Biennale de Lyon : une “vie moderne” très numérique

“Bienvenue dans la vie moderne”, c'est le début de l'hymne créé par Marinella Senatore, pour la Biennale d'art contemporain de Lyon. Au rez-de-chaussée, dans une cage de verre, des visiteurs sont scotchés devant un écran plat sur lequel tournent des vidéos célèbres du Net : une machine qui se désosse petit à petit en plein cycle, un bodybuilder qui éclate une pastèque entre ses cuisses et des mangas plus qu'érotiques.

Ralph Rugoff, le commissaire invité de la Biennale, directeur de la Hayward Galerie à Londres, voit la vie moderne ainsi : “Des artistes qui parlent de la vie d'aujourd’hui tout en explorant le temps entre le passé et le présent”, explique-t-il dans Télérama.

Plus loin, un garçon d'une dizaine d'années ne décolle pas ses rétines d'une sculpture étonnante : une pieuvre aux 10 écrans plats qui diffusent sans arrêt des images collectionnées sur Internet. Par cette installation, l'artiste chinoise Guan Xiao pose la question de la surexposition volontaire aujourd'hui.

Puis on entre dans un labyrinthe de bureaux, un open space avec ses box aux parois grises dignes d'une série américaine. Sur chaque table, reproduite à l'identique, un écran projette des vidéos sur la pathologie psychiatrique, choisies par l'artiste Kader Attia dans son œuvre grandeur nature, Les Oxymores de la raison.

Thierry Raspail, le directeur artistique de la Biennale, analyse la modernité actuellecomme “une mondialisation galopante, qui a su nous imposer son univers de flux permanents se propageant dans tous les sens : réseaux numériques, finance, technologies, matériaux, migrations. Ces flux ont créé un nouvel épisode de la success story moderne.”

Pour cette 13e édition de la Biennale, les artistes ont souvent pris en considération la ville de Lyon, en jouant sur ses codes sociaux et culturels. “Il y a beaucoup d'ironie, d'humour et de décalage dans cette Biennale, ce qui rend le sujet moins plombant que certaines années”, lâchait Georges Képénékian, le premier adjoint au maire de Lyon, délégué à la culture, en sortant de l'exposition à la Sucrière mercredi soir.

À l'étage, Georges Képénékian venait de voir le travail de l'artiste turc Ahmet Öğüt. Dans une salle sombre, de vieilles machines à coudre n'attendent que d'être actionnées pour enclencher la projection d'un remake du premier film des frères Lumière, La Sortie de l'usine, tourné à Lyon en mars 2015. De petits écrans sont installés près de la roue et, sur un mur, le film est projeté pour tous. Dans cette version, les ouvriers montrent des logos d'entreprises, parfois locales, à l'écran. Par cette installation, Ahmet Öğüt joue avec les codes de la société du spectacle tout en dénonçant la misère des ouvriers de l'industrie du textile en reconversion, qui arborent un T-shirt “100 % sans patron”.

LE «DIRTY CORNER» D'ANISH KAPOOR VANDALISÉ UNE TROISIÈME FOIS

Le Dirty Corner d’Anish Kapoor, déjà l’objet de graves actes de vandalisme dans la nuit du 5 au 6 septembre, a été à nouveau taggé cette nuit, en dépit de la surveillance mise en place. Respect art AS u trust God, pouvait-on lire à l’arrière de l’œuvre en lettres roses, message aussi peu compréhensible pour les non-initiés que certaines des inscriptions apparues plus tôt cette semaine, au milieu de propos royalistes et antisémites.

Comment un vandale a-t-il pu à nouveau s’attaquer à l’œuvre alors qu’elle devrait être sous une protection de tous les instants? Le Château de Versailles a confirmé cette nouvelle dégradation, et expliqué que des mesures exceptionnelles ont été prises pour une protection renforcée:«un maître chien va rester près de l'oeuvre et la police va faire des rondes pendant la nuit», nous informe-t-on. Le Ministère de la Culture ne s’est pas encore exprimé.

Daniel Buren, Axer/Desaxer, lavoro in situ, 2015, Madre, Napoli - #2, Mark Leckey, Desiderata (In media res) and Marco Bagnoli, La Voce, nel giallo faremo una scala o due al bianco invisibile on October 9th, 2015, at Madre museum, Naples, Italy.

Carl Andre: escultura como lugar, 1958-2010

La bajó del cielo al suelo. Y así la escultura dejó de ser solo un hito vertical para extenderse de forma horizontal a ras de tierra, creando un espacio para recorrerla, vivirla e integrarse en ella. Hoy puede no sorprender a nadie, pero cuando Carl Andre (Massachusetts, EEUU, 1935) rompió en los años sesenta con ese concepto de monumentalidad y con la postergación de la escultura con respecto a la pintura causó una auténtica conmoción en el mundo del arte.

A su madre, sin embargo, sus obras no le decían mucho. Lo recordaba entre risas el propio artista desde Nueva York en conversación telefónica con EL PAÍS, unos días antes de la presentación en el Museo Reina Sofía de su gran reprospectiva Carl Andre: escultura como lugar, 1958-2010, a la que no asistió este lunes. “Mi madre siempre quiso que yo le esculpiera una gaviota y yo le decía: ‘Conozco a otros artistas que te pueden hacer eso, pero yo no’ y ella se ponía a llorar”, dice. “Mi padre tampoco entendía lo que yo hacía, pero le diré una cosa: de él heredé mi amor por los materiales”, añade.

No en vano, Andre nunca olvidó la imagen de sus padres sacando al porche todos los utensilios de metal que tenían en casa para su transformación en armas, como se había solicitado por las autoridades, a raíz del inesperado ataque japonés a Pearl Harbour, en 1941, explicaba Yasmil Raymond, una de las comisarias de la muestra, organizada por la Dia Art Foundation de Nueva York en colaboración con el Reina Sofía, que se podrá ver en Madrid hasta el 12 de octubre.

“Andre tenía un gran amor a los materiales. Y como sus padres, no desperdiciaba nada. El paisaje de su tierra, la naturaleza, las canteras de granito, las minas, le marcaron muy pronto”, señala la comisaria, junto a la obra Lever (1966), formada por una hilera baja de 137 ladrillos refractarios que sale de la pared con el aparente propósito de mostrar un camino.

Metales, maderas de cedro, hormigón, arena y cal son los materiales de los que está construida “la constelación de piezas, como cartografías que se encuentran en islas espaciales”, según definición del subdirector del museo, João Fernandes, que componen la muestra, cuya parte principal se exhibe en el Palacio de Velázquez, subsede del museo.

Pero el nombre de Carl Andre se asocia indefectiblemente al minimalismo, al reduccionismo, la repetición y el serialismo que caracterizan buena parte de su creación, como se puede observar mientras se camina bajo las luminosas y relajantes salas del Palacio de Velázquez, entre los leños de sus primeras obras, los jalones de hormigón en formación geométrica, la hipnótica espiral o las planchas metálicas pisables. Estas ultimas ya se pudieron ver en la exposición que en 1988 se organizó en el cercano Palacio de Cristal.Se trata de una selección de las esculturas de uno de los artistas más relevantes y complejos del minimalismo. Una de las figuras del cambio del paradigma en el arte que se produce a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, subrayó Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía. También se le considera uno de los precursores del land-art, con vínculos estrechos con el arte povera y con planteamientos cercanos al arte conceptual, además de ser autor de una importante obra poética, tal vez eclipsada por la plástica, que se muestra en el edificio Sabatini, sede central de la pinacoteca, en compañía de sus Dada forgeries, que relacionan la obra de Andre con los ready-made de Marcel Duchamp.

¿Ha muerto de éxito el minimalismo? “El minimalismo nunca se irá”, responde Andre. A continuación, sin embargo, abomina de la crítica y del mercado del arte, de los movimientos y de las etiquetas, del discurso concebido por la historiografía y amplificado esquemáticamente por los medios de comunicación. “Nunca me ha importado lo que digan los críticos. Es que no saben lo que dicen. Hoy hay demasiadas cosas mediocres, pero, si tienen publicidad, se venderán. Eso es lo que le importa al mercado. A mí me da igual. Nunca busqué ponerle nombre a lo que hacía y jamás explico mis obras, ¡que no significan nada!”, enfatiza. Minimalismo, land-art, arte conceptual... “Todas esas categorías son una mierda”, agrega el autor en un tono entre provocador y sincero.

Tampoco le preocupan las tendencias del arte actual: “De una manera extraña, el arte no me interesa. No saldría de mi casa para ir a ver arte. Solo voy a mis propias exposiciones, o a las de mis amigos o de mis amantes. No es que esté mal lo contemporáneo; es que no es interesante”. ¿Y su arte? “Me interesa a mí y eso es lo que importa”.

El nombre de Andre saltó de las páginas de arte a las de sucesos cuando en 1985 falleció su esposa, la artista cubana y precursora del body-art Ana Mendieta, al caer del piso (el 34) que compartían en un edificio del Greenwich Village de Nueva York. Se le acusó de asesinato, aunque fue absuelto tres años después. “No quiero hablar de eso. Fue una tragedia para mí, para todos. De repente, la gente se dividió entre los que me odiaban y los que no. Por un tiempo se suponía que yo era el mayor estafador que el mundo había visto”, responde.

Retirado de la práctica artística en 2010, Andre, de 79 años, ha ayudado a organizar esta retrospectiva que ahora recala en Madrid, procedente del Día de Nueva York, y que posteriormente viajará a Berlín, París y Los Ángeles. “Espero que no sea mi último disparo de moribundo. Quiero quedarme un rato más”, concluye.

Joseph Cornell: Wanderlust review – like being lost in a wondrous Victorian attic

To enter the world of Joseph Cornell is to give yourself over to magic, poetry and secrets. It is like being lost in a Victorian attic. In among the cardboard parrots, cinematic toys, bottles of rare things, sealed boxes, photographs of ballerinas and astrological charts lingers a sensibility so rare and wondrous that you become entranced by this New York eccentric and his gentle, yet epoch-making art.

From the 1930s to the 1960s – he died in 1972 – Cornell explored the streets and junk shops, book stalls and newspaper racks of New York and hoarded its neglected stuff in the house he shared with his mother in Flushing, Queens. Even his address was slightly unreal: 3708 Utopia Parkway. From his collections of glass swans, Baedeker guidebooks, clay pipes, compasses and other suggestive souvenirs of the day before yesterday he invented a new kind of art.

Cornell is one of the most original artists of modern times, but he is not nearly as well known as he ought to be this side of the Atlantic. To state his achievement crudely, he was putting things in boxes and jars 50 years before Damien Hirst. To put it more subtly, Cornell took the art of collage pioneered by European modernists and made it romantic, expressive and, crucially, three-dimensional. His glass-fronted boxes containing birds and baubles lead directly to Robert Rauschenberg’s assemblages of everyday stuff and therefore to the art of today. His bric-a-brac marvels are utterly contemporary. Students might make them now, and probably do.

But the radical modernity of Cornell is paradoxical, because this show reveals his passion for the past. He lived in a completely private world. The exhibition opens with his early collages of Victorian lithographs, which are obviously influenced by the collage novels of Max Ernst. But where Ernst’s art throbs with Freudian jokes, Cornell’s fantasy world has no sex in it all – not of a carnal kind, at least. He dreams about ballerinas and falls in love with women in Renaissance paintings – one of his most powerful display boxes contains Parmigianino’s painting of a 16th-century beauty who Cornell idolises as if she were a film star.

Cornell’s obsession with travel is this superb survey’s linking theme. This man who rarely ever left New York City and never crossed the ocean filled his art with mementoes of places that he only went to in his imagination. L’Egypte de Mlle Cleo de Merode is a jewellery box decorated with Egyptian art and containing sealed jars of coloured sand, sequins, fake pearls, needles (to evoke Cleopatra’s Needle) and other bits of tawdry dream stuff. Cornell’s art could even be called, in its entirety, a great American novel, for it is full of fictional characters like the child inventor Berenice, as well as real ones including King Ludwig II of Bavaria. But unlike Ernst or other European surrealists he does not have a political, psychoanalytical axe to grind. He verges on total whimsy. What raises Cornell from crazy hoarder to genius is the confident complexity of his allusive, multifaceted compositions. This makes his art endlessly rich.

This terrifically inventive artist also helped to create New York’s underground cinema scene, commissioning film-makers like Stan Brakhage and Rudy Burckhardt to shoot footage that he then edited using his personal collage methods. Cinema clearly haunted his dreams – after all, he lived in Hollywood’s golden age. His optical toys create surrealist moving images, while mirrors and montage animate his boxes with cinematic effects. Above all, his layered tableaux pay homage to the dreamlike sets of the Hollywood studios in the time of Judy Garland.

This is a first-rate exhibition of one of the 20th century’s most inspiring artists. Come to the dream arcade, and put 10 cents in Mr Cornell’s imaginoscope.

Ree Morton, la artista que rompió con los dogmas

El ideario de Ree Morton (Nueva York, 1936-Chicago, 1977) podría resumirse en su feroz enemistad contra todo dogma. Amaba los mosaicos bizantinos, los ídolos sumerios y la naturaleza con la misma fuerza con la que detestaba a los mentirosos, las pinturas rectangulares, la elegancia o el buen gusto. Atípica en todo, cuando cumplió los 30 años abandonó a su marido y a sus tres hijos para dedicarse en exclusiva a las prácticas artísticas, una entrega que disfrutó durante poco tiempo, ya que murió en un accidente de circulación con 41 años.

Enemiga del expresionismo abstracto y coetánea de artistas como el escultor y poeta Carl Andre,con el que coincide ahora en el madrileño Reina Sofía, Morton no cultivó las relaciones con otros creadores de su generación. Tal vez por ello, su obra es muy poco conocida al margen de los circuitos especializados. Desde su muerte, solo ha protagonizado dos grandes exposiciones: una retrospectiva en el New Museum de Nueva York en 1980 y otra en la Generali Foundation de Viena, en 2008. En consecuencia, la antológica que hasta el próximo 28 de septiembre le dedica el Reina Sofía bajo el título Ree Morton. Sé un lugar, sitúa una imagen, imagina un poema significa todo un descubrimiento de una autora singular, esencial para entender la obra de los creadores más recientes, en palabras del director del museo, Manuel Borja-Villel.[/LADILLO]

La exposición ocupa casi toda la tercera planta del edificio Sabatini de la pinacoteca. Más de cien obras, elegidas por las comisarias Sabine Folie e Isle Laffer, se despliegan por las salas en orden temático, en detallado recorrido por sus escasos años de producción, desde 1968 hasta 1977. Hay dibujos, pinturas sobre lienzo y tabla, instalaciones y piezas escultóricas realizadas con madera, piel o celastic (un material elástico parecido al cartón piedra). Son, en general, materiales efímeros, vinculados a sensaciones corporales, que han hecho que, pese al poco tiempo transcurrido, las obras hayan desaparecido o se hayan deteriorado. Gran parte de las piezas expuestas han sido reconstruidas gracias a sus cuadernos de bocetos, en los que volcaba sus ideas.

Entre mapas mentales, alardes de marrones oscuros y grises o dibujos entre líneas con los que ella se adscribía a la abstracción excéntrica, una cita de Unamuno le sirve para desarrollar, en 1974, su pensamiento ante la vida. “Unamuno defendía el credo de la Ideofobia-No hay que venerar las ideas ni seguirlas ciegamente, hay que usarlas como si fueran zapatos: hay que someterlas e integrarlas en la vida”. El texto forma parte de la pieza creada en 1974 para la galería de la planta baja del Whitney Museum Nueva York, To Each Concrete Man.

Borja-Villel explica que bajo ese convencimiento, Ree Morton crea un universo artístico en el que la relación con la arquitectura y la escenografía es fundamental para entender su trabajo. Los escenarios teatrales con motivos como plantas, lazos, guirnaldas; o conceptos como el amor, la amistad o el ritual del regalo, forman parte de su teatro alegórico, donde el lenguaje se vuelve pictórico y la escultura roza la performance. Su interés por la semiótica y la expresividad, por las cuestiones de la puesta en escena y lo “falso” también debe ser entendido en el contexto de las discusiones contemporáneas sobre el “ilusionismo” de la pintura y la “teatralidad” del minimalismo.

El extenso recorrido por la exposición arranca con la serie Untitle, realizada entre 1971 y 1972; un tiempo durante el que se sabe que realizó una 25 instalaciones similares, pero que, en gran parte, se han perdido. Son acotaciones de un territorio determinado y acotadas siempre por una cerca que tiene la función integradora de un marco.Las piezas están inspiradas en lugares históricos a los que ella les da formas arquitectónica inusuales.

Vienen luego los dibujos de madera, Wood Drawings, realizados en Filadelfia a lo largo de 1971. Son trozos de madera rescatados entre materiales de derribo con los que Morton experimenta la textura y la capacidad del material para asimilar sus experimentos. Ayudada por clavos, tornillos o bisagras, logra esculturas de aspecto sencillo.

La parte con más fuerza visual de la exposición es la dedicada a sus alegorías. Extendida por una pared completa, se puede verSomething in the Wind, (1975), una instalación con más de cien banderas de colores muy vivos tejidas a mano por la artista y destinadas a personas de su círculos de amistades y colegas. Cada bandera lleva un nombre y un dibujo. Esta obra da paso a sus grandes escenografías alegóricas con las que ella trataba de sustituir la contemplación por la participación del espectador. Cada uno podía interpretar la obra a su antojo y vivirla según el estado de sus sentimientos.