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Jannis Kounellis | Film & Interview | Blain Southern Berlin

“Mofarse de todo el mundo es una tradición francesa”

'Sombras', instalación de Christian Boltanski en Palma de Mallorca. 

Le cambiaban de colegio, pero Christian Boltanski no dejaba de escaparse. Sus padres lo dieron por imposible y le mandaron quedarse en casa. Tenía 13 años. Un día hizo un dibujo que su hermano mayor elogió. “Aquello me marcó. Yo era un idiota casi patológico. Y por fin hacía algo bien. Así que pensé que ese iba a ser mi trabajo”, recuerda el artista parisino. No le ha ido mal. Su trabajo le ha llevado a ser considerado uno de los artistas franceses más influyentes y de mayor proyección internacional. “He tenido la gran suerte de encontrar gente interesante que me ha enseñado muchas cosas. Mi cultura viene de ahí, del oído, del encuentro. Si no me llegan a apoyar mis padres y no nazco en una familia burguesa, con intereses intelectuales, probablemente hubiera acabado en un psiquiátrico”, comentaba ayer el creador de 71 años en Palma de Mallorca, donde la arquitectura gótica de la antigua lonja de mercaderes alberga su última instalación, Sombras.

Precisamente, este entorno “precioso” y protegido, dificultó la concepción de su obra, porque no se puede “colgar nada, ni atornillar en las paredes”, pero también estimuló su imaginación. “El espacio casi de la Edad Media [se construyó en 1420] me llevó a pensar en las antiguas danzas macabras, sombras que representan demonios, mujeres malvadas, personajes del imaginario tradicional. Y lo he mezclado con una obra anterior, el reloj parlante que no podemos parar y que da cuenta de cómo avanzamos todo el tiempo hacia el fin”, explica Boltanski.

La muerte es uno de los temas recurrentes en su trayectoria, así como la memoria, la identidad y el registro de la vida cotidiana de la gente. Nadie lo diría escuchando a este creador humanista, irónico y vitalista, confeso amante de la “comida y la bebida”. “Uno de los males de la sociedad es el rechazo al envejecimiento y a la idea de que vamos a morir. Es mejor no escondernos. Se ha perdido la tradición ancestral de la idea de continuidad, del granjero que sabe que será reemplazado y continuará su obra. Se dice que cuanto más viejos, más sabios, pero ahora somos más viejos y más idiotas, porque no sabemos encender un ordenador…”, afirma, antes de la inauguración de la exposición, organizada por el Gobierno balear a través del Institut d’Estudis Baleàrics, en colaboración con la Galería Kewenig.

Fotografías, vídeos, cartas, grabaciones, recortes de periódicos, ropa usada, muebles desvencijados son materiales comunes en su arte. “Planteo las preguntas universales de siempre, sobre el sexo, la búsqueda de dios, la muerte, la memoria... Espero con mis preguntas crear emociones en todo el mundo, hablar de cosas que el visitante conoce. Es muy importante que en lugar de estar delante de un cuadro, estemos en el cuadro. Hay dos grandes grupos de artistas: los que trabajan sobre la vida y los que trabajan sobre el arte. Goya y Van Gogh, por ejemplo, trabajaban más sobre la vida que Mondrian o Duchamp, que lo hacían más sobre el arte, aunque muchas veces las cosas se mezclan”.

Como se mezclan excesivamente arte, dinero y moda, en opinión de Boltanski. “El arte es importante, universal, está ligado con la utopía. No me apetece mucho exponer en las galerías porque el dinero, aunque es necesario, ha tomado una importancia excesiva. El arte se convierte en un bien industrial, como la moda. Pero el arte es mucho más importante que el dinero, que su valor. Por eso destruyo muchas de mis obras”.

En su obra, no se interesa “directamente por la política”. Pero no vive ajeno a ella. Se define como “conservador” —“más que mi hermano Luc”, apostilla sobre el conocido sociólogo—. Ahora vota al presidente socialista François Hollande. “Aunque estoy más a la izquierda, pero hay que estar con él para no ir más a la derecha”, argumenta, preocupado por el ascenso de la islamofobia en Franciaque pueden potenciar los recientes y terribles atentados en París perpetrados por yihadistas. “Hay cinco millones de musulmanes que sí están completamente integrados y hay miedo a la reacción de la ultraderecha”.

El artista sostiene que “mofarse de todo el mundo es una tradición muy arraigada en Francia desde Voltaire”. “El espíritu del Charlie Hebdo es muy francés”. Y defiende la libertad de expresión de las sátiras de la revista, diferenciándola de las incitaciones al odio o de las manifestaciones de determinados responsables políticos. De padre judío y origen ucranio, Boltanski duda de que hubiera habido manifestaciones tan multitudinarias si los atentados sólo se hubieran dirigido contra judíos. Recuerda que hace tres años hubo cuatro asesinatos en una escuela judía en Toulouse y la respuesta no fue la misma.

New Jannis Kounellis Exhibition At Sprovieri

"Three or four summers ago, in a studio in Umbria, I saw him creating them – with men's coats immersed in boiling tar. With an assistant he lifted each heavy coat (black, drenched, rumpled) from the cauldron and let it drop, with a smack, onto a metal plate over which white painter's linen had been stretched. Then it was carefully lifted up and taken away. The remaining irregular form of the pitch-black blotch suggested that it had been made by a coat, but perhaps I saw that because I had witnessed the process.
Initially, the blotch was still wet. It trembled a bit but gradually began to dry, so that it became more rigid and a more matte black as well – absorbing more light and shining less. Kounellis spoke at that time about ombra, shade. In his imagination this is how he evokes the memory of dark shadowy light in the art of Caravaggio, whose obstinacy he recognises in himself. But there is something else: most of Caravaggio's paintings are actually sparing compositions involving few figures, which seem huge because they have been placed in a measured pictorial space. In the work of Kounellis the dramaturgy is similarly restrained. The coats that he uses, for instance, express the scale of the human figure. The morphology here is vague, since the ensemble could just as easily be interpreted in a figurative manner: shadows of figures standing silently around a well, for instance, or around a grave.
The black coats are visually suggestive blotches of gloom. I say silently because they hang there so quietly and motionlessly, contemplatively in fact. With these austere means in which colour is restrained, that subdued atmosphere in this greyish black space has been just as meticulously orchestrated as the figures in a painting by Caravaggio."
In 1967, Kounellis became associated with Arte Povera, a movement theorised by curator Germano Celant as a major shift from work on flat surfaces to installations. Kounellis was more interested in anarchical freedom from linguistic norms and conventional materials. The space of the gallery and the exhibition site in general were transformed into a stage where real life and fiction could join in a suspension of disbelief. This current installation by the esoteric septuagenarian Greek artist is on display at Sprovieri until Feb 7 2015.

El IVAM se reivindica de nuevo como referente del arte moderno

La nueva dirección del Institut Valencià d’Art Modern pretende que el IVAM vuelva por sus fueros. Que recupere la estela del prestigio que atesoró un museo que, desde la periferia, logró consolidarse como una referencia ineludible del arte moderno y contemporáneo en la España de finales del pasado siglo. Que deje atrás definitivamente la polémica de la etapa anterior protagonizada por Consuelo Ciscar.

Su pretensión empezó este miércoles a tomar forma a través de la primera exposición organizada bajo la dirección de José Miguel G. Cortés, nombrado para el cargo en septiembre de 2014. La muestra, que se inaugura este jueves, reúne unas 60 obras de importantes creadores como Richard Serra, Richard Hamilton, Robert Smithson, Bruce Nauman, Juan Muñoz, Gerhard Richter, Carmen Calvo o Guillermo Kuitca, la mayoría realizadas a partir de los años setenta.

La elección del título de la muestra, En tránsito, resulta tan significativa como las palabras escogidas por Cortés para presentarla como si de un breve manifiesto de las vanguardias artísticas se tratase: “Estamos de mudanza, vivimos tiempos de cambio, momentos fluidos que nos alejan de circunstancias, actitudes y comportamientos pasados. Iniciamos nuevos caminos pero sin perder la memoria. Caminos, quizá un tanto angostos, difíciles y ambiguos, pero no nos molesta que así sea. No creemos en las certezas ni en las convicciones férreas. Apostamos por el movimiento, la mutación y la transformación constante”.

Estas últimas tres ideas han conformado los ejes sobre los que giran las piezas de la exposición seleccionadas entre los notables fondos del IVAM, muchas de ellas apenas expuestas con anterioridad. No en vano, el movimiento constante de los 18 metros de la cinta transportadora de la obra de Serge Spitzer da la bienvenida al visitante y rompe la frontera entre el exterior, donde se exhibe la Chabola solar, de Marjerica Potroc, y una escultura circular de Serra cimentada en el pavimento, y el interior del museo.

La galería principal alberga la mayor parte de las instalaciones, fotografías, esculturas, pinturas o vídeos de la exposición. El cúmulo de ceniza industrial y madera de Ruthenbeck abre el primer bloque denominado Buceando entre los escombros. Llama la atención la rotundidad de la pieza constructiva de escayola, hierro y madera de Nauman junto a la ingravidez de Estructura volante II, de José María Yturralde y el aparatoso artefacto de Gilberto Zorio, que forman parte del bloque Mutaciones, jalonado por textos como el de Julio Cortázar: “Ya por entonces me había dado cuenta de que buscar era mi signo, emblema de los que salen de noche sin propósito fijo, razón de matadores de brújulas”.

Una gran cruz, formada por 13 monitores, conforma la videoinstalación de Gary Hill, que preside Cartografías/Identidades fluidas, el último bloque de la muestra, comisariada por el propio Cortés y Álvaro de los Ángeles.

No quiso el director del IVAM entrar en polémicas del pasado, como las cuentas de visitantes que la anterior dirección, desempeñada durante una década por Consuelo Ciscar, hinchó hasta en un millón,según los datos informatizados que el propio museo dio el pasado mes a este periódico. “La cultura no es una competición deportiva” para batir récords, dijo Cortés, profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia y exdirector del Espai d’Árt Contemporani de Castellón, cargo para el que fue nombrado por Ciscar cuando era directora general en la Consejería de Cultura de la Generalitat.

“Mi obsesión es que el IVAM vuelva a ser el museo de todos los valencianos y que se sientan orgullosos de él. Y cuanta más gente venga, mejor. Pero hay novelas y películas estupendas que no tienen suerte en el mercado”, añadió Cortes, en referencia a las cifras que situaban al IVAM entre los museos de arte contemporáneo con mayor afluencia del mundo.

Durante los tres meses que lleva en el cargo, el nuevo director, el primero elegido en el IVAM por concurso público, ha mostrado su voluntad de romper con la herencia recibida, no asumiendo exposiciones y presentando un programa que pretende alejarse de los ataques por falta de rigor y amiguismo que las asociaciones de artistas, críticos y galeristas dirigieron a Ciscar y por los que pidieron su dimisión. En tránsito, que se podrá ver hasta el 31 de agosto, incluye también obras de Miquel Navarro, que protagonizó una polémica con Cortés a raíz de la decisión del nuevo director de desmontar una muestra permanente con la donación que el artista valenciano negoció con Ciscar.

Catálogo Fernando Biderbost

www.fernandobiderbost.com

It is hard to cover the vastness of the life and works of Fernando Biderbost (Bilbao, 1955) in an introductory text. 

The amount of visual explorations made throughout his career is the subject of a comprehensive and poised study that requires a sharp gaze and predisposition for wonder.

With a foundation in painting, his work has been nurtured by drawing, sculpture, and assemblage, where denotation has been placed above connotation. His images back the reaffirmation of the retinal principle that while the launching point took place in modernity, the pre-avant guard and new expressionism sparked the breaking down of the barrier of the "disinterested" appreciation, opening up complex relations of meaning where the artistic configuration elements have been bestowed with conceptual force and sense that exceed a simple textual interpreta- tion to propose intricate problems to perception.
Biderbost is a painter of our times, in every sense that the term entails and with everything that currently means to practice a discipline that progresses at one ́s own risk a hostile context, where execution, discipline and craft, rather than a distinction, are stigma and a hindrance to the gaze of prejudice and distrust of the contemporary.
His artwork allows us to confirm that the precept of pictorial extermination is a historical error, slowly taking its toll on postmodern anarchy, where "anything goes" is gradually exposing gaps and miseries of those freely occurring avid events to give way to the majesties of the major arts.
The painting of Fernando allows us to retrieve the certainty of the senses, the security of knowing that painting is part of a visual thinking infiltrated into cultural patterns, where the phenomena of significance is part of a whole rather than being standalone, an aesthetic vision where the relationship of the parties can rarely be captured with instrumental reason or by the tenets of linear thinking. In this sense, Biderbost ́s painting opts for implementing complex systems of visual association that are difficult to "read" with syllogistic approaches where this is precisely one of the substantive contributions of his painting: in the orchestration of webs where the viewer has to search for meaning beyond the iconographic anecdote or interpretative scrutiny to confront the vertigo of the senses and the inevitable somatization of the perceptual experien- ce as a means of witnessing the implementation of the concepts on reality come to fruition.

Wonder, empathy and discovery are part of the responses unleashed by the expressive and conceptual instrumental of this conceptual artist, who by force of manufacturing visual strategies of seduction, end up spewing us out into a maelstrom of experiences rendering rational thought diagrams useless where we must be measured as sensitive rather than thinking beings, helping us understand that the communicating vessels with our environment are complex and unstable in nature. With this simple but colosal strategy, Fernando Biderbost reaffirms the power of painting as a medium to reactivate the capacity of wonder in subjects, but above all, to nurture the complexity of thought.
Julio Chávez Guerrero
Mexican art critic and painter Doctor of Fine Arts from the Polytechnic University of Valencia (Spain) He has a Master ́s degree in Visual Arts from the University of Mexico Architect from the National Polytechnic Institute of Mexico 

La obra y trayectoria de Fernando Biderbost (Bilbao, 1955) resulta inabarcable en un texto de presentación. La cantidad de exploracio- nes visuales que ha realizado a lo largo de su carrera son tema de un estudio amplio y reposado que exige de mirada punzante y predisposi- ción de asombro.
Con basamento en la pintura, su trabajo se ha nutrido del dibujo, la escultura y el ensamblaje, anteponiendo la denotación por encima de la connotación. Sus imágenes apuestan a la reafirmación del principio retiniano que en la modernidad fuera punta de lanza pero que a partir de la transvanguardia y los expresionismos de nuevo cuño, ha roto la barrera de la apreciación “desinteresada” abriendo complejas relaciones de significado donde los elementos de configuración artística han sido dotados de sentido y carga conceptual que rebasa la simple interpretación textual para proponer intrincados problemas a la percepción.
Biderbost es pintor de nuestro tiempo, con todo lo que conlleva el término y con todo lo que significa en la actualidad practicar una disciplina que avanza por cuenta y riesgo propio en un contexto hostil donde la factura, la disciplina y el oficio más que una distinción, son estigma y lastre ante la mirada llena de prejuicio y desconfianza de lo contemporáneo.
En su propuesta artística podemos confirmar que la sentencia de exterminio de lo pictórico es un error histórico que lentamente va pasando factura a la anarquía posmoderna, donde el “todo vale” poco a poco va exponiendo carencias y miserias de aquellos sucesos ávidos de ocurrencia gratuita para ceder el paso a las majestades de las artes mayores.
En la pintura de Fernando, podemos recuperar la certeza de los sentidos, la seguridad de saber que la pintura es parte de un pensamien- to visual infiltrado en esquemas culturales donde los fenómenos de significación no son aislados, sino parte de un todo, de una visión estética en donde la relación de las partes rara vez puede ser captada con la razón instrumental o por los dogmas del pensamiento lineal. En este sentido la pintura, la que realiza Biderbost, apuesta a implementar complejos sistemas de vinculación visual que difícilmente pueden ser “leídos” con planteamientos silogísticos y en esto precisamente radica una de las aportaciones sustantivas de su pintura: en la orquestación de entramados donde el espectador tiene que dar sentido más allá de la anécdota iconográfica o del escrutinio interpretativo para enfrentar- se al vértigo de los sentidos y a la inevitable somatización de la vivencia perceptual como medio para llegar a la implementación de conceptos sobre la realidad.

El asombro, la empatía y el hallazgo, son parte de las respuestas que desata el instrumental expresivo y conceptual de este artista, que a fuerza de fabricar estrategias visuales de seducción, acaba por arrojarnos en una vorágine de experiencias donde quedan inutilizados los esquemas racionales de pensamiento para obligar a medirnos como entes sensibles más que pensantes, y hacernos entender que los vasos comunicantes con nuestro entorno son de carácter inestable y complejo. Con esta simple pero descomunal estrategia, Fernando Biderbost refirma el poder de la pintura como medio para reactivar en los sujetos la capacidad de asombro, pero sobre todo, para nutrir la complejidad del pensamiento.
Julio Chávez Guerrero
Crítico de arte y pintor mexicano Doctor en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia (España) Posee el grado de Maestría en Artes Visuales por la Universidad de México Arquitecto por el Instituto Politécnico Nacional de México 

Mi trabajo es Instintivo y es una improvisación. Una improvisación lenta, construída. Posteriormente el cuadro se medita a sí mismo y dejo que la pintura ordene. Los colores piensan, el tacto ve y los ojos escuchan.
Todo lo que sitúo en el cuadro (color, dibujos, manchas... ) es aglutinado y ensamblado por medio del aire (lo que produce una atmósfe- ra ensimismada). Y a éste no lo puedo controlar pues es involuntario. Porque pintar el aire es un imposible. Aparece espontáneamente, lo que asumo como pintar sobre un cubo y no sobre un plano. Y en esa atmósfera instintiva es la luz la que gobierna. El resultado es una pintura autónoma y autorreferencial que trata de huir del “yo” del ejecutor que se distancia de la obra, lo que produce la libertad imprescindible para fabricar algo que es tan ajeno a la especulación como al concepto o al símbolo. No pretendo expresar sensaciones, lo que deseo es producirlas. Busco la revelación abstracta más que el relato figurativo (aunque a veces éste concurra sin ser convocado). Nunca sé qué voy a pintar y esta es la mayor motivación para que lo siga haciendo.
Considero mis cuadros como ensayos, como excursiones plásticas. Creo que la pintura es un periplo donde lo que importa menos es el destino porque los accidentes, las contradicciones, los fracasos y las frustraciones, los aprendizajes y los descubrimientos de la travesía constituyen un cuerpo operativo lo suficientemente sugerente como para desviarse de cualquier propósito y para adentrarse en situaciones imprevisibles, carentes de señales orientativas. Hay una sensación de que la pintura se expresa a través de mí y no yo a través de ella.
La pintura es un artificio y una mentira, tal como toda acción artística lo es, pero las sensaciones y las percepciones subjetivas que puede llegar a producir son reales. Ésta es la condición de la pintura.
Fernando Biderbost

My work is instinctive, a slow, constructed improvisation. Then the work meditates on itself and I let the paint speak. The colours think, the touch sees and the eyes listen.
Everything I put in the painting (colour, drawings, splashes...) is joined and assembled by the air (which produces a self-absorbed atmosphe- re). And that I cannot control because it is involuntary. Because painting the air is impossible. It appears spontaneously, which I accept as painting on a cube, not on a plane. And in that instinctive atmosphere light is what governs. The result is an autonomous self-referential painting that tries to flee from the artist’s ‘self’. Who distances himself from the work, which produces the freedom essential to making something that is as foreign to speculation as it is to concept or symbol. I'm not trying to express sensations, what I want is to produce them.
I seek abstract revelation more than a figurative story (although this sometimes happens without being convoked). I never know what I'm going to paint and that is what most motivates me to keep painting.
I think of my works as essays, as plastic excursions. I think that painting is a journey in which what least matters is the destination because accidents, contradictions, failure and frustration, lessons and discoveries throughout the adventure comprise an operative body suggestive enough to detour from any purpose and to enter unpredictable situations, lacking signs to guide us. There is a feeling that painting is expressed through me, not me through it.
Painting is an artifice and a lie, much like any artistic action, but the sensations and subjective perceptions that can be created are real. That is the condition of painting.