viernes, 25 de septiembre de 2015

Teaser: La pasión según Carol Rama

Danh Vō

La manera en que Danh Vō (Bà Ria, Vietnam, 1975) subvierte la clásica mirada apropiadora y oportunista del arte occidental hacia las expresiones de otras culturas ha sorprendido a la escena artística contemporánea. En sus instalaciones, esculturas, fotografías y obras en papel recurre a sus orígenes y vivencias, entremezclándolas con referencias culturales, sociales e históricas del mundo occidental. 
De forma empírica y no deductiva, el artista establece conexiones que abren nuevas posibilidades de redefinición de la obra de arte y el documento, coleccionando, presentando e insinuando nuevos sentidos que trastocan el discurso histórico dominante. El lenguaje y la sexualidad operan como elementos de transición entre el deseo, la emoción estética y la interpretación crítica. Eros, religión, historia y política se confrontan y subvierten recíprocamente en sus piezas.
Danh Vō aprovecha la tipología expositiva industrial del XIX que caracteriza la singular arquitectura del Palacio de Cristal para encerrar en una gran vitrina la nostalgia del museo decimonónico de paleontología y arqueología.

jueves, 24 de septiembre de 2015

Presentación de Tres Aguas_Cristina Iglesias en conversación con James Lingwood y Manuel Borja-Villel

La presentación de este libro y proyecto de Cristina Iglesias puede considerarse como epílogo de la exposiciónMetonimia, retrospectiva que el Museo dedicara a la artista en 2013. Tres Aguas es una intervención escultórica en la ciudad de Toledo que conecta naturaleza, historia y paisaje. Tres instalaciones entrelazan espacios emblemáticos que aluden con sutileza a las tres culturas históricas de Toledo (cristiana, mudéjar y musulmana), incorporando la sensación del presente al paseo histórico. Junto con la artista, la presentación cuenta con la presencia de James Lingwood, co-director de Artangel (Londres), institución coproductora del proyecto y Manuel Borja-Villel, Director del Museo Reina Sofía.


Cristina Iglesias. Artista en activo desde mediados de los años 80, obtuvo en 1999 el Premio Nacional de Artes Plásticas. Ha participado, representado a España, en distintas bienales internacionales tales como la de Venecia, Sídney o Taipéi y expuesto en diversas instituciones como la Kunsthalle de Berna, Stedelijk Van Abbemuseum de Eindhoven, Guggenheim de Nueva York y The Ludwig Museum de Colonia, entre otras. En 2013 el Museo Reina Sofía organiza Metonimia, una muestra antológica comisariada por Lynne Cooke que repasa su producción.
James Lingwood. Co-director desde 1991 de Artangel, fundación dedicada a la producción de proyectos de artistas contemporáneos como Douglas Gordon, Steve McQueen, Francis Alÿs o Tony Oursler. Como comisario ha desarrollado trabajos sobre Thomas Schütte, Juan Muñoz o Thomas Struth entre otros. Es patrono de The Art Fund y The Paul Hamlyn Foundation, y forma parte del Consejo Asesor del Museo Serralves de Oporto.
Manuel Borja-Villel. Director del Museo Reina Sofía.

lunes, 21 de septiembre de 2015

Ai Weiwei review – the manifesto is in the medium

Ai Weiwei is the world’s most famous living artist, but is this entirely because of his art? More people know of him as a fearless scourge of the Chinese government than have ever seen a single one of his works. So the very least achievement of the Royal Academy (which has had to watch in horror as Ai managed to get a visa to travel from China only to fall foul of our own asinine immigration service) is to set forth an enormous array of his sculptures, installations and films for the first time before a British public.
Ai’s gift is for the humanisation of conceptual art. Marcel Duchamp was his god as a student in New York in the 1980s – a coat hanger bent into the shape of Duchamp’s profile, the hook forming a question mark, is a deft homage – and the ready-made remains his regular medium. Bicycles, humdrum symbols of Chinese daily life, are suspended in silver clusters to make a soaring chandelier. Qing dynasty tables, reconfigured by master craftsmen, become martial arts fighters: two legs planted on the floor and two against the wall as if straining against the pressure of tradition.
A cluster of Qing stools, strung together and spiralling upwards like a sputnik or diadem, invokes the people of the past in a beautiful new form. Each work has its deep local meaning but each is an emblematic gathering of souls, of human communities as opposed to communism. 
Ai remakes the ready-made, but also the destroyed. The cycling artist is the great recycler. Ancient carved-wood fragments are massed into a kind of catafalque for the dead (though with discreet handles for a gymnast to swing upon, a typically upbeat addition). What is compacted in this massive block is not just Chinese wood but Chinese culture: the curlicues of demolished temples, the fragments of old houses, old furniture, the elements of people’s lives – and their livelihoods.
One of the most dramatic works here is a bricked-up temple – or so it appears. Chunks of wall jammed into a carved-wood facade are not in fact ancient but poignantly modern: the remnants of Ai’s studio near Shanghai, demolished by the Chinese government before it was even completed on specious planning charges in 2011. The story of Ai’s own struggle runs through this show from first to last, with films about the demolition, his house arrest and the crab dinner he threw to mark the destruction, which was attended by a thousand guests (though not by the artist, again detained by police).
A heap of porcelain crabs silting up one corner of the Royal Academy – a lone hero crab climbing free of the rest – marks the occasion once more. As Sean Scullyremarks in the catalogue, Ai is modestly immodest.
The activism and the art are one, Ai has said; and almost all the art in this show speaks to the conditions of Chinese life. Over the years, Ai has employed a vast team of compatriots to expand this point. Who can forget the tide of sunflower seeds stretching across the Turbine Hall at Tate Modern in their millions, each handmade in porcelain and each unique, every worker made to count. The opening room of this show is hung with radiant silver rings – 14 of them, large and shining, reprising the lunettes of the Royal Academy’s architecture but with an ultramodern industrial look that transports you to the mass-production factory far away where they were made. This is Ai at his subtlest, his speech both global and local. For although they look like mysterious planets, these rings, in their build-up of internal rims, describe the topography of China.
This show is variable. Ai has part-ownership of a marble quarry and has for several years employed masons to recreate contemporary objects in stone. Marble handcuffs, marble lipsticks, marble pushchair: the transformations go two ways. Some things are elevated while others turn absurd, such as the surveillance camera constantly trained on Ai’s home rendered sightless and impotent in marble. But Ai repeats the trope so often that its weaknesses are readily exposed.
There is a lot of renovated pop here – Chinese vases dipped in high-chrome paint, Coca-Cola crassly inscribed on a 2,000-year-old bowl (raising the obvious question of whether the artefact would now be more or less valuable). Presumably this must have special significance to Chinese viewers, but it feels otherwise commonplace. Over at Tate Modern, in their new show The World Goes Pop, dozens of artists in Mexico to Japan were doing something nearly identical back in the 60s. Coke, Hoover, Nissan, nuclear warheads, the cold war, the objectification of women – the targets were consistent, the techniques of collage, screen-printing, soft sculptures and shrill photo-based painting universal. The curators have even found Ukrainian examples in what amounts to a research project in three very banal dimensions. Pop, as if we didn’t know it, became a convenient megaphone for propaganda.
One vitrine in Ai’s show contains the bones of an intellectual who died in one of Mao’s labour camps – or rather, the bones cast in bronze and painted in exact facsimile. The commemoration lies in that (invisible) transformation. It must at least be acknowledged that the act of honouring the dead is as important as the art itself – perhaps more so. The deed is what counts. In some respects, what’s on show at the Royal Academy are the relics of a lifetime’s performance art.
It is no surprise that the strongest works here are the largest – Ai is at his best on a grand scale – and the most searingly political. The potency of Straight, his commemoration of the 5,000 children who died in the 2008 Sichuan earthquake that shattered their jerry-built schools, lies mainly in his devotional act of straightening by hand 90 tonnes of twisted metal collected from the ruins of the schools. Tides of rusting bars form a welling landscape on the floor, somewhere between gently undulating hills and a landslide.
It is a solemn and poignant commemoration, as if one could roll back time. Though what really mattered to the people of Sichuan was the way Ai used his world-famous blog to try and name both the victims and the officials involved in the deadly construction that brought these schools to instant collapse.
Ai’s blog was shut down (though many entries have been published in a book) and he was later illegally incarcerated for 81 days. Six rusting tanks in the final gallery give us something of this experience. Peer through a grille and what you see in each is a diorama of the cell, half life-sized, featuring Ai and two guards in effigy. Silent and watchful, the guards march him up and down the cramped space, stand over him as he eats and sleeps, scrutinise him in the shower (one squinting critically at his manhood), menacing him with intimate surveillance.
It is a brilliant and frightening work, his confinement evoked in the claustrophobic reduction that allows you to become both a witness and a spy, embarrassed and appalled. And it is the essence of Ai’s activism: a work that simultaneously documents an act of state brutality in a spirit of defiant freedom, a work that unleashes the political power of art.

sábado, 19 de septiembre de 2015

La soledad de ser Pierre Bonnard

En las calles de París sucedía la balacera de las vanguardias, donde todos los pintores se dejaban impactar. O casi todos. Había un grupo de resistencia que en medio del incendio jamás quiso apropiarse de las llamas. Vivían su propia aventura ajenos a todo aquello que no estuviese en el centro de su interés o de sus obsesiones. Pierre Bonnard (1867-1947) fue uno de ellos. Quizá el principal.
Formó parte del grupo de artistas que se auparon bajo el lema de Nabis, y a partir de aquella experiencia tribal decidió caminar solo. Bonnard fue un pimpollo de familia bien tocado por el talco de los mejores colegios de París. Pronto decide sumarse al convoy de los creadores y planea una estrategia de doble velocidad: por un lado, se enrola en una agencia de publicidad; por otro, crece su pasión y vicio por la pintura. Sólo hay que remar.
En medio del rugido del cubismo y el surrealismo, que dejó a tantos artistas suspendidos en el aire, Bonnard ensaya una pintura de sugerencias, de veladuras, en el límite de lo decorativo, en la audacia de la composición. Un trabajo delicado, extraordinario tantas veces, con una tensión entre la placidez y el onirismo. Hacía más de 30 años que la obra de Pierre Bonnard no se veía en España con la abundancia que propone la Fundación Mapfre de Madrid (Paseo de Recoletos, 23)en la exposición que reúne alrededor de 200 piezas, desde sus primeros tanteos a las últimas grandes telas decorativas. Y entre medias, fotografías inéditas aquí de los viajes de Bonnard por el norte de África, por España y por Venecia, así como los retratos que hizo con su cámara a Renoir y Monet.
Si en los años mozos tuvo de brújula a Gauguin, en la madurez solo se tuvo a sí mismo como norte. Desarrolló una personalísima facultad para manejar el color, con una audacia casi milagrosa. A partir de 1900 decidió que su mundo era mejor hacia dentro y se centró en escenas domésticas, en la variedad de sus amantes, en Martha (su mujer) y en todo aquello que condiciona una suerte de escena plácida. De pabellón de reposo.
Bonnard fue ensanchando el cauce de esta intimidad doméstica con escenas de una emoción condensada en las que da contorno a la sensualidad, a la incomunicación, al erotismo. "La clave de tu futuro está escondida en tu vida diaria", decía el artista. Así afianzó su idea de que era en la jurisdicción de su existencia donde estaba todo aquello que le era útil para pintar. "Es así como crea una poética personal. Un mundo reducido, con un estallido de color y una pincelada con la que intenta convencernos de la belleza de la pintura y de que el mundo puede ser mejor a través del arte", sostiene Pablo Jiménez, director de la Fundación Mapfre.
Pero Bonnard no es un pintor realista. El suyo es un espacio de figuración donde cada vez tiene más potencia lo arcádico, lo hímnico, lo vibrante del mito y de la fantasía. Así se aprecia en algunas de las piezas de madurez, donde la libertad no sólo está en el gesto sino en el boicot de la escena con elementos aparentemente innecesarios, extraños, como forzados. Seres que aparecen por una esquina de la tela. Protagonistas que son cortados... De algún modo, Bonnard experimenta constantemente con los elementos de su obra, en apariencia escasos pero capaces de ser dilatados hasta generar una constelación. Y es que, como él mismo decía, "nada muere más rápidamente que una idea en una mente cerrada".
Bonnard pintaba apartado. Miraba apartado. Vivía fuera del calambre artístico de la capital. Era un señor de buen discurso que manifestaba su rebelión casi como una penitencia. Era un pintor/pintor y defendía la pintura como el más hermoso de los primitivismos, como la mejor fiebre de la modernidad. "Te hace amar el cuadro. Tiene una gran capacidad para contagiar el placer de la pintura. Por eso se convirtió en referente de algunos artistas españoles de los años 80, como Carlos Franco y otros que formaron el grupo de la Nueva Figuración. Aquellos que reivindicaron el soporte clásico", apunta Jiménez.
El lirismo de Bonnard no tiene disciplina. Por eso mantiene el asombro intacto. Y la inquietud, que tantas veces está concentrada en los personajes de su pintura.Hombres, mujeres, niños... Seres que nunca miran de frente al espectador, a quienes no se les ve con definición el rostro. En las figuras hay algo de aparición con un punto, a veces, de cierto drama. Sucede, por ejemplo, en los cuatro autorretratos que reúne la muestra, donde este pintor bien acolchado de placidez burguesa se presenta desnudo, con un ramalazo patético, como dejando ver la otra cara de la luna, la intemperie de un hombre que no siempre es lo que dibuja.
Y es que la ambigüedad también es clave en este artista. Y lo mantiene en moderno.

jueves, 17 de septiembre de 2015

DW - Kultur.21 In September 2015 major artist and cultural phenomenon #AiWeiwei takes over the main galleries of the Royal Academy of Arts with brave, provocative and visionary works. More in our upcoming show!

Ai Weiwei Exhibition Trailer

In September 2015 major artist and cultural phenomenon #AiWeiwei takes over the main galleries of the Royal Academy of Arts with brave, provocative and visionary works. More in our upcoming show!

Posted by DW - Kultur.21 on Jueves, 17 de septiembre de 2015

miércoles, 16 de septiembre de 2015

Entre chirurgie esthétique et art contemporain, la folie Orlan en cinq œuvres bien barrées

Née Mireille Suzanne Francette Porte en 1947 à Saint-Etienne, devenue Orlan dans les années 1960, la plasticienne a désigné son corps comme  « le lieu du débat public ». Retour sur cinq œuvres qui résume sa démarche artistique.
L'exposition s'ouvre sur un tableau constitué de 18 photographies noir et blanc d'Orlan, mises en scène à partir du drap de son trousseau — le trousseau étant le linge que la famille offrait à sa fille le jour de son mariage —.
Le premier des ces 18 tableaux vivants représente Orlan telle une madone baroque, le dernier un simple amas de tissu. Entre-temps, Orlan a perdu son voile, libéré ses cheveux, abandonné ce drapé qui l'entravait. Cette œuvre condense tout un pan de l'histoire de l'art, de l'image de la Vierge jusqu'à celle de Vénus. Elle met en scène la naissance d'Orlan, une artiste qui accouche d'elle-même, s'échappe de son trousseau comme la Venus de Boticelli de son coquillage, et annonce « Le Baiser ».

Une installation conçue comme un diptyque : à gauche sainte Orlan, à droite le buste utilisé lors de la fameuse performance réalisée à la FIAC en 1977, au cours de laquelle Orlan proposait aux visiteurs un baiser contre une pièce de 5 francs à glisser dans une fente placée à la base de son cou. « Le strip-tease au delà de la peau est impossible, il y a toujours des apriori qui recouvre le corps des femmes », précise Orlan.

Une projection vidéo présente ensuite Orlan en écorché, un autoportrait en 3D sans la moindre parcelle de peau de l'artiste mais où tous les muscles, toutes les veines sont montrés. Tel un écorché version cyborg. Cependant, si Orlan est considérée comme une pionnière de l'art charnel, son travail se distingue des pratiques masochistes de certains tenants du Body Art. Son écorché évoque davantage un modèle extrait d'une planche anatomique du XVIe siècle qu'à un supplicié du théâtre des martyrs. Car Orlan l'affirme « Je peux voir mon propre corps ouvert sans en souffrir ».
Cette œuvre en 3D réalisée à partir d'images médicales révèle une silhouette charpentée, plus proche des Vénus préhistoriques que des standards de beauté actuels. Cet avatar qui lui permet de rejouer toutes ses performances, porte deux brassards verts acide (couleur identique à celle des deux implants qui encadrent son visage). Et au ralenti, il lève le bras pour prendre la pose de la statue de la Liberté. Celle d'une l'artiste qui « questionne le statut du corps dans la société, via les pressions, politiques, culturelles, religieuses et sociales qui s'inscrivent dans les chairs. »

Entre 1991 et 1993, Orlan subit 9 opérations de chirurgie esthétique qui seront mises en scène et retransmises en public. Ces transformations physiques – dont la pose d'implants protubérants sur les tempes — relèvent d'une décision artistique : Orlan souhaite « se faire une nouvelle image pour faire de nouvelles images, retirer le masque de l'inné et redéfinir le principe même de l'identité ». Elle adapte donc à son visage la technique picturale du sfumato (NDLR : utilisée notamment par Léonard de Vinci, elle consiste à noyer les contours). Une vidéo retrace ses différents passages au bloc opératoire, dont le sixième pendant lequel elle lit à haute voix la préface du livre Le Tiers instruit de Michel Serres. Car toutes ses opérations-performances sont issues de lectures philosophique, psychanalytique ou littéraires, de Deleuze et Guattari à Julia Kristeva, Antonin Artaud ou Alphonse Allais. Quant à la chair extraite au cours de ces multiples opérations, elle figure désormais au cœur de stèles en verre sur lesquelles sont gravées en 15 langues différentes des extraits du texte de Michel Serres (« Le monstre courant tatoué, ambidextre, hermaphrodite et métis, que pourrait-il nous faire voir à présent sous sa peau ? Oui le sang et la chair… ») mettant ainsi en évidence un rapport entre la chair et le verbe.
Orlan mélange ses traits par ordinateur avec ceux d'individus ou de statues issus de culture africaine, amérindienne, précolombienne, égyptienne, mérovingienne… En étudiant leurs standards de beauté (déformation du crâne, strabisme, faux nez…), elle propose un autre modèle, une hybridation. « Après mes opérations chirurgicales, explique-t-elle, j'ai compris qu'on ne peut pas dire "je suis", mais "je sommes"... parce qu'on est fabriqué par les autres ». Les « Self Hybridations » seraient donc une autre façon de se métamorphoser, de « brouiller les cartes, de transformer le réel en virtuel et vice versa ». Mais cette série est aussi une hybridation entre la photographie digitale et la sculpture, la peinture et les nouvelles technologies. En 2013, une œuvre conçue à partir d'un scan du crâne d'Orlan (et exposée à Enghien) rend visible un implant dentaire à base de bœuf. L'artiste qui, toute sa vie a essayé de casser les barrières, les murs entre les générations, les sexes, les cultures et les pratiques artistiques, peut donc aujourd'hui proclamer : « Je suis hybridée avec un bœuf ».

Sur les cimaises du centre des Arts sont exposés quatre portraits d'Orlan, tous inspirés de l'Opéra de Pékin. Mais face à cet accrochage traditionnel, le visiteur muni d'un smartphone ou d'une tablette n'est pas à l'abri des surprises. En scannant le tableau comme un quelconque QR code, il découvre Orlan effectuant des acrobaties tel un acteur du spectacle chinois. Jaillissant de la toile, elle porte tatouages et maquillage qui correspondent aux motifs de la toile. Mais au fur et à mesure de son numéro, ils s'effacent laissant Orlan le visage nu. Si en créant cette série, la plasticienne aborde l'idée du travestissement (en soulignant l'interdiction faite aux femmes de jouer et de chanter à l'Opéra de Pékin), elle est surtout la première à utiliser la réalité augmentée. Pas comme un simple gadget, mais comme une technique qui enrichit son œuvre. Cette version animée du corps d'Orlan, le visiteur la retrouve dans le jeu intitulé « tuer n'est pas jouer ». Il suffit d'enfiler deux bracelets noirs pour entrer dans un décor 3D et dans la peau d'une héroïne au physique non stéréotypé chargée de reconstruire des œuvres d'art détériorées. Une Lara Croft sans les canons de la beauté féminine et le fusil à pompe…

martes, 15 de septiembre de 2015

Eduardo Arroyo suma en una exposición sus dos pasiones: pintura y lectura

Si existe un desdoblamiento del que felizmente Eduardo Arroyo no ha conseguido zafarse jamás es el del pintor que escribe o el escritor que pinta. "No he logrado separarlas, son mis dos obsesiones, lo que mejor me define", afirma el artista. Ambas facetas se han enriquecido mutuamente a lo largo de su obra: han peleado por espacios, tiempos y delirios propios… Las lecturas han nutrido sus cuadros. Las imágenes han poblado sus textos en una enfermiza retroalimentación con vitamina sugestiva, para su hambre depredadora y difícil de saciar.
Por eso, cuando César Antonio Molina propuso al artista que expusiera en la Casa del Lector en Matadero, Arroyo no tardó en convencerle de lo inútil que sería una muestra más de su obra en Madrid. A cambio, le propuso convertirse en comisario de algo en teoría ajeno a él, pero propio al tiempo. Organizar, crear, urdir siete instalaciones, siete espacios, donde ambas facetas suyas —pintura, letra, figura, trazo, narración— quedaran entrelazadas en lo que daría en llamar La oficina de San Jerónimo.
"Esto es la antivanguardia: espero que no tenga nada que ver con lo que se ve y lo que se hace ahora", clama Eduardo Arroyo en mitad del montaje de la exposición, mientras contempla uno de los 17 san Jerónimos que reciben al visitante en la entrada. Durante siete meses —desde el jueves y hasta abril—, quedará a disposición del público el trabajo que tanto él como su más estrecha colaboradora, Fabianne di Rocco, también comisaria, han urdido durante cerca de cuatro años.
Arroyo y Di Rocco nos llevan de la mano por imágenes y lecturas que se deslizan entre la ironía y el tributo. Pero con un contundente discurso radicado en la modernidad como tronco abierto a la discusión en canal. Un lugar donde el retrato de Dorian Grey, enjaulado en un cine con una secuencia de repetición digna del día de la marmota, convive con una torre para estilitas del verso rodeada de 150 fotografías de personajes elevados sobre el suelo.La travesía con siete puertos representa un laberinto tan enigmático como heterogéneo. Pese al aparente "disparate" —así lo define Arroyo—, se atisba un rígido orden de coherencia interior en que se aúnan homenajes multicopia al santo que trasladó la Biblia al latín, gracias a fondos de varios museos que van de El Prado al Bellas Artes de Bilbao, con espacios para la performance poética y la reivindicación de artistas desconocidos e indómitos.

Ceremonia de confusión

Un ágora en que 400 volúmenes de imposible lectura, dispuestos en un lago blanco de vitrinas con diarios candados o bromas del gran Joan Brossa, esgrimen la encuadernación del vacío en diálogo con artistas vivos y muertos, adscritos a la llamada "caligrafía de lo imposible". Todo un garito donde garabatos copulan con absurdas ediciones de libros que no se pueden leer y representa, según Arroyo, "una ceremonia de la confusión en la que todo queda bastante claro, como ves. O, al menos, más claro que todo ese horror que se expone año tras año enArco".
Por ese camino han querido seguirle pintores españoles de generaciones posteriores a la suya: "Anarcoides también, radicalmente independientes", agrega Arroyo. Es el caso de Carlos García Alix, envuelto en su ocre visión crepuscular del papel impreso. De Sergio Sanz, tratando de anudar la raigambre del vacío. O deRafael Cidoncha, emparejando dislates que aúnan escritores, futbolistas o figuras del papel cuché, en tono kitsch.
García Alix aceptó honrado la invitación de su colega. Inmediatamente quiso homenajear el fin de una época, enfangándose en almacenes de libros amontonados que se venden al peso. Así fue como parió algunos dípticos y trípticos que simulan oleajes encuadernados a su suerte: "Si Eduardo ha organizado la oficina de San Jerónimo, yo me he ocupado del sótano", asegura el artista rodeado de sus lienzos.
También hay mazmorras. En otra de las salas, Arroyo ha dispuesto la acción que en 1965 le llevó a pintar conjuntamente con otros dos artistas un homenaje a La pasión en el desierto, de Balzac, en un curioso enclaustramiento. Detrás de unas rejas, queda la obra conjunta de 13 lienzos pintados por él, Gilles Aillaud y Antonio Recalcati, sobre la historia de un soldado enamorado de una pantera en medio de las dunas. "La regla consistía en que todos debíamos intervenir en cada lienzo y si no nos gustaba lo que uno había plasmado, debíamos borrarlo y pintar encima".

Creación en conjunto

La creación en conjunto fue algo que Arroyo exploró a conciencia. Lo abordó como marca generacional, en plena efervescencia de la figuración narrativa o la neofiguración, corrientes donde se le enmarca. Si la vida de sus años nómadas en el exilio de París o Roma le llevaron a adentrarse entre los fundamentales de la segunda mitad del XX, también lamenta que no le permitiera cooperar con otros grandes desconocidos en España como Pierre Roy, Clovis Trouille, Jules Lefranc y Alfred Courmes. "Con La oficina de San Jerónimo he podido enmendar ese vacío y al menos acercarlos para que los conozca el público de mi país", asegura.
Se trata de cuatro irredentos empeñados en el camino solitario ajeno a las corrientes en boga, radicalmente modernos, empecinados en su singularidad, primos hermanos de un lúcido e inclasificable artista como Arroyo: el artista partido en dos, entre el agua de sus pinceles y la tinta de sus estilográficas.

New Museum | Case Study

viernes, 11 de septiembre de 2015

Biennale de Lyon : une “vie moderne” très numérique

“Bienvenue dans la vie moderne”, c'est le début de l'hymne créé par Marinella Senatore, pour la Biennale d'art contemporain de Lyon. Au rez-de-chaussée, dans une cage de verre, des visiteurs sont scotchés devant un écran plat sur lequel tournent des vidéos célèbres du Net : une machine qui se désosse petit à petit en plein cycle, un bodybuilder qui éclate une pastèque entre ses cuisses et des mangas plus qu'érotiques.
Ralph Rugoff, le commissaire invité de la Biennale, directeur de la Hayward Galerie à Londres, voit la vie moderne ainsi : “Des artistes qui parlent de la vie d'aujourd’hui tout en explorant le temps entre le passé et le présent”, explique-t-il dans Télérama.

Plus loin, un garçon d'une dizaine d'années ne décolle pas ses rétines d'une sculpture étonnante : une pieuvre aux 10 écrans plats qui diffusent sans arrêt des images collectionnées sur Internet. Par cette installation, l'artiste chinoise Guan Xiao pose la question de la surexposition volontaire aujourd'hui.
Puis on entre dans un labyrinthe de bureaux, un open space avec ses box aux parois grises dignes d'une série américaine. Sur chaque table, reproduite à l'identique, un écran projette des vidéos sur la pathologie psychiatrique, choisies par l'artiste Kader Attia dans son œuvre grandeur nature, Les Oxymores de la raison.
Thierry Raspail, le directeur artistique de la Biennale, analyse la modernité actuellecomme “une mondialisation galopante, qui a su nous imposer son univers de flux permanents se propageant dans tous les sens : réseaux numériques, finance, technologies, matériaux, migrations. Ces flux ont créé un nouvel épisode de la success story moderne.”

Pour cette 13e édition de la Biennale, les artistes ont souvent pris en considération la ville de Lyon, en jouant sur ses codes sociaux et culturels. “Il y a beaucoup d'ironie, d'humour et de décalage dans cette Biennale, ce qui rend le sujet moins plombant que certaines années”, lâchait Georges Képénékian, le premier adjoint au maire de Lyon, délégué à la culture, en sortant de l'exposition à la Sucrière mercredi soir.
À l'étage, Georges Képénékian venait de voir le travail de l'artiste turc Ahmet Öğüt. Dans une salle sombre, de vieilles machines à coudre n'attendent que d'être actionnées pour enclencher la projection d'un remake du premier film des frères Lumière, La Sortie de l'usine, tourné à Lyon en mars 2015. De petits écrans sont installés près de la roue et, sur un mur, le film est projeté pour tous. Dans cette version, les ouvriers montrent des logos d'entreprises, parfois locales, à l'écran. Par cette installation, Ahmet Öğüt joue avec les codes de la société du spectacle tout en dénonçant la misère des ouvriers de l'industrie du textile en reconversion, qui arborent un T-shirt “100 % sans patron”.

jueves, 10 de septiembre de 2015


Le Dirty Corner d’Anish Kapoor, déjà l’objet de graves actes de vandalisme dans la nuit du 5 au 6 septembre, a été à nouveau taggé cette nuit, en dépit de la surveillance mise en place. Respect art AS u trust God, pouvait-on lire à l’arrière de l’œuvre en lettres roses, message aussi peu compréhensible pour les non-initiés que certaines des inscriptions apparues plus tôt cette semaine, au milieu de propos royalistes et antisémites.
Comment un vandale a-t-il pu à nouveau s’attaquer à l’œuvre alors qu’elle devrait être sous une protection de tous les instants? Le Château de Versailles a confirmé cette nouvelle dégradation, et expliqué que des mesures exceptionnelles ont été prises pour une protection renforcée:«un maître chien va rester près de l'oeuvre et la police va faire des rondes pendant la nuit», nous informe-t-on. Le Ministère de la Culture ne s’est pas encore exprimé.

lunes, 7 de septiembre de 2015

Carl Andre: escultura como lugar, 1958-2010

La bajó del cielo al suelo. Y así la escultura dejó de ser solo un hito vertical para extenderse de forma horizontal a ras de tierra, creando un espacio para recorrerla, vivirla e integrarse en ella. Hoy puede no sorprender a nadie, pero cuando Carl Andre (Massachusetts, EEUU, 1935) rompió en los años sesenta con ese concepto de monumentalidad y con la postergación de la escultura con respecto a la pintura causó una auténtica conmoción en el mundo del arte.
A su madre, sin embargo, sus obras no le decían mucho. Lo recordaba entre risas el propio artista desde Nueva York en conversación telefónica con EL PAÍS, unos días antes de la presentación en el Museo Reina Sofía de su gran reprospectiva Carl Andre: escultura como lugar, 1958-2010, a la que no asistió este lunes. “Mi madre siempre quiso que yo le esculpiera una gaviota y yo le decía: ‘Conozco a otros artistas que te pueden hacer eso, pero yo no’ y ella se ponía a llorar”, dice. “Mi padre tampoco entendía lo que yo hacía, pero le diré una cosa: de él heredé mi amor por los materiales”, añade.
No en vano, Andre nunca olvidó la imagen de sus padres sacando al porche todos los utensilios de metal que tenían en casa para su transformación en armas, como se había solicitado por las autoridades, a raíz del inesperado ataque japonés a Pearl Harbour, en 1941, explicaba Yasmil Raymond, una de las comisarias de la muestra, organizada por la Dia Art Foundation de Nueva York en colaboración con el Reina Sofía, que se podrá ver en Madrid hasta el 12 de octubre.
“Andre tenía un gran amor a los materiales. Y como sus padres, no desperdiciaba nada. El paisaje de su tierra, la naturaleza, las canteras de granito, las minas, le marcaron muy pronto”, señala la comisaria, junto a la obra Lever (1966), formada por una hilera baja de 137 ladrillos refractarios que sale de la pared con el aparente propósito de mostrar un camino.
Metales, maderas de cedro, hormigón, arena y cal son los materiales de los que está construida “la constelación de piezas, como cartografías que se encuentran en islas espaciales”, según definición del subdirector del museo, João Fernandes, que componen la muestra, cuya parte principal se exhibe en el Palacio de Velázquez, subsede del museo.

Pero el nombre de Carl Andre se asocia indefectiblemente al minimalismo, al reduccionismo, la repetición y el serialismo que caracterizan buena parte de su creación, como se puede observar mientras se camina bajo las luminosas y relajantes salas del Palacio de Velázquez, entre los leños de sus primeras obras, los jalones de hormigón en formación geométrica, la hipnótica espiral o las planchas metálicas pisables. Estas ultimas ya se pudieron ver en la exposición que en 1988 se organizó en el cercano Palacio de Cristal.Se trata de una selección de las esculturas de uno de los artistas más relevantes y complejos del minimalismo. Una de las figuras del cambio del paradigma en el arte que se produce a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, subrayó Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía. También se le considera uno de los precursores del land-art, con vínculos estrechos con el arte povera y con planteamientos cercanos al arte conceptual, además de ser autor de una importante obra poética, tal vez eclipsada por la plástica, que se muestra en el edificio Sabatini, sede central de la pinacoteca, en compañía de sus Dada forgeries, que relacionan la obra de Andre con los ready-made de Marcel Duchamp.
¿Ha muerto de éxito el minimalismo? “El minimalismo nunca se irá”, responde Andre. A continuación, sin embargo, abomina de la crítica y del mercado del arte, de los movimientos y de las etiquetas, del discurso concebido por la historiografía y amplificado esquemáticamente por los medios de comunicación. “Nunca me ha importado lo que digan los críticos. Es que no saben lo que dicen. Hoy hay demasiadas cosas mediocres, pero, si tienen publicidad, se venderán. Eso es lo que le importa al mercado. A mí me da igual. Nunca busqué ponerle nombre a lo que hacía y jamás explico mis obras, ¡que no significan nada!”, enfatiza. Minimalismo, land-art, arte conceptual... “Todas esas categorías son una mierda”, agrega el autor en un tono entre provocador y sincero.
Tampoco le preocupan las tendencias del arte actual: “De una manera extraña, el arte no me interesa. No saldría de mi casa para ir a ver arte. Solo voy a mis propias exposiciones, o a las de mis amigos o de mis amantes. No es que esté mal lo contemporáneo; es que no es interesante”. ¿Y su arte? “Me interesa a mí y eso es lo que importa”.
El nombre de Andre saltó de las páginas de arte a las de sucesos cuando en 1985 falleció su esposa, la artista cubana y precursora del body-art Ana Mendieta, al caer del piso (el 34) que compartían en un edificio del Greenwich Village de Nueva York. Se le acusó de asesinato, aunque fue absuelto tres años después. “No quiero hablar de eso. Fue una tragedia para mí, para todos. De repente, la gente se dividió entre los que me odiaban y los que no. Por un tiempo se suponía que yo era el mayor estafador que el mundo había visto”, responde.
Retirado de la práctica artística en 2010, Andre, de 79 años, ha ayudado a organizar esta retrospectiva que ahora recala en Madrid, procedente del Día de Nueva York, y que posteriormente viajará a Berlín, París y Los Ángeles. “Espero que no sea mi último disparo de moribundo. Quiero quedarme un rato más”, concluye.

domingo, 6 de septiembre de 2015

Joseph Cornell: Wanderlust review – like being lost in a wondrous Victorian attic

To enter the world of Joseph Cornell is to give yourself over to magic, poetry and secrets. It is like being lost in a Victorian attic. In among the cardboard parrots, cinematic toys, bottles of rare things, sealed boxes, photographs of ballerinas and astrological charts lingers a sensibility so rare and wondrous that you become entranced by this New York eccentric and his gentle, yet epoch-making art.
From the 1930s to the 1960s – he died in 1972 – Cornell explored the streets and junk shops, book stalls and newspaper racks of New York and hoarded its neglected stuff in the house he shared with his mother in Flushing, Queens. Even his address was slightly unreal: 3708 Utopia Parkway. From his collections of glass swans, Baedeker guidebooks, clay pipes, compasses and other suggestive souvenirs of the day before yesterday he invented a new kind of art.
Cornell is one of the most original artists of modern times, but he is not nearly as well known as he ought to be this side of the Atlantic. To state his achievement crudely, he was putting things in boxes and jars 50 years before Damien Hirst. To put it more subtly, Cornell took the art of collage pioneered by European modernists and made it romantic, expressive and, crucially, three-dimensional. His glass-fronted boxes containing birds and baubles lead directly to Robert Rauschenberg’s assemblages of everyday stuff and therefore to the art of today. His bric-a-brac marvels are utterly contemporary. Students might make them now, and probably do.
But the radical modernity of Cornell is paradoxical, because this show reveals his passion for the past. He lived in a completely private world. The exhibition opens with his early collages of Victorian lithographs, which are obviously influenced by the collage novels of Max Ernst. But where Ernst’s art throbs with Freudian jokes, Cornell’s fantasy world has no sex in it all – not of a carnal kind, at least. He dreams about ballerinas and falls in love with women in Renaissance paintings – one of his most powerful display boxes contains Parmigianino’s painting of a 16th-century beauty who Cornell idolises as if she were a film star.
Cornell’s obsession with travel is this superb survey’s linking theme. This man who rarely ever left New York City and never crossed the ocean filled his art with mementoes of places that he only went to in his imagination. L’Egypte de Mlle Cleo de Merode is a jewellery box decorated with Egyptian art and containing sealed jars of coloured sand, sequins, fake pearls, needles (to evoke Cleopatra’s Needle) and other bits of tawdry dream stuff. Cornell’s art could even be called, in its entirety, a great American novel, for it is full of fictional characters like the child inventor Berenice, as well as real ones including King Ludwig II of Bavaria. But unlike Ernst or other European surrealists he does not have a political, psychoanalytical axe to grind. He verges on total whimsy. What raises Cornell from crazy hoarder to genius is the confident complexity of his allusive, multifaceted compositions. This makes his art endlessly rich.
This terrifically inventive artist also helped to create New York’s underground cinema scene, commissioning film-makers like Stan Brakhage and Rudy Burckhardt to shoot footage that he then edited using his personal collage methods. Cinema clearly haunted his dreams – after all, he lived in Hollywood’s golden age. His optical toys create surrealist moving images, while mirrors and montage animate his boxes with cinematic effects. Above all, his layered tableaux pay homage to the dreamlike sets of the Hollywood studios in the time of Judy Garland.
This is a first-rate exhibition of one of the 20th century’s most inspiring artists. Come to the dream arcade, and put 10 cents in Mr Cornell’s imaginoscope.

martes, 1 de septiembre de 2015

Ree Morton, la artista que rompió con los dogmas

El ideario de Ree Morton (Nueva York, 1936-Chicago, 1977) podría resumirse en su feroz enemistad contra todo dogma. Amaba los mosaicos bizantinos, los ídolos sumerios y la naturaleza con la misma fuerza con la que detestaba a los mentirosos, las pinturas rectangulares, la elegancia o el buen gusto. Atípica en todo, cuando cumplió los 30 años abandonó a su marido y a sus tres hijos para dedicarse en exclusiva a las prácticas artísticas, una entrega que disfrutó durante poco tiempo, ya que murió en un accidente de circulación con 41 años.
Enemiga del expresionismo abstracto y coetánea de artistas como el escultor y poeta Carl Andre,con el que coincide ahora en el madrileño Reina Sofía, Morton no cultivó las relaciones con otros creadores de su generación. Tal vez por ello, su obra es muy poco conocida al margen de los circuitos especializados. Desde su muerte, solo ha protagonizado dos grandes exposiciones: una retrospectiva en el New Museum de Nueva York en 1980 y otra en la Generali Foundation de Viena, en 2008. En consecuencia, la antológica que hasta el próximo 28 de septiembre le dedica el Reina Sofía bajo el título Ree Morton. Sé un lugar, sitúa una imagenimagina un poema significa todo un descubrimiento de una autora singular, esencial para entender la obra de los creadores más recientes, en palabras del director del museo, Manuel Borja-Villel.[/LADILLO]
La exposición ocupa casi toda la tercera planta del edificio Sabatini de la pinacoteca. Más de cien obras, elegidas por las comisarias Sabine Folie e Isle Laffer, se despliegan por las salas en orden temático, en detallado recorrido por sus escasos años de producción, desde 1968 hasta 1977. Hay dibujos, pinturas sobre lienzo y tabla, instalaciones y piezas escultóricas realizadas con madera, piel o celastic (un material elástico parecido al cartón piedra). Son, en general, materiales efímeros, vinculados a sensaciones corporales, que han hecho que, pese al poco tiempo transcurrido, las obras hayan desaparecido o se hayan deteriorado. Gran parte de las piezas expuestas han sido reconstruidas gracias a sus cuadernos de bocetos, en los que volcaba sus ideas.
Entre mapas mentales, alardes de marrones oscuros y grises o dibujos entre líneas con los que ella se adscribía a la abstracción excéntrica, una cita de Unamuno le sirve para desarrollar, en 1974, su pensamiento ante la vida. “Unamuno defendía el credo de la Ideofobia-No hay que venerar las ideas ni seguirlas ciegamente, hay que usarlas como si fueran zapatos: hay que someterlas e integrarlas en la vida”. El texto forma parte de la pieza creada en 1974 para la galería de la planta baja del Whitney Museum Nueva York, To Each Concrete Man.
Borja-Villel explica que bajo ese convencimiento, Ree Morton crea un universo artístico en el que la relación con la arquitectura y la escenografía es fundamental para entender su trabajo. Los escenarios teatrales con motivos como plantas, lazos, guirnaldas; o conceptos como el amor, la amistad o el ritual del regalo, forman parte de su teatro alegórico, donde el lenguaje se vuelve pictórico y la escultura roza la performance. Su interés por la semiótica y la expresividad, por las cuestiones de la puesta en escena y lo “falso” también debe ser entendido en el contexto de las discusiones contemporáneas sobre el “ilusionismo” de la pintura y la “teatralidad” del minimalismo.
El extenso recorrido por la exposición arranca con la serie Untitle, realizada entre 1971 y 1972; un tiempo durante el que se sabe que realizó una 25 instalaciones similares, pero que, en gran parte, se han perdido. Son acotaciones de un territorio determinado y acotadas siempre por una cerca que tiene la función integradora de un marco.Las piezas están inspiradas en lugares históricos a los que ella les da formas arquitectónica inusuales.
Vienen luego los dibujos de madera, Wood Drawings, realizados en Filadelfia a lo largo de 1971. Son trozos de madera rescatados entre materiales de derribo con los que Morton experimenta la textura y la capacidad del material para asimilar sus experimentos. Ayudada por clavos, tornillos o bisagras, logra esculturas de aspecto sencillo.
La parte con más fuerza visual de la exposición es la dedicada a sus alegorías. Extendida por una pared completa, se puede verSomething in the Wind, (1975), una instalación con más de cien banderas de colores muy vivos tejidas a mano por la artista y destinadas a personas de su círculos de amistades y colegas. Cada bandera lleva un nombre y un dibujo. Esta obra da paso a sus grandes escenografías alegóricas con las que ella trataba de sustituir la contemplación por la participación del espectador. Cada uno podía interpretar la obra a su antojo y vivirla según el estado de sus sentimientos.


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