1000 GESTALTEN / G 20 Hamburg Summit

1000 GESTALTEN / G 20 Hamburg Summit from 1000 GESTALTEN on Vimeo.

Ahead of the G20 Summit, Hamburg Was Taken Over by Hordes of Zombie Performers

1000 GESTALTEN in Hamburg, Germany. Image Courtesy 1000 GESTALTEN.

The forthcoming G20 Summit, which is scheduled to take place in Hamburg, Germany from July 7-8, has spurred the onset of cultural events across the city—including the presence of hundreds of zombie-like performers covered in clay seen wandering the city’s streets.

1000 GESTALTEN, which translates from German to “1,000 figures,” was a performance in which actors covered in grey, crusty clay moved silently and steadily through the city in a transfixed state. For the days leading up to July 5, these figures started appearing all over Hamburg, slowly growing in numbers until the culmination yesterday led to a giant formation in which a “transformation” took place.

The performance was intended to criticize political apathy, and as a call to “more political participation for a society where change doesn’t come from above, but from each and every individual,” as described by the official website.

Other happenings in Hamburg include a film festival in the Abaton cinema that looks at living conditions in G20 countries such as China, Turkey, Russia, and the US. At the Kampnagel Kulturzentrum, a global summit with discussions and workshops also took place yesterday in which participants discussed current political policies in an aim to develop straggles for global union.

Today, the “Global Citizen Festival” is slated to take place, with acts such as Coldplay, Shakira, Ellie Goulding, Herbert Grönemeyer, and Pharrell Williams on the docket. Additionally, a cabaret urging leaders to “get your damn job done” will be staged alongside the summit.

Street artists have also taken up the cause. In Hamburg’s red-light district, a giant poster of Donald Trump by street-art duo SUTOSUTO—comprised of Susanne Dallmayr and Thomas Koch—has popped up, in which the US President appears to be asleep. “Mensch, wach auf”  “Man, wake up”) reads in small letters at the bottom.

“If Trump were to see this, he would be tweeting all about it and we would be world-famous within minutes,” Dallmayr told Deutsche Welle.

The pair also used their exposure to express their discontent with the cost of the G20 summit, saying, “People could better invest that money in clean water for Africa, for instance, or for Southeast Asia or South America,” adding that it’s wrong to spend on “police operations for capitalistic cronyism and global oppression through government officials.”

Sonia Delaunay, el arte que invade la sociedad

Sonia Delaunay (1885-1979) fue una artista que creía firmemente en que el arte tenía el poder de cambiar la sociedad invadiendo a la propia sociedad. Tiempo después esta manera de entender el arte la retomó La Bauhaus pero ya tuvo su momento con el movimiento arts and crafts inglés y la sucesión de movimientos que tuvieron lugar a finales del siglo XIX. Delaunay, diseñadora de interiores, diseñadora de moda y pintora se diferenció de su marido, Robert Delaunay, en el uso del color y con su imaginario más ligado al expresionismo alemán. "Son dos personalidades que pueden entenderse por sí mismas, ninguno pierde al estar separados. Es cierto que Robert podía desplegar todo su potencial artístico con una Sonia pintora y si hacemos una muestra conjunta ella pierde porque no se puede explicar todo aquello en lo que él no estuvo implicado", explica Marta del Árbol, comisaria de la muestra Sonia Delaunay. Arte, diseño y moda que le dedica el Museo Thyssen-Bornemisza hasta el próximo 15 de octubre.

Descendiente de una familia ucraniana cuando sus padres murieron se trasladó a San Petersburgo con otra parte de su familia. La tradición y lo popular se pueden ver en sus obras al mismo tiempo que buscó un estilo propio durante las vanguardias. Su especificación fue dar rienda suelta al simultaneísmo, una teoría que juega con los colores para crear movimiento y dinamismo. "La figura de Sonia ha empezado a reivindicarse hace poco. Hasta ahora se hablaba de la pareja artística que formaban pero eso tan solo hacía que se privilegiase su faceta pictórica dejando pasar de largo las artes aplicadas", comenta a El Cultural la comisaria.

Claro que también tiene algo de género y "de jerarquía que se establece entre las Bellas Artes y las artes aplicadas". Ahora, en un momento en el que se está haciendo una revisión de los estudios de género y de esa distinción entre artes "Sonia cobra fuerza aislando a Robert". Aunque esta muestra no tiene que ver con él hay algunas de sus obras que sirven para dar testimonio como testigo de la trayectoria de su mujer. De hecho, en algunos de sus lienzos él pinta los vestidos en los que estaba trabajando ella y "es ahí donde él tiene cabida", apunta Del Árbol.

A modo de homenaje, por un lado a la artista y, por otro, a su periplo de seis años por Madrid, la exposición muestra cómo esta etapa influyó en el desarrollo profesional de Sonia Delaunay. Bocetos, vestidos, abrigos, patrones de moda, dibujos y lienzos muestran a una artista total que también tuvo sus escarceos con el dadaísmo llegando a diseñar vestidos-poema con escritos de Gómez de la Serna. 

ENTREVISTA A ARMEN AVANESSIAN. PODER Y SABOTAJE EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

12 JUNIO 2017

MARÍA MUÑOZ

El filósofo Armen Avanessian (Viena, 1974) irrumpió más activamente en la escena del arte contemporáneo con su participación en la novena Bienal de Arte Contemporáneo de Berlín, en la que presentó DISCREET, una agencia de inteligencia entendida como herramienta política, con el fin de actuar y producir acciones que trasciendan. Autor de referencia de la corriente filosófica del realismo especulativo, tiene media docena de libros publicados, algunos traducidos al inglés como Present Tense. A Poetics (coescrito con Anke Hennig), Speculative Drawing (con el ilustrador y ensayista visual Andreas Töpfer) o Irony and the Logic of Modernity. Es editor jefe de Merve Verlag (Berlín), editorial especializada en filosofía y teoría política y colaborador habitual de las revistas de arte Spike, Texte zur Kunst y DIS. También ha introducido en el discurso público nuevos conceptos y constelaciones teóricas como “aceleracionismo”, “xenofeminismo” y, más recientemente, el “complejo del tiempo: poscontemporáneo”. Dice que querría aportar una visión más amplia sobre el rol de la teoría filosófica y política y que explora el umbral que comparte con el arte en tanto que acción y práctica.
Como teórico observador del papel de la tecnología en la sociedad contemporánea, ¿cuál es tu visión sobre el uso de Internet, como medio de comunicación dominante, y las nuevas tecnologías en la distribución de arte contemporáneo?
A mí me gustaría comenzar diciendo que creo que estamos avanzando lentamente hacia un paradigma diferente en el arte, como lo era el arte vanguardista o el moderno. Mi idea —y la de otros— es que ya estamos, sin darnos cuenta, más allá del paradigma del arte contemporáneo. Por ahora no tengo una forma mejor de llamarlo que arte poscontemporáneo, y como no me considero un adivino, trato de recoger indicaciones y signos que respalden la hipótesis de que el arte contemporáneo ha llegado a su fin. Una forma de rastrear y de analizar esto es plantearse no sólo los modos de producción, sino también los de distribución en el arte. En este sentido, Internet es un factor específico que implica producción, distribución, educación y toda la economía que lo rodea, que es una combinación de todos estos elementos. Con estos factores en juego, la distribución podría cambiar, y digo podría, porque cuando se piensa en Internet, en distribución y en arte contemporáneo, lo que viene a la mente inmediatamente es el arte posinternet, gran tema de discusión en los últimos años. En mi opinión fracasó en gran medida precisamente en que no consiguió diferentes modos de distribución, aunque en el sentido artístico per se sí que ha tenido éxito en el mercado. Muchos de los artistas que se consideran específicamente posinternet han tratado acertadamente los temas del uso de Internet como medio/soporte, han evaluado muchas cuestiones tecnológicas, teniendo el potencial de llegar a modos de distribución muy diferentes, aunque no lo han hecho. Por el contrario, se han apresurado a afianzar su fulgurante éxito acogiéndose a los modos de distribución tradicionales, no precisamente en Internet. Los hemos visto volver a las galerías, ferias de arte e incluso instituciones. Por eso creo que en el futuro el potencial todavía está en Internet: mostrar, vender, comprar o producir información.
¿El fin de lo contemporáneo tiene que ver con tu idea sobre el “complejo del tiempo –Der Zeitkomplex [1]–” donde el tiempo presente está cada vez más gobernado por predicciones de comportamientos futuros?
Bueno, yo diría que sí existe un argumento filosófico sobre el tiempo, pero en este caso, tanto yo mismo como Suhail Malik pensamos que hay una necesidad de salir del arte contemporáneo. El potencial está en que todavía hay alternativa. El arte contemporáneo entró en escena cuando la financiarización especulativa y el nuevo capitalismo liberal tomaron las riendas ya a finales de los años 1960, principios de los 1970, y nuestro objetivo es encontrar una alternativa.

Si arte contemporáneo es arte actual, lo que se produce en este momento, ¿quieres decir entonces que no se producirá arte –al menos en el sentido en el que lo entendemos en la actualidad–?
No, no es tan fácil. El problema con el arte contemporáneo es que carece de criterio y todo lo que se hace en la actualidad es llamado arte contemporáneo. Se puede llamar “actual” o “del presente” o “coetáneo”. El concepto contemporáneo enreda como si todo fuese válido y repito: creo que el problema es la falta de criterio. Lo que me interesa en sí es por qué en un momento determinado de nuestra historia reciente ya no se dice: “Esto es un Museo de Arte Moderno”; sino: “Esto es un ICA, Instituto de Arte Contemporáneo”. Y no se debe necesariamente a que los videos sean más largos o que las pinturas sean más verdes…
Bueno, se trató de llamar posmodernismo a la era inmediatamente posterior a la industrialización/modernidad, para denominar el cambio de paradigma que afectó al arte como reflejo de la sociedad que es…
No estoy de acuerdo. El término “contemporáneo” es anterior a “posmoderno”. Ya existía en los años 60. Diría que apareció como respuesta a una nueva lógica precisamente de producción y distribución de arte. Siempre ha habido paradigmas, desde el Renacimiento hasta las Vanguardias, pero en el arte contemporáneo adopta una forma muy específica, con elementos que se interrelacionan inevitablemente: ferias de arte, grandes galerías y su impacto y la producción en masa de artistas que salen de universidades y academias de arte. El papel de la teoría es estudiar por qué estos elementos son específicos del arte contemporáneo y apuntar señales para el cambio, de lo contrario, nos aceleramos en la dirección del arte contemporáneo, que es un arte neoliberal especulativo. Analizando el mercado en la actualidad y precisamente hablando de la distribución, se observa que cada vez hay menos agentes de los tradicionales, las llamadas galerías blue chip [2] cada vez son menos, un par de ellas acumulan todo el poder, tipo mafia.
Según los sociólogos y economistas Nitzan y Bichler, el capital funciona como poder y sabotaje, y sostengo que este concepto se puede aplicar al mundo del arte. Es fácil observar como las grandes casas de subastas, las grandes galerías y ferias de arte trabajan juntas, apuestan por una obra, por “x” artistas y les hacen alcanzar ciertos precios. Es un sistema puramente especulativo. Lo curioso es que la escena artística es muy crítica, en lo que a contenido se refiere, con el capitalismo, el neoliberalismo y las finanzas especulativas. Pero honestamente, nadie se preocupa por el contenido. Quizás el artista se preocupa por dar visibilidad a ciertas temáticas, se dan conferencias sobre Marx y Žižek se conecta con Skype en ciertos eventos… pero la distribución de arte no se dedica a mostrar el contenido de las piezas, sino a servir a su amo como ha hecho siempre, y eso es pro-capitalismo.
La realidad es que hay un escaso desarrollo de la economía del mercado del arte, donde las galerías manejadas por la clase media están prácticamente desapareciendo y el 1% de las galerías existentes dominan el mercado con enormes ganancias. Como decía, es un sistema muy corrupto de especulación, de poder y sabotaje y esto es una observación meramente empírica. Por ejemplo, en la anterior Bienal de Venecia –esta edición no la he visitado– hubo lecturas de Marx durante meses. En contrapunto, el 18% de las grandes instalaciones cuyos temas eran altamente políticos y subversivos pertenecía a cinco galerías. En esta edición, inaugurada recientemente, los Damien Hirst, los Gagosian –como galeria blue chip por excelencia, las casas de subastas, los coleccionistas ricos, todos están allí. Por otro lado ha aparecido el fenómeno del flipping [3], el más interesante que se ha producido últimamente y que básicamente afecta a la distribución, encabezado por Stefan Simchowitz, el flipper más conocido. Todos ellos son los jugadores de poder y sabotaje del arte contemporáneo que controlan gran parte de la distribución.
Parece desolador. ¿Hay otras teorías que van en la misma dirección de la vuestra, sobre el fin del arte contemporáneo?
Pues yo soy optimista y veo ciertas indicaciones para el cambio. Hace unos años, David Joselit, quien no se adhiere a la idea de fin del arte contemporáneo, formuló la hipótesis After Art [4]]. En su ensayo dice que estamos en el tiempo después del arte, en el sentido de que la justificación ontológica del arte es y ha sido siempre la producción de imágenes. Hoy en día, un individuo corriente produce más imágenes que todos los artistas de la historia, eso sin contar las máquinas y sistemas automatizados. Por lo tanto, la producción de imágenes deja de ser potestad de los artistas y lo que es crucial ahora es analizar qué papel juegan las imágenes dentro de la distribución.

Así pues ¿cuál es el sentido de la constante producción de imágenes y su distribución? 
Sostengo que actualmente estamos ante una gran crisis existencial que no sólo afecta al arte contemporáneo, sino también a la política conservadora o a la industria automovilística a causa del cambio climático, por ejemplo. Pero a la gente no le importa, se continúa haciendo todo tal cual, seguimos conduciendo y fabricando coches y produciendo arte. Y no estoy argumentando que el arte vaya a dejar de producir imágenes, sólo que no tiene sentido y la razón ontológica del arte es el cambio. Personalmente estoy más interesado en un arte que no produzca imágenes nuevas y en el caso de que lo haga, éstas se centren en el efecto que tienen en la red de distribución de la economía de tensión. Por ejemplo, en la última Bienal de Berlín, mi interés en DIS, los comisarios, se basó en cómo trabajaron con ciertas imágenes, uniéndolas a ciertos hashtags, y entender cómo su circulación en la red ganó una clase de tracción. También, a un segundo nivel, como teórico, creo que hay cosas que aprender de algunas propuestas de los artistas posinternet presentes en la bienal, como Daniel Keller o Simon Denny y sus aportaciones sobre sociedades globales, cambio tecnológico y economía: el concepto de “prosumidor” [5] entendido como el creciente cruce entre productor y consumidor y los sistemas de intercambio de valores blockchain/bitcoin.
Hablando de bienales, ¿qué papel crees que juegan las instituciones y las industrias culturales en la distribución de arte?
Industrias culturales, instituciones, galerías, son todos iguales y parte del negocio. Volvamos a Venecia como institución: la comisaria dijo que ella no es parte del mercado; todos en el mundo del arte piensan que el que está en el mercado es el otro, pero el hecho es que los artistas presentes en Venecia son los más vendidos unas semanas después en Basilea. Por un lado, se requiere cierta legitimación por parte de las instituciones, de los críticos y demás. Por otro lado, considero que las instituciones artísticas deberían tener un papel más dominante aunque más progresista, entendiendo su rol como agentes del cambio, no sólo realizando exposiciones, sino manejando hechos y utilizándolos de manera progresiva para producir valor e impacto en el mercado del arte.
Para terminar, ¿cuál sería la nueva lógica de distribución del arte?
Antes dije que no soy adivino, pero reitero que Internet funcionará de manera diferente. Internet –posiblemente la innovación tecnológica más revolucionaria desde la invención de la imprenta– y su potencial para desarrollar una economía o plataforma lógica compartida. Internet no ha llegado al mundo del arte si lo comparamos con la industria de la música. Para enlazar con el principio, el arte posinternet pudo potencialmente ser el agente de esta transformación, puesto que realizó obras que se ven bien en teléfonos y tabletas. En su lugar, han producido buenos “vinilos” que se exponen en galerías. Objetos únicos, arte aurático, es lo que el capitalismo quiere, con precios absurdos pagados por Abu Dabi o multimillonarios de China: poder y sabotaje. La transformación de la distribución del arte mediante Internet está por llegar.
El cómo consumimos arte debe cambiar, romper con la idea nostálgica del museo y del artista como genio productor de imágenes. Los músicos también poseen genialidad, pero distribuyen en Soundcloud [6], lanzan sus álbumes en Internet. El mundo del arte (visual) debe reaccionar a los desafíos de nuestro tiempo y al uso de las tecnologías, ahora sigue suprimiéndolos y simplemente usando Internet como una especie de: “Oh, mi galería también tiene un sitio web”. Estamos por ver un cambio radical, no puedo y no debo decir más porque la teoría no quiere y no sirve para adelantar el futuro.

[1] Avanessian, A., Malik, S. (2016), The Time Complex. Post-Contemporary, Miami, USA: [Name].
[2] Término bursátil que se utiliza para hablar de empresas estables con alto nivel de liquidez.
[3] Especie de coleccionismo que compra obra para venderla muy rápidamente.
[4] Joselit, D. (2012), After Art. New Jersey, USA: [Princeton University Press
[5] “Prosumer”, término acuñado por Alvin Toffler a principios de los 1970s
[6] SoundCloud es una plataforma gratuita de distribución de música

¿ARTE POLÍTICO O POLÍTICAS DEL ARTE? SOBRE DOCUMENTA 14 EN KASSEL

por Mariagrazia Muscatello | Jun 27, 2017 | ARTÍCULOS | 

Documenta es uno de los eventos con mayores expectativas dentro del mundo del arte. Esto es debido a su carácter riguroso, una investigación previa de cinco años, una inversión consistente de capitales públicos y una austeridad poco afín al disfrute fiestero y frívolo de la Bienal de Venecia. 

Los profesionales que acuden a Kassel visitan las exposiciones solos, con atención casi monástica, respetando un código de sacralidad religiosa para descifrar las nuevas tendencias discursivas y artísticas. El aura del arte se impone con tanta fuerza que las prohibiciones superan lo permitido. 

No se puede tocar nada, ni siquiera las grandes instalaciones públicas hechas para la interacción con el público y exhibidas en el parque de La Orangerie, una de las tantas sedes en Kassel; prontamente, las jóvenes guías se acercan a recordar las reglas que se aprenden en los museos de arqueología. 

Quizás sea esta una de las razones más ocultas de este ocurrir de Documenta 14 por primera vez en dos ciudades, en Atenas y Kassel, bajo el título Learning from Athens. Significa también perder el perfeccionismo prohibicionista y entrar en la lógica de la improvisación y del arreglo. Un choque cultural que no tuvo un éxito fácil, porque en Alemania hasta la imperfección es radical y los cambios de planes a mitad de camino no son contemplados. Habrá que ver si las próximas ediciones mantendrán esta apuesta.

El curador Adam Szymczyk, consciente de estar enfrentando un desafío destinado al fracaso, lo anuncia, casi como una justificación póstuma, en su texto curatorial, quejándose de las dificultades debidas a las restricciones de un presupuesto de treinta siete millones de euros que posiciona a Documenta como el evento artístico sin fines de lucro con más recursos del mundo. 

La exhibición de Kassel fue el teatro evidente de un momento histórico en el cual el fin de la modernidad/contemporaneidad en acto provoca lecturas diferentes, a veces opuestas entre ellas, en búsqueda de un camino todavía oscuro. El arte, parafraseando a Karl Marx, es una sobre-estructura económica y social y como tal simboliza las tensiones internas a los grandes cambios.

En esta Documenta hay dos elementos significativos que funcionan como polos opuestos de tendencias globales: por una parte, un aspecto curatorial muy similar a la investigación hecha por la curadora Christine Macel en la actual Bienal de Venecia, donde se imponen trabajos de fuerte carácter identitario, etnográficos y antropológicos, que miran al pasado, a los años setenta y a la artesanía como respuesta al cambio de paradigma histórico y social actual, en los cuales el posicionamiento político pasa por la recuperación de unas raíces siempre iguales a sí mismas, y otra, influenciada por el pensamiento del filósofo Paul B. Preciado, encargado del programa público El Parlamento de los Cuerpos, post-género y sin identidad, informe, que se preocupa de redefinir los campos de acción del arte a través de la experimentación personal y del error.

Dos mundos distantes, opuestos, tanto a nivel ideológico y político como en el plano curatorial que en el espectador provocan una cierta confusión, aumentada por la perversión de una comunicación casi inentendible e ineficiente, desde los emails hasta la falacia de las fichas técnicas.

El Fridericianum Museum, sede principal de Documenta, acoge en esta edición la colección del museo EMTS de Atenas, ahora en un momento de reestructuración, como otro gesto de apoyo a Grecia. Sin embargo, no se logra entender este gesto importante hasta hablar con algunos profesionales del sector, pues no hay textos o guías que indican esta decisión, creando una incertidumbre y algo de desilusión sobre la entera exhibición.

Hay en esta Documenta un lapsus constante y latente en posicionar Atenas como cuna de la civilización de donde aprender o como país a la deriva que necesita ser rescatado por una gran potencia del arte. Esta ambigüedad se refuerza si se analiza la ocasión perdida por parte del curador de presionar, a través de una institución como Documenta, al gobierno Alemán para que devolviera a Atenas el Altar de Zeus todavía conservado en el Museo de Pérgamo de Berlín como principal atracción turística.

El arte político podría ser más efectivo si incidiera algo en las políticas del arte que aún se basan en relaciones institucionales colonizadoras, relaciones sociales jerárquicas y en defensa de los botines de guerras.

En este sentido, la potente obra Partenón de los Libros Prohibidos de Marta Minujín, emplazada en la plaza del Fridericianum Museum, que expuesta en Atenas podía haber sido un gesto de devolución simbólica, en Kassel parece casi un segundo saqueo. Este bipolarismo entre una superación postcolonial y una mirada conservadora caracteriza buena parte de la exposición en el Documenta Halle y en la Neue Neue Galerie donde se destaca únicamente el trabajo de Daniel García Andújar, The Disaster of War / Trojan Horse, que reflexiona a través de material de archivo sobre los cambios sociales de la ciudad de Kassel, reforzando a veces una mirada que se vuelve colonial por su preocupación de insertar nacionalidades más como ejercicio del políticamente correcto que por la calidad de las obras. De otro lado, hay que rescatar numerosas obras presentes sobretodo en la Neue Neue Galerie y en el Palais Bellevue, como el trabajo de Regina José Galindo, El Objetivo, un performance sobre la guerra, la mirada y la imagen, presente en el Stadtmuseum, y La sombra, sobre las agresivas políticas de Estados Unidos, en el Palais Bellevue. En esta misma sede, destaca la obra entre el entorno natural y la arquitectura de la artista húngara Agnes Denes. 

Otro momento en contra-tendencia de esta Documenta, que de una manera representa la aspiración, no siempre lograda, de apostar a las prácticas públicas, ha sido el encuentro propuesto por el colectivo chileno Ciudad Abierta, Amereida Phalène Latin South América (Pavilion), en el ​Karlsaue Park, que trabaja sobre el cruce entre arquitectura y poesía, proponiendo un formato de cercanía humana informal y abierto poco usual en las latitudes poco emocionales del arte contemporáneo y que hace reflexionar una vez más sobre las políticas del arte.

"Papa Francesco. La mia idea di Arte" - "Pope Francis. My idea of Art"