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lunes, 15 de mayo de 2017
48 hour performance by Santiago Sierra at Lisson Gallery London
sábado, 13 de mayo de 2017
martes, 9 de mayo de 2017
lunes, 8 de mayo de 2017
Learning from Vito Acconci, a Relentlessly Curious Teacher
“Think of this world as a white sheet of paper — a blank page. Get past dreaming and doodling. We can use that page to make fictions on, for one thing, and to make calculations on, for another.”
—Vito Acconci, “Research Station, Antarctica, For Your Ears Only” (2004)
A few years ago, when my children were small, we attended a short version of The Nutcracker somewhere in Midtown. A man sat right in front of me, and I soon realized it was David Bowie. He was wearing a beautiful pink cashmere sweater with tiny flamingos embroidered into its fuzz. It was the most beautiful garment I have ever seen. That was the closest I came to my favorite rock star.
As far as my art world heroes, I was able to come a bit closer to and get to know one, at least a little. For almost a decade, I had the pleasure of being on the faculty of Brooklyn College’s Art Department with the incomparable Vito Acconci. His death last week left many of us who worked with him in a state of shock and grief. Although we knew he was ill, he seemed somehow permanent — even though, at his core, more than anyone I knew, he believed in change and impermanence. In that sentence above, I almost wrote, “his passing last week,” but one of the lasting lessons he imparted to me and his students was a serious skepticism toward floral, imprecise, and mystical language. He once told me how bemused he was when he worked on an outdoor installation out west, where all the arts administrators insisted in calling the dirt he wanted to use “soil” or “earth.” He said something like, “Hey, I’m a New Yorker — we just have dirt here.” My research tells me he must have been talking about “Dirt Wall, Arvada” from 1992. When I look it up onthe Smithsonian website, the project is described as a “spiral earth wall.” I guess he couldn’t convince them.
The importance of language in Vito’s thinking can not be overestimated. An MFA program, if it’s worth anything, is founded on conversations. Often these conversations are a bit of a dance, as we try to find common language to describe visual sensations and bridge the gulf between the artist’s intentions and the perceptions of the viewer. Vito constantly questioned existing conditions. He would say, “I just don’t know how to talk about” x or y — and then proceed to do just that, all the while asking probing questions about not just the work at hand but the whole enterprise of art making. This could be terrifying, because although he was always charming, he was raising foundational issues that would not (and will not) go away. He left nowhere to hide.
What would save the student in this situation was matching their own curiosity with Vito’s. Then the conversation could lead anywhere, dispensing with conventions and proposing new strategies that stretched far beyond gallery walls and artistic limitations. As a colleague, I knew Vito was hooked when he’d lean over and say, “That one is onto something really interesting, right? I can’t figure it out.” A renowned performance artist (though he disliked the term), he surprised me once at a graduate critique when he leaned over and whispered, “Why do they all talk about ‘ritual’? What is that anyway, Jennifer? I brush my teeth every day, but it’s not really a ritual!” In a class entitled “Writing and Practice,” he would advise students that you don’t have to use abstract language to explore abstract ideas. He once told me my work was interesting because it’s literal. I was put off at first, but then came around to the idea; I called my next exhibition with my collaborator, Kevin McCoy, The Allure of the Literal. He convinced everyone in his orbit to be more clear-eyed. He seemed allergic to the mystical but completely enamored of the mysterious.
Vito’s teaching projects are legendary in our department. I came across an assignment sheet for “Writing and Practice” once, and the prompts were fascinating. “Write as if you are fucking,” read one. A former student told me that Vito once spent an entire class reading Bataille’s Story of the Eye aloud, without breaks, for four hours to his graduate students. The student, now a professor himself, described the event as being simultaneously uncomfortable and somehow comforting. It was endurance reading/teaching/listening. Although poetry and performance permeated his teaching, he prioritized architecture. I know he taught in architecture programs at other institutions, but, to me, his teaching hit its stride when he trained artists to think like architects. He pushed them to think lyrically about the real conditions of culture and the lived environment. His prompts instilled in them a wariness of authoritarian constructs. One student told me of his exhortation to “introduce noise into the system.”
Although I’m describing Vito as the challenging radical that he was, this was coupled with his extreme kindness and generosity. When a student’s son was losing his eyesight, Vito donated a valuable drawing to the benefit auction. He donated another work to benefit my children’s school. I curated a show in 2010 for which all the art had to be emailed or recreated on site. Vito not only agreed to participate, but sent me a beautiful audio file entitled, “Research Station, Antarctica, For Your Ears Only” (2004) that he had created for an architecture proposal. We emailed back and forth deciding on which desert landscape the viewer should see when hearing the recording. He would always listen, and though he could be skeptical of the art world, he called our gallery, Postmasters, to wish us luck when we had openings. He was a friend, and I wish I could have known him better.
It’s been a hard year for the avant-garde. Just in my personal orbit, there have been the deaths of Pauline Oliveros, my graduate music professor; Tony Conrad, whom I knew as a professor and friend; and now Vito Acconci. I’m sure that every generation of artists feels the passing of the nonconformist thinkers who lit the way for them as a gigantic loss, but these people truly were adventurers. What Vito was trying to convey is not easily found out there in the world; I will make sure my students learn it.
GRABADO JAPONÉS
Edo, la actual Tokio, era la ciudad más grande del mundo en el siglo XVII. La capital política de Japón se trasladó de Kioto al llegar al poder la dinastía Tokuyawa, a principios del siglo XVII, y en ese centro político, comercial y cultural se creó una importante clase media que desarrolló un gusto por grabados que recordaban el Ukiyo, el mundo flotante que proveía la diversión y el esparcimiento de esa sociedad urbana. Ukiyo es un concepto budista que refleja la tristeza y la naturaleza transitoria del mundo material, pero en la sociedad de Edo se refería al mundo de placer, casas de te, geishas, actores, y al mundo del espectáculo.
Los grabados se hacían en planchas de madera, cada plancha utilizada para uno o dos colores. Los primeros ukiyo-e aparecieron a mediados del siglo XVII. Eran imágenes monocromáticas, aunque desde 1710 a veces se coloreaban a mano. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII, en que se desarrolló el grabado en color, las obras más elaboradas se hacían hasta con doce planchas. El artista realizaba la composición y grabadores especializados las planchas. Las obras, en tirajes cuantiosos, eran asequibles para un gran público. (Isoda Koryusai produjo la primera serie con más de cien copias de la misma plancha en 1780-81).
En 1659 la zona de tolerancia, el tema por excelencia de los ukiyo-e, se trasladó del centro de Edo a Asakusa, y los grabados se concentraban en mostrar la vida de ese barrio. Los temas tratados en un principio fueron retratos de actores de kabuki (yakusha-e) o escenas de teatro, retratos de cortesanas o bellezas burguesas (bijin-ga), escenas de fiestas en casas de té o burdeles y escenas eróticas (shunga). En el siglo XIX Hiroshige y Hokusai produjeron paisajes con un tratamiento moderno y popular derivado de la tradición del ukiyo-e, y muy diferente a la tradición del paisaje tradicional y a la tradición de la pintura china.
En esta exposición se reúnen algunos ukiyo-e que se encuentran en colecciones particulares en Bogotá. La tradición del grabado en madera se mantiene viva en el Japón, y al final de la exposición se presentan algunos grabados de posguerra que muestran la continuidad de esta tradición.
Influencia en impresionistas.
Whistler fue uno de los primeros artistas occidentales que estudiaron seriamente el arte japonés. En 1863 comenzó a coleccionar xilografías japonesas, y posteriormente pintó obras con motivos japoneses y realizó decoraciones al estilo japonés. El retrato que presenta Manet de Zola en el salón de 1868 tiene en su fondo un biombo japonés y un ukiyo-e de un samurái. En el Museo de Bellas Artes de Boston se puede ver un retrato de Monet de 1876 titulado La Japonaise, de su esposa vestida con un fastuoso kimono, y una colección de abanicos japoneses en la pared que sirve de fondo. Por otra parte, Monet tenía una colección de 231 ukiyo-e, la cual se conserva casi completa en su casa de Givergny. También sobreviven colecciones de ukiyo-e de Van Gogh y Rodin. Pissarro también coleccionaba estampas japonesas en la misma época. En 1893, al salir de la exposición dedicada a Hiroshige y Utamaro en la Galería Durand-Ruel, Pissarro exclamó: Hiroshige es un impresionista maravilloso. Yo, Manet y Rodin estamos entusiasmados . En el caso de Monet, lo que más le interesaba era la composición de la imagen del ukiyo-e. Monet coleccionaba imágenes partidas por un elemento oblicuo. Esto se observa en varias de las obras de Hiroshige en esta exposición. También en muchas estampas el objeto principal frecuentemente no está en el centro sino a los lados. El grabador Bracquemond, amigo de Degas, lo introdujo al arte de Hokusai. Este último acabó coleccionando grabados de Hokusai, Hiroshige y Utamaro. El principal descubrimiento de Degas en estas obras fue la composición descentrada. Van Gogh, en 1888, interpreta una estampa de Hiroshige Utagawa, de 1857, de unos manzanos en flor. En 1887 Van Gogh ya había interpretado en óleo otra estampa de Hiroshige del puente Ohashi bajo la lluvia.
Otro aspecto de los grabados japoneses que atraía a los impresionistas es que tienden a mostrar el momento: una joven caminando contra el viento, o unos viajeros resguardándose de un aguacero inesperado. Tal vez el pintor más influido por los ukiyo-e fue Toulouse-Lautrec. Hacia 1883 comenzó a coleccionar grabados y hacia 1890 ya estaba sirviéndose de las técnicas japonesas en sus afiches al utilizar trazos negros para sus figuras, rellenando este esbozo con áreas planas de colores fuertes. Tenía lógica usar esas técnicas para afiches y anuncios de piezas de teatro o espectáculos producidos en cantidad por las nuevas técnicas de la litografía. La influencia del ukiyo-e en Lautrec se ve hasta en la manera como firmaba sus obras. Diseñó un monograma (HTL) dentro de un círculo, parecido a los sellos utilizados como firma por los japoneses: también utilizó la técnica de retratos recortados en close-up. Por ejemplo, compárese su Mademoiselle Marcelle Lender, con La cortesana de Utamaro.
Bonnard y Vuillard, quienes también trabajaron para el teatro y produjeron anuncios y programas en litografía, se interesaron, igualmente, en las técnicas de ukiyo-e. Entre 1890 y 1892, estimulado por Maurice Denis y Pierre Bonnard, Edouard Vuillard asimila las lecciones de los ukiyo-e y colecciona esos grabados. Al igual que los maestros japoneses, su arte evita los volúmenes, enfatiza los aspectos decorativos y evita la individualización de las figuras. La pintura de los nabis se considera la última fase de la asimilación del arte japonés en Francia. Estos también utilizan los medios del arte japonés. Denis y Bonnard pintan biombos, abanicos y utilizan las medidas altas y estrechas del kakemono, lo cual los lleva a ejecutar figuras alargadas y contorsionadas dentro de estas dimensiones poco usuales (telas tres veces más altas que anchas).
Arte japonés y abstracción.
Kandinsky, iniciador del arte abstracto, publicó una Carta desde Múnich en la revista rusa Apollon (1909), en la cual describe sus impresiones de la exposición de arte japonés: Japan und Ostasien in der Kunst. Aquí uno encuentra paisajes de gran variedad y abstracción en el uso de forma y color, al servicio del sentimiento del ritmo, que es la expresión pura de un temperamento artístico único y pleno... En Occidente] nos hemos alejado, por razones oscuras para nosotros, de lo interno hacia lo externo... Según Hans Roethel, Kandinsky estaba aplicando varios aspectos técnicos de los ukiyo-e, hacia 1903, en sus propias xilografías. Pero el interés de Kandinsky en el arte japonés fue muy diferente al de los impresionistas y posimpresionistas y lo llevó hacia la abstracción o lo confirmó en esa tendencia.
En Estados Unidos, a mediados del siglo XX, algunos artistas estudiaron la filosofía y el arte zen. Mark Tobey vivió un mes en un monasterio zen en 1935, y posteriormente sostuvo que sólo supo lo que era la pintura después de su estadía en Japón. Para Tobey, al igual que en la filosofía zen, sentir era más importante que ver. En 1914 Georgia Ocomenzó a experimentar en la técnica sumi-e, pinceles y tinta, y hay obras abstractas de 1916 en esa técnica. El grupo de artistas amigos de Stieglitz y que fueron el centro del avant-garde de Nueva York se interesaron en el ukiyo-e, y Stieglitz, al parecer, estaba especialmente fascinado por la estética japonesa de simplicidad, abstracción, espacios vacíos evocadores y formatos verticales. Varias obras de Max Weber, Arthur Dove y John Marin muestran influencias japonesas. Franz Kline también coleccionó ukiyo-e y su obra tiene aspectos comunes con algunos aspectos formales del ukiyo-e y la caligrafía japonesa. Ad Rheinhardt enseñaba arte japonés, chino e hindú en el Brooklyn College. En 1916, en Art News, escribió que la pintura zen es uno de los más grandes logros en el arte y la historia . Para Rheinhardt, al igual que en la filosofía zen, pintar era meditación y contemplación. No es tanto que el zen formará a estos artistas sino que estos encontraron que las teorías que habían desarrollado coincidían con aspectos de la filosofía zen.
En Francia, artistas como Hans Hartung, Pierre Soulages (véase la litografía de Soulages en esta exposición), Gerard Schneider, René Laubiés, Wols, Jean Degottex y Pierre Alechinsky produjeron en los cincuenta obras que tenían similitudes con la caligrafía japonesa. Alechinsky viajó a Japón, y también Yves Klein. Malraux, al final de los veinte, escribió que Miró y André Masson sin duda habían sido influenciados por el dibujo y la caligrafía japoneses. Masson estudió zen seriamente. Sam Francis también visitó a Japón, y su obra tiene algunas de las características formales del sumi-e.
La primera obra de esta sección titulada Todo (nada), está inscrita la tradición de la pintura zen. El énfasis radica en el gesto, en la pincelada. La segunda obra se sirve de la técnica sumi-e. Lo interesante es la utilización del vacío, y de manchas, aspectos que tanto interesaron a los pintores occidentales abstractos. El arte abstracto de Occidente también influyó en los artistas japoneses. El paralelo entre la obra de Franz Kline y Hartung y las litografías de Toko Shinoda, en esta exposición, es muy diciente. Shinoda nace en 1913 en Manchuria, y se vuelve una experta calígrafa. De ahí, pasa al arte abstracto. Hagiwara también nace en 1913, y utiliza la técnica antigua del ukiyo-e para producir arte abstracto de gran interés. Está representado en las colecciones del Moma de Nueva York, el Museum of Fine Arts de Boston y el Victoria and Albert Museum de Londres.
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- Katsukawa Shuncho. Ca. 1790. Xilografía.
- Hiroshige I. 1825. Xilografía.
jueves, 4 de mayo de 2017
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