CONVERSACIÓN CON ESTHER FERRER

François Morellet

François Morellet. Répartition de 16 formes identiques, 1958. Huile sur bois • Oil on wood. 80 x 80 cm kamel mennour   28 avenue Matignon, Paris 8 10 mars – 3 avril 2021 • 10 March – 3 April 2021 Ouverture le mercredi 10 mars de 14h à 18h. • Opening on Wednesday 10 March, from 2 pm to 6 pm. En 1957, François Morellet se lance dans une série de variations, déclinée par le biais de huiles sur bois mesurant 80 sur 80 cm, autour de la lettre L qu’il intitulera Répartition de 16 formes identiques. Pour certaines de ces peintures, l’artiste optera pour un principe symétrique, aussi lisible que logique, lui permettant de conjuguer les L à travers des permutations de formes égales emboîtées dans une espèce de puzzle soucieux de générer un équilibre entre positions horizontales ou verticales de ladite lettre. D’autres configurations propres à cette famille de travaux procureront toutefois l’impression, sans doute trompeuse, d’être plus « désorganisées », annonçant en cela les lois du hasard qu’il introduira officiellement en 1958 avec sa Répartition aléatoire de triangles suivant les chiffres pairs et impairs d’un annuaire de téléphone. Cette année, l’artiste conçoit de nouvelles Répartition de 16 formes identiques. Du même format que les variations de 1957 et une fois de plus peinte à l’huile sur bois, l’œuvre présentée ici épouse cependant et à la différence des premières d’entre elles une bichromie noir et blanc privilégiée par Morellet dans nombre de ses répartitions aléatoires de 1958. Le schéma repris est celui de l’une des versions de 1957. Quant à la répartition en question, elle semble, pour s’en tenir à l’organisation des noirs et des blancs, assujettie à des règles établies à l’avance selon un protocole qui accentue le rôle majeur joué par l’artiste dans l’histoire du protoconceptualisme. Impossible en effet de ne pas penser aux différentes séries produites par Sol LeWitt une dizaine d’années plus tard et formant la matrice de multiples wall drawings. Impossible enfin de ne pas établir de lien avec les Ls exposés par Robert Morris à la Green Gallery de New York en 1965 quand bien même le propos et les enjeux de ce dernier s’avèreront sensiblement éloignés de ceux du Français. Il n’en demeure pas moins que ces forme et lettre « identique » auront donné lieu entre la fin des années 1950 et le milieu des années 1960 à des créations qui marqueront l’histoire pour ne pas dire la préhistoire de l’art minimal, processuel, systématique ou conceptuel.   Les années 1957 et 58 sont à bien des égards déterminantes dans la trajectoire de Morellet. En janvier 57, il rencontre le couple Vera et François Molnar qui vont devenir ses compagnons de route pendant plusieurs décennies. Partageant leur conception d’un art tributaire de méthodes scientifiques et de formules mathématiques, Morellet s’appuiera comme eux sur des systèmes marginalisant la subjectivité, l’arbitraire ou le superflu. C’est grâce à François Molnar qu’il bénéficie en 1958 d’une exposition personnelle, sa deuxième, à la galerie Colette Allendy où seront montrées plusieurs Répartition de 16 formes identiques. Présentation suite à laquelle Morellet publiera un texte où il prône un art « un peu plus clair » et un langage « le plus simple et le moins équivoque possible », reconnaissant par ailleurs sa dette envers Mondrian mais aussi l’Alhambra de Grenade dont les arabesques découvertes en 1952 le marqueront à jamais. « Je me souviens, affirme Morellet dans un entretien avec Christian Besson, qu’en voyant pour la première fois ces arabesques infinies, ces entrelacs et ces positifs‑négatifs d’une intelligence stupéfiante, j’ai eu la chair de poule immédiatement. ». Il s’en rappellera six ans après. —Erik Verhagen • In 1957, François Morellet began a series of variations on patterns of L‑shapes, all executed in oil paint on wooden panels measuring 80 cm by 80 cm. The series is called Répartition de 16 formes identiques[Distribution of 16 identical shapes]. Some of the paintings work with a highly legible, logical principle of symmetry, with the Ls slotted in to one another in a sort of puzzle in which the vertical and horizontal positions of the shape balance out across the panel. Others give the no doubt misleading impression of being more ‘disorganised’, pre‑figuring the laws of chance that Morellet would officially usher in to his practice in 1958 with his Répartition aléatoire de triangles suivant les chiffres pairs et impairs d’un annuaire de téléphone [Chance distribution of triangles following the odd and even numbers of a phone book]. In that year, he also conceived of a new iteration of Répartition de 16 formes identiques. The painting exhibited here uses the same materials and has the same dimensions as the works from 1957, but this time Morellet has made use of the black and white colour scheme present in many of his chance distributions in 1958. As for the pattern, this comes from one of the 1957 paintings. The distribution, if one looks just at the organisation of the black and white space, seems to follow a set of rules in a protocol that brings to the fore the major role played by Morellet in the history of protoconceptualism. One can’t look at it without thinking of the different series Sol LeWitt made a few years later, and which would become the matrix for his wall drawings. Or without making a connection with the Ls that Robert Morris exhibited at Green Gallery in New York in 1965, even if Morris’ method and intentions were very different from Morellet’s. It nonetheless remains the case that between the mid 1950s and the 1960s, these ‘identical’ shapes inspired a number of creations that would mark the history, indeed the prehistory, of minimal, processual, systematic, or conceptual art. The years 1957 and 1958 were in many ways critical for Morellet’s artistic career. In January 1957, he met Vera and François Molnar, who would become his fellow travellers for many decades. Morellet shared their vision of artforms derived from scientific methods and mathematical formulas. Like them, he would use systems that relegated subjectivity, free will, and superfluity to the margins. It was through François Molnar’s influence that in 1958 Morellet got his second solo show, at Colette Allendy Gallery, where he exhibited a number of his Répartitions de 16 formes identiques. Following the exhibition, Morellet published a text in which he argued for ‘a little more clarity’ in art, and a language ‘as simple and as unequivocal as possible’. In the text, he acknowledges his debt to Mondrian as well as to the Alhambra in Grenada. Morellet had encountered its arabesques in 1952 and they would have a lasting impression on him. ‘I remember,’ he said in an interview with Christian Besson, ‘the first time I saw these infinite arabesques, these interlacing forms, these positive‑negative spaces, shockingly intelligent, I immediately got goosebumps.’ They would come back to him six years later. —Erik Verhagen Né en 1926 à Cholet, François Morellet est décédé en 2016 à Cholet. Internationalement reconnu depuis les années 1960, il est auteur de nombreuses commandes privées et publiques dans le monde entier. Il a notamment réalisé l'intégration pérenne intitulée L'esprit d'escalier dans l'Escalier Lefuel du Musée du Louvre en 2010. François Morellet a exposé entre autres à la Dia Art Foundation à New York City et à la Dia: Beacon, au Centre Georges Pompidou, au Musée d’Orsay, à la Galerie nationale du Jeu de Paume, au Musée d’Art Moderne de Paris, au Palais des Beaux‑Arts de Bruxelles, au S.M.A.K de Gand, au Stedelijk Museum d'Amsterdam, au Musée d’art moderne et contemporain de Genève, à la Documenta de Kassel, à la Neue Nationalgalerie à Berlin, à la Staatliche Kunsthalle de Baden‑Baden, Museum Ritter de Waldenbuch, à la Tate Gallery de Londres, au Musée d’art moderne d’Oxford, au Musée d'art contemporain de Montréal, au Brooklyn Museum à New York, au Center for the Fine Arts à Miami, ainsi qu’au MoMA de New York. • Born in 1926, in Cholet, François Morellet died in 2016 in Cholet. An internationally recognized artist since the 1960s, he is the creator of many private and public commissions both in France and abroad, including the permanent installation L’Esprit d’escalier, made for the Lefuel Staircase of the Musée du Louvre in 2010. François Morellet’s work has been exhibited in many venues, including the Dia Art Foundation in New York City and Dia: Beacon, the Centre Georges Pompidou, the Musée d’Orsay, the Galerie Nationale du Jeu de Paume, the Musée d’Art Moderne de Paris, the Center for Fine Arts in Brussels, S.M.A.K. in Ghent, the Stedelijk Museum in Amsterdam, Mamco in Geneva, Documenta in Kassel, the Neue Nationalgalerie in Berlin, the Staatliche Kunsthalle in Baden‑Baden, the Museum Ritter in Waldenbuch, the Tate Gallery in London, the Modern Art Oxford, the Musée d'Art Contemporain de Montréal, the Brooklyn Museum in New York, the Miami Arts Museum, and MoMA in New York.

• 
  
• 
  
• categoria

El próximo jueves 25 de febrero SS.MM. los Reyes darán comienzo a los actos inaugurales del nuevo Museo Helga de Alvear en compañía de un reducido número de autoridades. Con este evento institucional, el nuevo Museo da el pistoletazo de salida a un año de propuestas que convertirán a la ciudad de Cáceres en epicentro del arte contemporáneo internacional este 2021.

S.M. el Rey Don Felipe y S.M. la Reina Doña Letizia visitarán el interior del Museo impulsado por la galerista y coleccionista Helga de Alvear, figura clave para el desarrollo del ecosistema artístico de nuestro país. El acto contará con la presencia del Presidente de la Junta de Extremadura Guillermo Fernández Vara, el Alcalde de la ciudad de Cáceres Luis Salaya, el Presidente de la Diputación de Cáceres Carlos Carlos Rodríguez y la Consejera de Cultura, Turismo y Deportes, Nuria Flores, entre otras autoridades, a los que acompañará la propia Helga de Alvear.

El acto celebra la apertura del edificio diseñado por el estudio Tuñón Arquitectos, candidato al Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea Mies van der Rohe, y la inauguración de la muestra de la Colección Helga de Alvear que alberga en su interior: una selección de obras de artistas de la talla de Olafur Eliasson, Pablo Picasso, Louise Bourgeois, Wassily Kandinsky, Helena Almeida o Ai Weiwei. La muestra recoge unas 200 obras del total de 3.000 que componen la Colección. El recorrido correrá a cargo de José María Viñuela, comisario general de los actos inaugurales y responsable de la museografía.

Al día siguiente, 26 de febrero, el Museo quedará abierto a todas las personas que deseen visitarlo.El acceso será gratuito con reserva previa y el Museo implementará aforos limitados y medidas de higiene que garantizan una cultura segura. Como venía siendo habitual en su anterior etapa, la institución pondrá en marcha una programación de visitas guiadas, actividades accesibles, ciclos de conferencias y otras propuestas para acercar el arte contemporáneo a todos los públicos. Además de las obras de la Colección que podrán visitarse en el nuevo edificio, el Museo ofrecerá un recorrido por las piezas instaladas en diferentes espacios públicos del casco histórico de Cáceres y retomará su programación de exposiciones temporales.

Para Helga de Alvear “el arte es un derecho y una necesidad” y el nuevo museo permite cumplir su sueño: acercar el arte del presente a la sociedad actual y a las generaciones venideras. Este nuevo espacio, que nace gracias al apoyo de las administraciones públicas, hace latir con fuerza la cultura en Extremadura. En el último año, Helga de Alvear no solo efectuó una donación para apoyar la investigación contra el coronavirus, sino que, en colaboración con la Junta de Extremadura, también ha conseguido poner en marcha un Museo que enriquece a la sociedad en su conjunto. El Museo Helga de Alvear tiene la vocación de recordarnos que la cultura es un motor imprescindible para construir futuro.

 

PROGRAMA

• Rueda de prensa: Miércoles 24 de febrero  a las 11:00 desde el Auditorio del Museo Helga de Alvear.

Sigue la rueda de forma virtual a través de este enlace.

Los medios que así lo deseen pueden solicitar su acreditación para asistir de forma presencial mediante este formulario, pero debido a las restricciones a causa de la pandemia el aforo es extremadamente limitado. Rogamos su comprensión y esperamos poder recibirles dentro de muy poco. A la finalización de la rueda de prensa virtual, podrán conocer el interior del Museo en formato audiovisual.

• Acto oficial con SS.MM. los Reyes: 25 de febrero – Acreditaciones a través de la Delegación del Gobierno de Extremadura.

• Apertura al público: 26 de febrero – Reserva obligatoria online en la web del Museo a partir del mismo día, 26 de febrero.

Por el desmantelamiento de la industria cultural en las artes visuales Daniel G. Andújar

Publicado el 2021-02-14

 Compartir

 

 Tweet

La crisis causada por la pandemia de COVID-19 ha tenido repercusiones devastadoras para la cultura. En todo el mundo, los medios de subsistencia de los artistas y profesionales de la cultura se han visto gravemente afectados por las medidas de confinamiento y distanciamiento físico. La mayoría de los artistas son —somos— trabajadores autónomos con un estatuto legal precario que carece de ingresos regulares y no percibe remuneración alguna durante periodos de actividad prolongados. 

La índole precaria de este quehacer profesional nos hace especialmente vulnerables a los impactos económicos provocados por la presente crisis. Esta última ha exacerbado la volatilidad y las desigualdades que ya existían en el sector creativo y cultural desde la anterior crisis financiera a nivel global de 2008. 

Actualmente el número de artistas y profesionales de la cultura que han perdido gran parte de sus ingresos, de forma simultánea en todas partes del mundo, es inigualable. El sector está luchando por su supervivencia. Los Estados están concentrando sus acciones en la actualidad y el medio plazo, pero está claro que hay que reflexionar sobre la crisis que sobrevendrá en todos los sectores de la cultura tras el paso de la pandemia. 

Se trata de una crisis coyuntural pero también de una crisis de modelo. Una gran parte de las decisiones tomadas —planes de rescate, ayudas económicas, exenciones fiscales— se conciben sin consultar a los artistas y creadores, lo que nos aleja de la idea de diseñar un ecosistema que respete nuestros derechos socioeconómicos. Esto pone de relieve la persistente necesidad de mejorar los mecanismos de protección social, económica y laboral de los artistas y profesionales de la cultura. 

Hoy más que nunca es preciso mantener, fortalecer y consolidar nuestras condiciones de vida y trabajo en aras de defender la excepcionalidad cultural como bien esencial y seguir construyendo un modelo de cultura como irrenunciable servicio público.

Es la primera vez en la historia que todos los museos del mundo cierran a la vez. El coronavirus ha logrado lo que parecía imposible, hacer temblar las estructuras más firmes del capitalismo y cuestionar su modelo neoliberal, y globalizador de crecimiento constante. Un virus microscópico ha detenido la maquinaria en seco. Aun no ha acabado su labor devastadora, y ya vemos cómo gran parte del tejido institucional dedicado a la cultura se enfrenta a otra situación económica difícil. 

Una vez más, reducción de actividades, cancelación de proyectos, bajadas de ingresos y salarios, reducciones de plantilla o, incluso, el cierre de instituciones. 

Nadie pudo prever el actual colapso, pero, una vez asumido el primer impacto, debemos gestionar ese colapso como una oportunidad de cambio y acometer transformaciones radicales. Esta crisis está obligando a adaptarse sobre la marcha a las nuevas circunstancias, que todavía no sabemos realmente cuales serán. 

También nos está pidiendo a gritos el replanteamiento del actual modelo de industria cultural. Una vez que la incertidumbre es total, las cuestiones se acumulan, pero las certezas tienen que convertirse en el convencimiento de que, si algo ya no funcionaba, no deberíamos repetir los fallos del pasado y cambiar lo que ya sabemos que no funciona. 

Por ello es necesario repensar la arquitectura conceptual de nuestras instituciones. Es hora de evaluar el compromiso político con la Cultura. Pero también de plantearse si vale la pena reconstruir un sistema que no nos satisface, si los recursos existentes pueden utilizarse de forma más eficiente y si las infraestructuras que ahora utilizamos son necesarias en un cambio radical de contexto. 

Aquel modelo que surgió con la emergencia del capitalismo financiero y el modelo neoliberal a finales del siglo XX, el concepto de industria cultural, necesita ahora acometer un proceso de desmantelamiento y reconversión radical.

El arte está relacionado directamente con la vida, con la interpretación de cuanto acontece y nos rodea, con un cuestionamiento constante de nuestra realidad, con la generación de espacios de resistencia, de libertad. El arte es hoy más necesario que nunca, pero gran parte del entramado que hemos construido a su alrededor, el Sistema del arte, es perfectamente prescindible. 

La política cultural pública ha sido secuestrada por las grandes infraestructuras culturales. Las actuaciones culturales de apoyo a la creación se han derivado a centros con proyectos que se centran en una programación cuyo fin es mantener su statu quo. En ese afán de mantener el tipo a toda costa se van perdiendo por el camino promesas de transparencia y acceso democrático a los recursos de la cultura. Se corrompe el sentido de lo público y se pierde la función primordial de muchas instituciones que priman la supervivencia de la infraestructura por encima de su misión y finalidad, el contenedor por encima del contenido. 

La estructura institucional del sistema del arte en España, sus infraestructuras y equipos, a pesar de su relativa juventud, manifiesta algunos tics poco deseables. Ha adquirido actitudes muy mejorables y está contaminada de una forma de funcionamiento burocrático e institucional que no es, por supuesto, un fenómeno nuevo y para el que, por tanto, ya existía cura antes de aparecer. Gran parte de estas instituciones, centros de arte y museos se han convertido en un fin en sí mismos, exentos del acontecimiento artístico y distantes de quienes lo llevan a la práctica. Parecen no entender, ni participar en procesos artísticos que ocurren a su alrededor. Tampoco profundizan en su relación con las distintas esferas de lo social. 

Por otra parte, se ha ignorado totalmente años de actividad artística continuada y de discurso crítico hacia la propia institución. La institución ha sido absorbida en la cadena de producción de servicios. Constituye una parte activa del proceso de “turistificación” del contexto urbano y participa en la compleja readaptación de las infraestructuras de la ciudad global. 

Substancialmente lo que hacen muchos museos es ceder, sin oponer resistencia alguna, a las fantasmagóricas muestras de presión política. Vinculando así las repercusiones del museo con el marketing y el turismo de la ciudad. Preocupándose de forma excesiva por el aumento irracional de la cifra de visitantes y por la captación de atractivos fondos privados que ahora mismo han desaparecido. 

A mi entender, estas “misiones” políticamente adoctrinadoras del museo —que van de la mano de ciertas exigencias corporativas— no tienen nada que ver —como se suele afirmar a menudo— con las necesidades financieras para el mantenimiento de museos y otras estructuras del sistema del arte. Se trata únicamente de situar la práctica artística, o lo que es peor, a la institución museográfica, en un escenario de prestigio al servicio de los negocios y, cada vez menos, a la política profesional. Si lo entendemos así, el artista se convierte —nos convertimos— en una figura inquietante y molesta, un elemento perturbador que debe ser sedado para que encaje en la retórica del museo. 

El aparato institucional de la cultura desconfía del artista, lo utiliza, confinando su participación, convirtiéndolo en colaborador accidental, expositor ocasional, visible esporádicamente, pero incómodo al modelo de industria cultural. 

El museo no debería existir si no afronta sus objetivos de manera socialmente responsable, gestionando ajeno a la precariedad que provoca, la inestabilidad y la incertidumbre que afectan de manera generalizada a los oficios vinculados a la cultura. De esta forma, estaría renunciando a uno de los retos principales con los que se enfrenta hoy la institución artística, la de estar atento a las transformaciones de los modos de creación y sus mecanismos de diseminación y la de atender, sobre todo, a artistas, colectivos, obras, proyectos y corrientes de pensamiento que tratan de interpretar las prácticas artísticas y la producción de conocimiento en el marco de una relación social y política con el contexto en que se desarrolla. 

Ahora, no extraña a nadie el vacío de pasillos y salas de exposiciones, el silencio de una comunidad que nunca fue cómplice de tal proceso de normalización y manipulación. Gran parte del entramado institucional ha renunciado a formar parte de este crucial proceso social, ha eludido su propio contexto natural expulsando a extramuros a trabajadores esenciales de la cultura, creadores y artistas, y con ellos, a su público natural. Con estas acciones ha ido eclipsando prácticas que generan y articulan redes cuyas acciones y efectos pueden trascender los muros de la institución, e impidiendo articular políticas culturales netamente transversales que incluyan desde la producción cultural estable e institucional, hasta las prácticas más heterogéneas y eclécticas, la porosidad del diálogo con otros espacios inmediatos y la comunicación con el exterior.

Reconversión de las Industrias Culturales

Los que dirigen la estructura de las industrias culturales y su gestión parece que abandonaron, hace décadas, los procesos de creación de nuevos contenidos y producciones culturales como construcción colectiva. Si queremos subvertir ese modelo de escaparate, si no queremos estar sujetos al éxito y a la pericia particular de algunos proyectos fortuitos o puntuales, si queremos alejarnos de la precarización del trabajo voluntario, tendremos que dar un fuerte golpe de timón. 

Debemos corregir estas deficiencias y construir una institución más vertebrada y plural; con unos sistemas de gestión, de control y de evaluación transparentes, democráticos y de calidad.  Resulta evidente que los museos, en la actualidad, se encuentran sumidos en una crisis de concepción, vacilando entre paradigmas museológicos y de supuesta eficacia gestora que son incompatibles con la práctica artística contemporánea. Ahora necesitamos instituciones renovadas e infraestructuras culturales sostenibles y cercanas, abiertas y empáticas, donde los ciudadanos encuentren un espacio de representación pública, de formación permanente, de excelencia artística y un verdadero instrumento de emancipación. Y donde esa articulación en igualdad de oportunidades sea un factor fundamental para el desarrollo y bienestar de la sociedad. 

Las actuales carestías se unen a los vicios y la precariedad acumulada desde la última crisis financiera. Aquella crisis no funcionó como catarsis, no regeneró, sino que produjo damnificados y fantasmas que todavía habitan por los pasillos de nuestro tejido institucional. Durante los años duros de los recortes el sistema de infraestructuras culturales de este país fue convenciendo a la clase política que era posible asumir la misma capacidad de programación y mantener el mismo espacio expositivo con muchos menos dinero. “Haremos más con menos”. 

Esto se llevó a cabo por varias vías, estrangulando a proveedores, trabajadores y artistas e implementando un sistema de autofinanciación perverso que ahora se vuelve en contra y será necesario revolucionar. La respuesta institucional entonces fue conservadora y desastrosa, enfrentándose a la crisis explotando endebles colecciones, programando exposiciones enlatadas, estirando el tiempo de las muestras con duraciones desorbitadas. Museos que no coleccionan, que no investigan, ni publican. Centros de arte que no producen, que juegan a ser museos y que por tanto no toman riesgos ni desarrollan el tejido creativo. Espacios ahora vacíos, en silencio, sin público ni una comunidad que se identifique con el proyecto. Una industria en decadencia y quiebra, estimulada políticamente que precisa ahora de una reconversión radical. 

El arte, como cualquier otro proceso cultural, es básicamente un proceso de transmisión, de transferencia, de diálogo continuado, permanente y necesario. Pero no debemos olvidar que también es transgresión, ruptura, ironía, parodia, apropiación, deformación, confrontación, investigación, exploración, interrogación y oposición. Por eso debemos buscar contextos que permitan desarrollar esta idea en condiciones óptimas. Y si estos espacios no existen, tenemos que intentar crearlos. No podemos confiar en la política. Una política democrática que desatiende las instituciones culturales es una política débil. Las instituciones culturales fueron en otro tiempo el foco principal de la política, pero hace tiempo que los políticos se retiraron de la cultura. 

Es urgente la puesta en marcha de acciones que permitan la sostenibilidad del sistema, que visibilicen la excelencia de nuestra creación e investigación artística como forma emancipada —no instrumental—, que mejoren el acceso democrático y participativo de la experiencia artística, y que incidan en la capacidad inclusiva y generadora de cohesión social del sistema del arte. La cooperación social muestra su poder de innovación y creación, entendido como la mejor forma de apoyar un modelo que permite la distribución y expansión de los contenidos para los participantes, los usuarios y el público.

Exigimos modelos de institución más participativos, sostenibles, igualitarios, democráticos, plurales, inclusivos y transparentes en la toma de decisiones. Los creadores y productores culturales independientes deben disponer de las herramientas para poder desplegar variadas formas y condiciones de producción, combatiendo activamente contra la reducción de la diversidad.

Necesitamos construir un modelo de cultura como servicio público, que permita normalizar el acceso a las artes visuales contemporáneas. Exigimos mayor nivel de coordinación, de planificación y de relato común por parte las administraciones públicas. La cultura no se dirige, a la cultura se le dota de recursos para que pueda desplegarse en condiciones optimas. 

Asimismo, deben fijarse con absoluta claridad las condiciones públicas de acceso, programación, formación y apoyo a la producción, que deben ser garantizadas por las instituciones públicas. El museo debe transformarse en una institución fundamental, como catalizador de experiencias y energías colectivas y debe, además, ser una institución privilegiada en la construcción de bases comunes de sociabilidad con el fin de construir ciudadanía. El museo ha dejado de ser un espacio de contemplación de cosas inmóviles, su función de representación de la historia del arte ha quedado obsoleta. Queremos un museo capaz de funcionar como escenario y catalizador del flujo de eventos artísticos y no como almacén de obras de arte y artilugios históricos. Pero también que permita el análisis crítico y la reflexión teórica a través de la comparación histórica, la investigación y una revaluación del trabajo local.

Algunos de los ejes sobre los que se debe comenzar este trabajo son los siguientes:

Equilibrio presupuestario. O los presupuestos actuales de centros de arte y museos se incrementan de forma notable —algo que no parece estar en la agenda política de ningún gobierno— o es necesaria una drástica reestructuración para que la institución e infraestructuras se parezcan más a la dura realidad de artistas y creadores. En las actuales circunstancias presupuestarias los museos y centros de arte deberán ceder una parte importante de sus recursos a la creación y producción. Las instituciones públicas no podrán romper la regla de los tres tercios: un tercio del presupuesto total de la institución será dedicado al coste de infraestructura y personal; un segundo tercio irá destinado a la inversión patrimonial, investigación y colecciones; y un tercer tercio financiará la producción artística, actividades y exposiciones.

Moratoria por los vivos. La pandemia también ha puesto de relieve la necesidad urgente de mejorar los mecanismos de protección social, económica y laboral de los artistas y profesionales de la cultura. Hay que poner especial énfasis en las comunidades de proximidad, públicos, profesionales, artistas y creadores locales que son quienes han de generar vínculos significativos y estables con la nueva institución. 

Para los próximos años será necesaria una moratoria temporal por el trabajo creativo contemporáneo. Es necesario proteger debidamente el frágil ecosistema de la cultura, los derechos sociales y económicos de los creadores y que se adopte un enfoque integrado de la situación y del contexto. En este periodo de tiempo será necesario aplazar la dinámica globalizadora y revisionista de antaño. Hay que romper con la demanda del modelo neoliberal de grandes exposiciones populistas en instituciones franquiciadas, y que no tienen ninguna posibilidad en absoluto de ir más allá del consumo pasivo —grandes eventos, costes desorbitados en logística, transporte y seguros, la recurrente recuperación de figuras históricas—. Internet hizo que la función de representación de la historia del arte en el actual formato de museo quedara obsoleta. Los exiguos recursos deberán concentrarse principalmente en producción y encargos de nueva creación para artistas, creadores, mediadores, historiadores, investigadores y, en general, el amplio espectro de oficios y profesionales que trabajan en la órbita de las artes visuales. Evitaríamos así que un número excesivo de artistas y profesionales de la cultura se vean obligados a abrazar otros oficios agudizando aún más la desigualdad de oportunidades en el acceso a las carreras profesionales culturales y a la excelencia.

La característica precarización laboral de los artistas y creadores culturales, las condiciones de trabajo flexibles, propias del sector, las prácticas artísticas transversales y multidisciplinares de los creadores reclaman otras formas institucionales de relación profesional, que a menudo entran en contradicción con las políticas culturales hegemónicas, tanto públicas como privadas. 

Aquí el arte —la cultura en general— se ha entendido como un mero recurso retórico, un simple elemento de utilización política, un capricho de nuevo rico, algo asimilado como prescindible al “interés general” y, en consecuencia, absolutamente innecesario, algo donde meter la tijera a fondo sin demasiada consideración. El Estado —por tanto las estructuras de su administración en toda su dimensión— tienen que dejar de asumir que la práctica artística ha de ser forzosamente discontinua, flexible, temporal, precaria y transitoria, y dejar de ser parte activa y partícipe de los niveles de explotación y precarización existentes en el mundo de la cultura. 

Estrategia para las Artes Visuales (1)

El Estado, ha de ser consciente de la riqueza y diversidad del actual ecosistema social, cultural y artístico, debe garantizar la autonomía del sector y la libertad de expresión de los creadores, motores principales de la producción cultural y artística, así como el derecho de todos los públicos para escoger entre una amplia y diversa variedad de propuestas. 

Necesitamos una herramienta para consolidar y salvaguardar los recursos públicos existentes que contribuya a fortalecer el sector de las artes visuales, porque la situación crítica por la que atraviesa es una oportunidad para activar procesos de innovación y reformas estructurales. 

Asimismo, es necesario recuperar y actualizar la Estrategia para las Artes Visuales (2011), un documento colectivo con clara vocación de consenso y en un contexto institucional, que recogió aportaciones de las asociaciones y muchas de las reivindicaciones históricas del sector de las artes visuales. En el año 2010 la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales inició un proceso de reflexión y formulación de propuestas para la racionalización y dinamización del sector de las artes visuales en nuestro país con el objetivo de plasmarlas en un plan estratégico titulado, finalmente, como Estrategia para las Artes Visuales. 

Se trataba de una iniciativa de gran significado por tratarse de la primera vez en que se planteaba, bajo el amparo de la administración central, un proceso de estas características, que permitiese describir las aspiraciones y los objetivos de un sector cuyo sentido estratégico era cada vez más evidente. 

Desde la consciencia de la relevancia de esta iniciativa, la Dirección General de Bellas Artes había recabado la participación de todas las asociaciones, entidades, colectivos o personas que pudiesen aportar ideas o ayudar a elaborar el documento, destinado a convertirse en una referencia futura, encontrando un amplio consenso entre las asociaciones y entidades participantes: Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE), Consejo de Críticos y Comisarios de Artes Visuales (CCAV), Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo (CG). Mujeres en las Artes Visuales (MAV), Unión de Asociaciones de Artistas Visuales, ARCE Asociación de Revistas Culturales de España y Federación de Agentes Artísticos Independientes. 

La Estrategia para las Artes Visuales proponía un marco instrumental orientado a mejorar las condiciones del sector en su conjunto y constaba de ocho objetivos claros, desarrollados en sus correspondientes líneas estratégicas: el fomento de la creación y el apoyo a los creadores; la mejora de la situación socio-laboral de los artistas; el fomento y reordenación del patrimonio artístico contemporáneo; el apoyo al desarrollo de plataformas para las artes visuales; el fomento de la acción exterior para el reconocimiento internacional del arte español; el fomento de las artes visuales en los procesos de educación, formación e investigación; el apoyo a medidas que posibiliten la integración de nuevos públicos y favorezcan la cohesión social; la mejora e implantación de renovados instrumentos para la gestión eficaz e implementación de dicha Estrategia.  Este documento, que ningún gobierno se ha atrevido jamás a poner en marcha, se señalaban objetivos y acciones que, en su mayor parte, siguen siendo válidos y vigentes. 

————————————-

(1) Véase: https://danielandujar.org/wp-content/uploads/2021/02/ESTRATEGIA_AAVV.pdf

Conversación con Itziar Okariz

Daniel Buren & Bernard Blistène - Conversation