçant en cela les lois du hasard qu’il introduira officiellement en 1958 avec sa Répartition aléatoire de triangles suivant les chiffres pairs et impairs d’un annuaire de téléphone. Cette année, l’artiste conçoit de nouvelles Répartition de 16 formes identiques. Du même format que les variations de 1957 et une fois de plus peinte à l’huile sur bois, l’œuvre présentée ici épouse cependant et à la différence des premières d’entre elles une bichromie noir et blanc privilégiée par Morellet dans nombre de ses répartitions aléatoires de 1958. Le schéma repris est celui de l’une des versions de 1957. Quant à la répartition en question, elle semble, pour s’en tenir à l’organisation des noirs et des blancs, assujettie à des règles établies à l’avance selon un protocole qui accentue le rôle majeur joué par l’artiste dans l’histoire du protoconceptualisme. Impossible en effet de ne pas penser aux différentes séries produites par Sol LeWitt une dizaine d’années plus tard et formant la matrice de multiples wall drawings. Impossible enfin de ne pas établir de lien avec les Ls exposés par Robert Morris à la Green Gallery de New York en 1965 quand bien même le propos et les enjeux de ce dernier s’avèreront sensiblement éloignés de ceux du Français. Il n’en demeure pas moins que ces forme et lettre « identique » auront donné lieu entre la fin des années 1950 et le milieu des années 1960 à des créations qui marqueront l’histoire pour ne pas dire la préhistoire de l’art minimal, processuel, systématique ou conceptuel.
 
Les années 1957 et 58 sont à bien des égards déterminantes dans la trajectoire de Morellet. En janvier 57, il rencontre le couple Vera et François Molnar qui vont devenir ses compagnons de route pendant plusieurs décennies. Partageant leur conception d’un art tributaire de méthodes scientifiques et de formules mathématiques, Morellet s’appuiera comme eux sur des systèmes marginalisant la subjectivité, l’arbitraire ou le superflu. C’est grâce à François Molnar qu’il bénéficie en 1958 d’une exposition personnelle, sa deuxième, à la galerie Colette Allendy où seront montrées plusieurs Répartition de 16 formes identiques. Présentation suite à laquelle Morellet publiera un texte où il prône un art « un peu plus clair » et un langage « le plus simple et le moins équivoque possible », reconnaissant par ailleurs sa dette envers Mondrian mais aussi l’Alhambra de Grenade dont les arabesques découvertes en 1952 le marqueront à jamais. « Je me souviens, affirme Morellet dans un entretien avec Christian Besson, qu’en voyant pour la première fois ces arabesques infinies, ces entrelacs et ces positifs‑négatifs d’une intelligence stupéfiante, j’ai eu la chair de poule immédiatement. ». Il s’en rappellera six ans après.
—Erik Verhagen



In 1957, François Morellet began a series of variations on patterns of L‑shapes, all executed in oil paint on wooden panels measuring 80 cm by 80 cm. The series is called Répartition de 16 formes identiques[Distribution of 16 identical shapes]. Some of the paintings work with a highly legible, logical principle of symmetry, with the Ls slotted in to one another in a sort of puzzle in which the vertical and horizontal positions of the shape balance out across the panel. Others give the no doubt misleading impression of being more ‘disorganised’, pre‑figuring the laws of chance that Morellet would officially usher in to his practice in 1958 with his Répartition aléatoire de triangles suivant les chiffres pairs et impairs d’un annuaire de téléphone [Chance distribution of triangles following the odd and even numbers of a phone book]. In that year, he also conceived of a new iteration of Répartition de 16 formes identiques. The painting exhibited here uses the same materials and has the same dimensions as the works from 1957, but this time Morellet has made use of the black and white colour scheme present in many of his chance distributions in 1958. As for the pattern, this comes from one of the 1957 paintings. The distribution, if one looks just at the organisation of the black and white space, seems to follow a set of rules in a protocol that brings to the fore the major role played by Morellet in the history of protoconceptualism. One can’t look at it without thinking of the different series Sol LeWitt made a few years later, and which would become the matrix for his wall drawings. Or without making a connection with the Ls that Robert Morris exhibited at Green Gallery in New York in 1965, even if Morris’ method and intentions were very different from Morellet’s. It nonetheless remains the case that between the mid 1950s and the 1960s, these ‘identical’ shapes inspired a number of creations that would mark the history, indeed the prehistory, of minimal, processual, systematic, or conceptual art.

The years 1957 and 1958 were in many ways critical for Morellet’s artistic career. In January 1957, he met Vera and François Molnar, who would become his fellow travellers for many decades. Morellet shared their vision of artforms derived from scientific methods and mathematical formulas. Like them, he would use systems that relegated subjectivity, free will, and superfluity to the margins. It was through François Molnar’s influence that in 1958 Morellet got his second solo show, at Colette Allendy Gallery, where he exhibited a number of his Répartitions de 16 formes identiques. Following the exhibition, Morellet published a text in which he argued for ‘a little more clarity’ in art, and a language ‘as simple and as unequivocal as possible’. In the text, he acknowledges his debt to Mondrian as well as to the Alhambra in Grenada. Morellet had encountered its arabesques in 1952 and they would have a lasting impression on him. ‘I remember,’ he said in an interview with Christian Besson, ‘the first time I saw these infinite arabesques, these interlacing forms, these positive‑negative spaces, shockingly intelligent, I immediately got goosebumps.’ They would come back to him six years later.
—Erik Verhagen
Né en 1926 à Cholet, François Morellet est décédé en 2016 à Cholet. Internationalement reconnu depuis les années 1960, il est auteur de nombreuses commandes privées et publiques dans le monde entier. Il a notamment réalisé l'intégration pérenne intitulée L'esprit d'escalier dans l'Escalier Lefuel du Musée du Louvre en 2010.
François Morellet a exposé entre autres à la Dia Art Foundation à New York City et à la Dia: Beacon, au Centre Georges Pompidou, au Musée d’Orsay, à la Galerie nationale du Jeu de Paume, au Musée d’Art Moderne de Paris, au Palais des Beaux‑Arts de Bruxelles, au S.M.A.K de Gand, au Stedelijk Museum d'Amsterdam, au Musée d’art moderne et contemporain de Genève, à la Documenta de Kassel, à la Neue Nationalgalerie à Berlin, à la Staatliche Kunsthalle de Baden‑Baden, Museum Ritter de Waldenbuch, à la Tate Gallery de Londres, au Musée d’art moderne d’Oxford, au Musée d'art contemporain de Montréal, au Brooklyn Museum à New York, au Center for the Fine Arts à Miami, ainsi qu’au MoMA de New York.



Born in 1926, in Cholet, François Morellet died in 2016 in Cholet. An internationally recognized artist since the 1960s, he is the creator of many private and public commissions both in France and abroad, including the permanent installation L’Esprit d’escalier, made for the Lefuel Staircase of the Musée du Louvre in 2010.
François Morellet’s work has been exhibited in many venues, including the Dia Art Foundation in New York City and Dia: Beacon, the Centre Georges Pompidou, the Musée d’Orsay, the Galerie Nationale du Jeu de Paume, the Musée d’Art Moderne de Paris, the Center for Fine Arts in Brussels, S.M.A.K. in Ghent, the Stedelijk Museum in Amsterdam, Mamco in Geneva, Documenta in Kassel, the Neue Nationalgalerie in Berlin, the Staatliche Kunsthalle in Baden‑Baden, the Museum Ritter in Waldenbuch, the Tate Gallery in London, the Modern Art Oxford, the Musée d'Art Contemporain de Montréal, the Brooklyn Museum in New York, the Miami Arts Museum, and MoMA in New York.

lunes, 22 de febrero de 2021

Helga de Alvear en su museo. Foto: Andy Solé

El próximo jueves 25 de febrero SS.MM. los Reyes darán comienzo a los actos inaugurales del nuevo Museo Helga de Alvear en compañía de un reducido número de autoridades. Con este evento institucional, el nuevo Museo da el pistoletazo de salida a un año de propuestas que convertirán a la ciudad de Cáceres en epicentro del arte contemporáneo internacional este 2021.

S.M. el Rey Don Felipe y S.M. la Reina Doña Letizia visitarán el interior del Museo impulsado por la galerista y coleccionista Helga de Alvear, figura clave para el desarrollo del ecosistema artístico de nuestro país. El acto contará con la presencia del Presidente de la Junta de Extremadura Guillermo Fernández Vara, el Alcalde de la ciudad de Cáceres Luis Salaya, el Presidente de la Diputación de Cáceres Carlos Carlos Rodríguez y la Consejera de Cultura, Turismo y Deportes, Nuria Flores, entre otras autoridades, a los que acompañará la propia Helga de Alvear.

El acto celebra la apertura del edificio diseñado por el estudio Tuñón Arquitectos, candidato al Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea Mies van der Rohe, y la inauguración de la muestra de la Colección Helga de Alvear que alberga en su interior: una selección de obras de artistas de la talla de Olafur Eliasson, Pablo Picasso, Louise Bourgeois, Wassily Kandinsky, Helena Almeida o Ai Weiwei. La muestra recoge unas 200 obras del total de 3.000 que componen la Colección. El recorrido correrá a cargo de José María Viñuela, comisario general de los actos inaugurales y responsable de la museografía.

Al día siguiente, 26 de febrero, el Museo quedará abierto a todas las personas que deseen visitarlo.El acceso será gratuito con reserva previa y el Museo implementará aforos limitados y medidas de higiene que garantizan una cultura segura. Como venía siendo habitual en su anterior etapa, la institución pondrá en marcha una programación de visitas guiadas, actividades accesibles, ciclos de conferencias y otras propuestas para acercar el arte contemporáneo a todos los públicos. Además de las obras de la Colección que podrán visitarse en el nuevo edificio, el Museo ofrecerá un recorrido por las piezas instaladas en diferentes espacios públicos del casco histórico de Cáceres y retomará su programación de exposiciones temporales.

Para Helga de Alvear “el arte es un derecho y una necesidad” y el nuevo museo permite cumplir su sueño: acercar el arte del presente a la sociedad actual y a las generaciones venideras. Este nuevo espacio, que nace gracias al apoyo de las administraciones públicas, hace latir con fuerza la cultura en Extremadura. En el último año, Helga de Alvear no solo efectuó una donación para apoyar la investigación contra el coronavirus, sino que, en colaboración con la Junta de Extremadura, también ha conseguido poner en marcha un Museo que enriquece a la sociedad en su conjunto. El Museo Helga de Alvear tiene la vocación de recordarnos que la cultura es un motor imprescindible para construir futuro.

 

PROGRAMA

  • Rueda de prensa: Miércoles 24 de febrero  a las 11:00 desde el Auditorio del Museo Helga de Alvear.

Sigue la rueda de forma virtual a través de este enlace.

Los medios que así lo deseen pueden solicitar su acreditación para asistir de forma presencial mediante este formulario, pero debido a las restricciones a causa de la pandemia el aforo es extremadamente limitado. Rogamos su comprensión y esperamos poder recibirles dentro de muy poco. A la finalización de la rueda de prensa virtual, podrán conocer el interior del Museo en formato audiovisual.

  • Acto oficial con SS.MM. los Reyes: 25 de febrero – Acreditaciones a través de la Delegación del Gobierno de Extremadura.
  • Apertura al público: 26 de febrero – Reserva obligatoria online en la web del Museo a partir del mismo día, 26 de febrero.

BLANCA ORAA MOYUA

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