Mona Hatoum

CORPS ÉTRANGER, 1994 Videoinstalación con estructura cilíndrica de madera, proyector de vídeo, amplificador, altavoces, 350 x 300 x 350 cm. La videoinstalación Corps étranger es una de las obras más conocidas de la artista Mona Hatoum, residente en Londres. Hatoum proyecta en el suelo de una cabina cilíndrica uno de los autorretratos más singulares de la historia del arte, un viaje endoscópico por su propio cuerpo. Una vez dentro del reducido espacio, casi claustrofóbico, del cilindro, el visitante empieza a oír ruidos que no puede identificar y se familiariza con las imágenes procedentes del interior de un cuerpo humano: membranas, mucosas, pelos, dientes... La minúscula cámara penetra con curiosidad en cada uno de los orificios del cuerpo y amplía todo lo que ve. La respiración, el latido del corazón y el borboteo de los órganos internos intensifican la sensación de malestar. Devolviendo el interior al exterior, haciendo visible lo invisible, siguiendo el camino del metabolismo dentro del propio cuerpo, la artista ilumina lo que está oculto: el tracto digestivo. Asimismo nos muestra que nuestro propio cuerpo y su familiar envoltura pueden resultar tan irreales como un cuerpo extraño. Cortesía de Mona Hatoum & Jay Jopling/White Cube, Londres Imágenes: Corps Étranger (detalle), 1994 / Corps Étranger, 1994 © Mona Hatoum, cortesía de Jay Jopling/White Cube, Londres; foto Phillipe Migeat Mona Hatoum, (Líbano) Nacida en 1957 en Beirut / Líbano. Vive desde 1975 in Londres. Exposiciones individuales (selección) 1994 Musée National d'art Moderne, Centre Georges Pompidou, París; Galerie Rene Blouin, Montreal. Exposiciones colectivas (selección) 1990 Video and Myth, Museum of Modern Art, Nueva York. 1994 5º Bienal de la Habana; Contemporary Arab Women Artists, Museum for Women in the Arts, Washington DC. 1996 Inklusion/Exklusion: Kunst im Zeitalter von Postkolonialismus und globaler Migration, Steirischer Herbst 96, Graz. 2002 documenta 11, Kassel.

Question Everything: Celebrating the Walker Art Center's 75th Anniversary

Spanish Street Artist Pejac Decorates European Cities With His Elegant Works

Pejac is a talented Spanish street artist whose works are widely recognized and appreciated all over Europe. The artist stands out for his light-hearted humor and poetic themes that make refined insights abut our world.

“Both melancholy and humour are the locomotive of my works. They create a poetic language whose essence doesn’t rely on simple beauty, but on the hidden side of everything,” he told Spanish newspaper 20minutos.

“People’s reactions make me go on. Adult life is pure inertia, which seem to be broken only by bad news or incentives, and if I can make people think, it all makes sense,” said Pejac.

Peter Von Tiesenhausen Opening at the Art Association

El arte de la Revolución de los Paraguas

Miso Zo alterna la escultura y la pintura. Por eso comenzó construyendo un tanque con botellas de plástico -"casi 400", puntualiza-, un paraguas, una tienda de campaña, planchas de metal y paneles de madera. "Me costó 10 días porque todo es material reciclable", señala frente a la curiosa estructura, aparcada en uno de los puentes que bloquean los manifestantes en el centro de Hong Kong.

Desde hace varias semanas, sin embargo, el artista chino de 55 años se dedica a pintar enormes cuadros con acrílico donde lo mismo recoge escenas de la llamada "Revolución del Paraguas" que retratos como el que le está haciendo a un curioso personaje que admite ser miembro de la "mafia" local.

"Tiene cicatrices de balazos por todo el cuerpo. Dice que está aquí para proteger a los chicos. Que es de las triadas (las conocidas bandas criminales de Hong Kong) pero que apoya la revuelta", asegura el artista mientras retoca el mentón de la figura.

Para Zo todas estas experiencias son un salto atrás en la memoria. Un regreso a la época en la que él también era estudiante en la Academia Luxun de Bellas Artes de la ciudad de Shenyan. Fue entonces, en 1989, cuando los opositores se concentraron en la Plaza de Tiannamen. Zo acudió allí para unirse a las protestas. "Era igual. Me dedicaba como ahora a pintar retratos. Fueron muchas semanas de puro optimismo. La represión llegó sin avisar. Repentina. En donde yo estaba, en la esquina sureste, vi morir a cuatro o cinco personas. Abatidas a tiros. Por eso tengo miedo de que se repita", asevera.

Las creaciones del pintor -que pasó cinco años exiliado en Barcelona en los 90 y finalmente se asentó en EEUU- forman parte del ingente legado artístico que están dejando las acampadas que mantienen los opositores de Hong Kong desde el 28 de septiembre. La subsistencia de las movilizaciones se encuentra ahora en cuestión ante el posible desalojo de sus tres enclaves urbanos y el declive del apoyo popular que recogen las encuestas.

Por todo ello, varios grupos de creadores locales se han enfrascado en múltiples proyectos para preservar lo que el significado museo Victoria and Albert de Londres ha calificado como "arte desobediente", al que dedica una exhibición desde el pasado febrero y a la que ya ha incorporado algunas recreaciones digitales procedentes de la ex colonia británica.

GALERÍAS URBANAS

Esculturas como El Hombre del Paraguas, collages como los escritos pegados en pequeños adhesivos que alfombran el Muro de John Lenon, el tanque de Miso Zo o las miles de caricaturas que han ironizado sobre figuras como el presidente chino Xi Jinpingo el líder político local, Leung Chun-Ying, han convertido los distritos de Admiralty o Mong Kok en ingentes galerías urbanas.

Esta explosión de arte callejero es especialmente alegórica en una ciudad que mantiene una regulación tan restrictiva para este tipo de expresión artística que incluso puede llegar a condenar a una pena máxima de 10 años de cárcel al autor de un graffiti.

En el 2009 el famoso autor francés Christophe Schwarz, más conocido por su apodo, Zevs, fue arrestado por la policía tras dibujar el logo de Chanel sobre un muro y condenado a pagar cientos de miles de euros. El pasado mes de febrero las autoridades locales volvieron a generar la controversia al eliminar decenas de baldosines impresos por el también artista francés Invader por "seguridad", según alegaron.

Para los opositores de Hong Kong, la conservación de sus creaciones atesora también un significado muy emotivo. Este movimiento comenzó literalmente con una concentración en torno a la reproducción ubicada en Hong Kong de la famosa estatua de La Diosa de la Democracia que erigieron los estudiantes de Tiannamen y que acabó aplastada por los tanques. "No podemos permitir que El Hombre del Paraguas acabe destruido como La Diosa de la Democracia", aduce John Tsang, un chaval de 24 años.

Activistas, intelectuales y artistas lanzaron a mediados de octubre iniciativas como el Movimiento del Paraguas para la Preservación del Arte o el Movimiento del Paraguas de Archivos Visuales Colectivo de Investigación después del intento de la policía por desalojar la sentada del barrio de Mong Kok, donde los agentes, además de expulsar momentáneamente a los chavales, se dedicaron de forma sistemática a limpiar la calle de creaciones artísticas, pasquines o pancartas. 

"El objetivo es borrar la historia de lo que ha ocurrido en Hong Kong. No tenían que limpiar los muros. La orden era simplementedesalojar a la gente de la calle", aduce Wen Yau, una de las promotoras de Colectivo. "Lo que está sucediendo es uno de los acontecimientos más importantes que ha visto Hong Kong en décadas. Esos objetos son la voz del pueblo, son mucho más que meras obras artísticas. Hasta las barricadas son preciosas, mezclando paraguas con maderos...", añade. 

Según la artista, Colectivo cuenta con casi 100 voluntariosdivididos en grupos que cada día se dedican a completar un catálogo de todos los objetos creativos que encuentran en las concentraciones. "Hemos delineado un mapa de las acampadas y lo usamos para colocar cada obra. Como si fuera una guía artística del Movimiento del Paraguas", explica.

La pretensión última es elegir un centenar que puedan «salvar» de cualquier arremetida de las fuerzas de seguridad. La memoria del resto quedaría salvaguardada a través de las fotografías. "Si la policía intenta desalojarnos, tenemos preparados a equipos con utensilios que saben cómo actuar para llevarse los objetos elegidos", dice.

Pero como reflejo también del carácter acéfalo de esta revuelta y de las divisiones que la están resquebrajando, ni siquiera en esto se ponen de acuerdo. El propio Miso Zo disiente de la necesidad de "preservar" su arte. "Aquí no estamos haciendo grandes creaciones artísticas, sino dejando constancia de nuestro apoyo a una idea. Mis cuadros o el tanque tienen significado en estas calles, fuera de ellas no sirven para nada", proclama.

Berlín construirá la versión moderna de su Isla de los Museos

Berlín.- El ambicioso proyecto de Berlín de contar con un museo de arte moderno en el centro de la ciudad comienza a ver la luz. Con una inyección de 200 millones de euros (248,4 millones de dólares) la capital alemana busca contar con una especie de nueva Isla de los Museos, esta vez, dedicada a la época moderna.

Desde hace décadas el Kulturforum de Berlín en la céntrica y moderna Potsdamer Platz, a la orilla de uno de los canales de la ciudad, parece estar ubicado en un páramo. Un puesto de salchichas en el extremo y algunas esculturas decoran la zona entre la Filarmónica, la Biblioteca Estatal y la Neue Nationalgalerie.

Allí, junto a la Iglesia de San Mateo, acampa a veces incluso algún circo. Sin embargo, todo esto pasará pronto a la historia. Junto con el icono arquitectónico del maestro de la Bauhaus Ludwig Mies van der Rohe y la Filarmónica de Hans Scharouns se levantará el Museo Moderno, un museo dedicado al arte del siglo XX. De esta manera, un lugar central de la capital alemana cambiará por completo.

Invertir en cultura
Con la aprobación del comité presupuestario del Bundestag (Cámara baja) de destinar más de 200 millones de euros al nuevo museo, la ministra de Cultura alemana, Monika Grütters, ha recibido luz verde para acabar de golpe con el perentorio problema de espacio para la colección de arte de Berlín del siglo XX. Hasta ahora la mayor parte de obras -desde los artistas del grupo "Brücke" hasta Joseph Beuys- se encuentran repartidas en diversos lugares.

El nuevo museo, con 14.000 metros cuadrados, acogerá los fondos de la Neue Nationalgalerie así como de las colecciones privadas de Pietzsch, Marx y Marzona.

Parte de la colección de Erich Marx se puede ver en la antigua Hamburger Bahnhof, reconvertida en museo cerca de la estación central de ferrocarril de Berlín. En tanto, el matrimonio Ulla y Heiner Pietzsch fijaron como condición la construcción de un nuevo museo para confiarle su valiosa colección al organismo gestor de los museos estatales de Berlín.

Epicentro del arte moderno
Desde el expresionismo hasta el grupo "Junge Wilde", pasando por Beckmann, Kirchner, Liebermann, Dix y Grosz, probablemente apenas otra metrópoli europea se puede comparar con Berlín en cuanto a centro del arte moderno.

Desde que en 2004, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) mostró parte de su colección en Berlín con un rotundo éxito al atraer a cerca de 1,2 millones de visitantes, la capital alemana lo tuvo claro: muchas de las espectaculares obras que pudieron verse entonces en la Neue Nationalgalerie se crearon a principios del siglo XX en Berlín. Sin embargo, con el nacionalsocialismo muchas de estas obras se declararon "arte degenerado" y los artistas fueron expulsados.

Hoy, años después de que Berlín se diera cuenta de la necesidad de encontrar un lugar para albergar todo su arte moderno, Grütters se mostró muy contenta cuando el comité presupuestario del Bundestag votó hoy a favor de su propuesta presupuestaria. La ministra no dudó en referirse a ella como "la decisión del siglo".

Mientras, el presidente de la Fundación del Patrimonio Cultural Prusiano, Hermann Parzinger, ve ya el Kulturforum como "La isla de los museos de la época moderna". En su momento, Parzinger propuso una solución más barata y pequeña que habría consistido en un anexo en uno de los laterales de la Neue Nationalgalerie.

La construcción del nuevo museo comenzará en 2017 y la inauguración está prevista para el 2021. El proyecto atraerá a las estrellas del mundo de la arquitectura de todo el mundo. De momento Berlín deberá autorizar rápidamente la construcción en la zona para poder comenzar con los planes de construcción

La collection de photographies de la Fondation Cartier - Extraits | Exposition Mémoires Vives - 2014

Ai Weiwei: la queja y el inconformismo

Que la queja es un elemento asentado en el sector cultural no es ningún descubrimiento. Será porque aquellos que nos dedicamos a la cultura estamos afectados por un mal de inquietud que se revela muchas veces en inconformismo y otras en simple incomodidad quejosa. El inconformismo y la queja aparecerían así como las dos caras de la misma moneda. Evidentemente, el arte, como parte de la cultura, no es ajeno tampoco a ambos estados de ánimo. Y ambos se pueden observar en un artista como el chino Ai Weiwei (Pekín, 1957), del que La Virreina de Barcelona ofrece una amplia retrospectiva. 

Cuando en arte contemporáneo aparece la habitual queja de su escasa presencia en telediarios y en las páginas de los diarios, sin duda no se está pensando en artistas como Marina Abramovic o Ai Weiwei. Ambos son auténticas figuras mediáticas: de Abramovic habla hasta Lady Gaga y Ai Weiwei ha aparecido no sólo en la sección de cultura de las noticias sino también en la de política, convertido en el icono de la oposición al régimen chino. Ha adquirido un estatus semejante al de estrellas globales del pop como Bono de U2: con rasgos comparables como la conciencia política y el no faltar a ninguna causa. Algo que, más allá de un ejercicio laudatorio de la figura de Ai Weiwei, quizá esta exposición habría estado bien que recogiese: al final, un recorrido biográfico mezcla hazañas artísticas y políticas. Esa mirada más alejada del artista como fenómeno mediático no está y, seguramente, aprovechando la gran afluencia de público (por número de visitantes esta será la exposición de la temporada en La Virreina y seguramente en la ciudad) habría sido útil para desplegar un dispositivo crítico más complejo.

El inconformismo, por otro lado, es obvio en el caso Ai Weiwei: desde su oposición inicial al régimen maoísta tras su regreso de Nueva York en sus años de formación y darse cuenta que en su país no es nadie; hasta su actual situación sin poder salir de China después de haber sido detenido por visibilizar el número de niños muertos en el terremoto de Sichuan en 2008. Sin embargo, es curioso como en una exposición como esta, quizás lo más interesante está en descubrir esos años de formación del artista en Nueva York. Tal vez por el aroma a ingenuidad que destila fotografiarse al lado de Allen Ginsberg. O la fascinación por Duchamp que le lleva a hacer algunos ready mades y homenajes al artista. Con esas referencias se entienden mejor algunas piezas clásicas de Ai Weiwei como la vasija de cerámica tradicional china con el logo de Coca-Cola. Ahí juega con los cambios de significado, utilizando los objetos como metáforas, igual que en la gran instalación en la que juega con el sonido de las palabra fuck en inglés y su significado en chino.

Ese es el Weiwei gradilocuente que necesita tanto una sala entera para un juego de palabras como diez toneladas de pipas en cerámica para llamar la atención sobre la tradición. O el que, a pesar de su compromiso, colabora con Herzog & de Meuron en la construcción de un estadio para los juegos olímpicos de Beijing que acaba resultando un fiasco. También es el Ai Weiwei directo y fácil que hace del arte contemporáneo un instrumento de consumo: la larga serie de fotografías con el dedo haciendo la peineta a tantos edificios singulares bien podría pertenecer a una campaña de ropa tejana rebelde. Y, sin embargo, en la exposición su compromiso es más interesante cuando aparece de una manera comedido, apoyado en sus fotografías y recalcado por los textos de sala que hilvanan la narración vital y artística de Weiwei.

Es fácil caer en lecturas planas sobre el trabajo de Ai Weiwei: tan fácil es quedar obnubilado por su trayectoria vital, por su compromiso, emocionarse frente a las imágenes de su detención o en la recreación que de ella hace a ritmo de videoclip; como es fácil caer en el tópico de que en tanto que mediático queda desactivado, que no se puede ser famoso y comprometido al mismo tiempo, tener ideas opuestas al régimen y necesitar seguridad. Sin duda, más allá del artista como fenómeno mediático, el caso de Weiwei es una buena oportunidad para reflexionar sobre no pocas contradicciones que la exposición apenas sobrevuela (seguramente es el precio a pagar por el hecho de que el mismo artista haya supervisado desde su mesa de Beijing, que da título a la exposición, todo el montaje). La primera es que justamente el compromiso político y el ejercicio de la denuncia sobre China no sólo forma un rasgo característico de su obra sino del nuevo arte contemporáneo chino que es, en definitiva, uno de los productos visibles y que más cotizan económicamente en la actual China liberal en lo económico y maoísta en lo social. O la abrumadora presencia del artista, casi como un ejercicio de culto a la personalidad, asemejándose de nuevo a Marina Abramovic, esa otra estrella pop del arte, verdadero leitmotiv que recorre su producción a lo largo de causas que parecen escenarios: Ai Weiwei en Sichuan, Ai Weiwei detenido, Ai Weiwei recordando que ha sido detenido...

Martí Manen invoca al paranoico-crítico Dalí para la Bienal de Venecia

Entrada del Pabellón español de la Bienal de Venecia.

La noticia se ha hecho esperar. El Ministerio de Exteriores ha hecho público el proyecto que representará a España en la próxima Bienal de Venecia, que se celebra del 9 de mayo al 22 de noviembre. El comisario Martí Manen (Barcelona, 1976) ocupará el pabellón español con Los sujetos, un proyecto que reúne obras de Helena Cabello & Ana Carceller (París 1963/Madrid, 1964), Francesc Ruiz (Barcelona, 1971) y Pepo Salazar (Vitoria, 1972) con Dalí de fondo . Una nueva mirada al conocido artista ampurdanés, a quien el Museo Reina Sofía le dedicó una extensa antológica en 2013, es la base de todo el proyecto. "Un Dalí complejo, el que se construye a sí mismo y que logra unas normas sociales propias. El Dalí que entiende una entrevista como un lugar para crear una identidad. El Dalí que se apropia de los media para confirmar una figura de artista y así permitirse escapar de ella. El sujeto Dalí: la figura, la voluntad de estar presente", explica el comisario.

Dalí estará sin estar. Martí Manen lleva tiempo analizando las muchas maneras que puede hacerse una exposición sin exposición. Sin ir más lejos, convirtió el catálogo de la muestra Contarlo todo sin saber cómo (CA2M, 2012) en una novela, cuyos personajes eran los propios artistas de la exposición. Tras propuestas como la de Lara Almarcegui, que representó a España en 2013 y la de Dora García en 2011, que de por sí ya desmontaban la propia idea de pabellón clásico, Manen piensa que es momento de pensar nuevos formatos para Venecia. Para empezar, en su pabellón, Dalí aparecerá a través de tres voces que comparten esa misma complejidad en cuanto a su relación con el género y la mirada al objeto. El comisario da más pistas: "El proyecto empieza con un hálito de Dalí, allí estará pero no con obra sino como sujeto. Una de las palabras clave en todo el proyecto es potencia. De la potencia del sujetopasamos a otros tres que destacan por su potencia como son Cabello/Carceller, Francesc Ruiz y Pepo Salazar".

El pabellón será un diálogo temporal, como un boomerang, un viaje de ida y vuelta. Cada uno de los artistas trabaja sin una referencia directa a Dalí aunque siempre está latente: "Francesc Ruiz con la idea de desmantelar las publicaciones y los quioscos como lugar de intercambio cultural y casi sexual (pensando en Dalí y su Dalí News o su colaboración con Vogue, por ejemplo). Cabello/Carceller acercándose a la complejidad de la construcción de la identidad y dando vueltas a un sujeto cercano a Dalí como es Amanda Lear, algo así como una pareja paralela de Dalí cuando Gala estaba con otros chicos. Amanda Lear, de quien siempre se ha dudado si era una persona transgénero. Y Pepo Salazar, presentando un trabajo basado en la atomización, en el desmantelar el sistema de necesidad de novedad en arte. Dalí trabaja mucho con la idea de lo atómico vinculado a la libertad creativa. Salazar ofrece dureza y algo que se mueve entre el objeto, los objetos y las imágenes", añade el comisario.

La idea es acompañar las propuestas con varias voces más, como las de Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía, o Vicente Todolí, director del Hangar Bicocca de Milán. En formato entrevista, uno de los preferidos por este comisario, dará aún más eco a la voz aparentemente silente de Dalí.

En un momento de crisis como éste, el comisario aboga por un cambio de ritmo: "ir a un pasado para ser revisado desde un presente como algo presente. ¿Y por qué un pabellón convertido en exposición colectiva? ¿No están ya los museos para eso? ¿Por qué no la apuesta por un sólo nombre? "Que sea un pabellón colectivo nos aleja de una idea de celebración o de premio. Me interesa que sea un pabellón en el que ver, no tanto en el que reconocer un nombre conocido", explica.

El retraso en el anuncio del pabellón español juega en contra. Pendiente estaban especialmente los tres comisarios elegidos para presentar un proyecto para la 56 Bienal de Venecia, dirigida por Okwui Enwezor y titulada All the World's Futures. Gerardo Mosquera, Juan de Nieves y el propio Manen llevaban días nerviosos. Nadie recuerda un estancamiento político tal en un asunto relacionado con la Bienal. Porque el tema ha sido político. Tras un silencio más que incómodo por parte de AECID y el Ministerio de Exteriores, de quien depende la elección del pabellón, la resolución de hoy da de margen apenas cinco meses para elaborar los proyectos. "El tiempo de espera ha sido duro, no nos vamos a engañar", reconoce el comisario. "Para todos los participantes, los que han salido y los que no. Entiendo que es complicado poder tejer un proyecto de este tipo y ahora estoy seguro de que vamos a tener todo el apoyo para que salga lo mejor posible. No tenemos mucho margen de maniobra, así que será el trabajo común lo que permita que salga todo bien". 

Isidoro Valcárcel Medina en la tate de londres

El museo Tate Modern de Londres ha sido el inesperado decorado de un enfrentamiento generacional. Sobre el escenario dos Premios Nacionales de Artes Plásticas, Isidoro Valcárcel Medina (1937) y Esther Ferrer (1937), con décadas de experiencia como performers sobre sus espaldas, además de Dora García (1965), artista con notables resonancias de ambos. Entre el público lo que parecían ser estudiantes de Bellas Artes, o de Historia del Arte, tomando apuntes y en busca de esas respuestas concretas y firmes a las que parecen estar acostumbradas las nuevas generaciones y que sin embargo, ni Valcárcel ni Ferrer les podían dar porque tanto su lenguaje como su trabajo y sus objetivos son mucho más abstractos, sutiles, o incluso sencillos.

“¿Por qué no hicieron fotos de sus performances durante el franquismo?¿Les daba miedo?”. “!Porque nadie tenía cámaras!”, exclamaba Ferrer con cierta exasperación. “Porque la gente iba a ver las acciones, no a sacar fotos!”, le seguía Valcárcel. “¿Visibilidad? A nosotros nos daba igual la visibilidad. Ni lo pensábamos!”, espetaban ambos dejando claro con su tono de voz su desprecio por la adicción a la auto-foto de red social.

Claro que lo que obviamente algunos miembros del público no sabían es que Valcárcel no concibe el arte como un objeto con el que se puede comerciar, es un firme creyente en el proceso artístico y por tanto, tomar fotos de sus propias acciones para después venderlas -como es habitual- no es parte de su credo creativo. Nunca lo ha hecho.

Las tonterías del arte

La conversación entre artistas y público se producía a raíz de la presentación de un libro titulado 18 Fotografías y 18 Historias, que tiene como protagonista precisamente a este artista inconformista, atípico, radical, que jamás ha vendido sus obras, antaño marginal y hoy reivindicado por las nuevas generaciones de performers. “Desde que me dieron el Premio Nacional en 2007 me invitan a más sitios, pero no es que yo haga mejor las cosas, es que la gente es así. Te ven en una lista y de repente eres más importante, vaya tontería ¿no?” comentaba Valcárcel en un hotel cercano al museo horas antes de la presentación.

El artista en una d18 Fotografías y 18 Historias también es un libro atípico. Está basado en el trabajo de Valcárcel, aunque entendido desde la perspectiva de la resistencia. Hace dos años el colectivo holandés If I Can’t Dance I don’t want to be part of your revolution,dedicado a explorar la evolución de la performance, se propuso hacer un trabajo de investigación sobre su obra y le pidió ayuda al colectivo vasco Bulegoa z/b, dedicado a la investigación y el debate alrededor del arte.

La reacción de Valcárcel a este interés fue proponer un trabajo llamado Performance in resistance. “Se trataba de tomar una foto mía repitiendo 18 acciones antiguas. Posar para la foto, fuera de contexto, en diferentes calles de mi barrio pero titularlas y fecharlas como 18 acciones reales del pasado”. Válcarcel, con un sombrero y un traje de chaqueta una talla mayor que él, que en cierto modo le hace parecer un personaje fuera del tiempo, prosigue: “Es mi forma de rizar el rizo ante lo que se hace hoy en la performance. Es una crítica irónica hacia la performance mala, que ya está institucionalizada”.

El libro recoge las acciones realizadas en diferentes encuentros, en varios puntos de Europa, tanto por conocedores de la obra de Valcárcel como Esther Ferrer y Dora García como por gente totalmente ajena al artista, creando así un extraño y sugerente híbrido donde el análisis real se mezcla con la ficción.

Contenedores y contadores

A Valcárcel, que siempre ha sido un ‘outsider’, le divierte el resultado. Y aunque desconfía por principio de las instituciones culturales, a las que considera “contendedores de objetos, demasiado interesados en contar a los visitantes y no en contarnos el arte” no le importa presentar el libro en el museo Tate. “Me gusta intervenir en las instituciones porque es ahí donde hay que hacer la crítica. Son sitios en los que si digo algo quienes quieran poner las orejas lo oyen”.

Tras el mega éxito de la performer Marina Abramovic en el Moma de Nueva York, y la proliferación de festivales de performance por todo el planeta, el género parece vivir una segunda edad dorada, aunque según Valcárcel sólo es una moda carente de autenticidad.

“La performance no se convocaba, ocurría. Eso se ha perdido. Hacíamos las cosas en la calle, corríamos riesgos. ¡Ahora se hacen dentro de un espacio y hasta te cobran entrada! Las circunstancias han variado mucho pero la gente que hace performance actúa como si no. No hay innovación. Repiten las cosas que hacíamos hace cuarenta años. Si no se aporta nada nuevo para mí el género está agotado, pero objetivamente no lo está porque mira qué florecimiento hay. La performance está en todas partes pero la gente no se ha dado cuenta de que ha pasado el tiempo. Y como se ha puesto de moda quienes no están preocupados por la creación pura se apuntan al carro. Mi proyecto Performance in resistente ironiza sobre esta situación y dice ‘señores, espabilen porque el tiempo ha pasado’”.

Arte envasado al vacío

Elegante y sutil, si se le pregunta por el boom Abramovic, que protagonizó la primera retrospectiva dedicada a una performer en un gran museo, se limita a contestar: “La performance, en realidad se llama acción, y es contra-institucional por definición, es un acto y las instituciones no quieren actos quieren productos. Si haces fotos de los actos y las vendes se convierten en productos pero se ha falsificado su naturaleza”.

Su carrera arrancó en los años sesenta tras pisar brevemente las facultades de arquitectura y bellas artes y abandonarlas “porque aquello era un latazo impresionante”. Pintaba pero pronto abandonó el pincel y comenzó a realizar acciones como Campaña (1969), cuando repartió octavillas frente a la Dirección General de Seguridad con mensajes como: “No olvide olvidarlo una vez leído”. “Tire este papel en la papelera más próxima”, y firmadas por la DGS.

“El franquismo era muy torpe, no entendían lo que hacíamos” recuerda. Otra de sus acciones de aquella época fue El Cuadro (1969), que consistió en ir de puerta en puerta tratando de vender un cuadro de la misma forma que en la época se vendían enciclopedias. Desde entonces Isidoro Valcárcel siempre ha sido encasillado como ‘artista conceptual’, una definición con la que él no está del todo de acuerdo. “Bueno, dime una obra grande de la historia del arte que no sea conceptual. El arte es conceptual, lo que pasa es que luego hay una rama del arte a la que se le llama arte conceptual, porque el concepto está más desnudo pero… en el cuadro La Familia de Carlos IV (de Goya) está metido el concepto hasta las raíces”.

Escapar del dinero 

En sus acciones se mezcla la radicalidad con el idealismo y con un tipo de humor  esperpéntico, muy en la tradición española que, por lo general, tanto la literatura como el arte de hoy parecen haber perdido. Ahí se enmarcan acciones como Arquitectura Prematura, una serie de proyectos arquitectónicos concebidos para otra época u otra mentalidad, como La casa del paro, La casa panóptica para la televisión o La torre suicida. También otros como Ilimit,un libro de 6.000 páginas en el que la numeración de cada página está además escrita en letra en 58 lenguas escogidas aleatoriamente.

Lleva toda la vida tratando de escapar del dinero, algo que no es fácil y que no se puede hacer de forma absoluta “porque todos estamos metidos en la rueda”. Su negativa a entrar en los vaivenes del mercado del arte le ha hecho vivir “de lo que se presentaba”, como escribir discursos.

Y hoy, cuando su país se desangra en la crisis económica y financiera, y se frena en seco el acelerado tren de vida que los españoles llevaron en la primera década del siglo XXI, Valcárcel tiene su propia visión de la situación: “El dinero es un mal inconmensurable, una cosa pavorosa. Tanto el que lo tiene como el que no lo sufre y se arrastra por él. En mi ingenuidad creo que viviríamos mucho mejor sin él. Pero que nadie se engañe, no vivimos una crisis económica. Esto es una crisis de ideas”. 

Esther Ferrer: «Que me den un premio no me va a callar la boca»

Debió suspirar aliviado ayer José Ignacio Wert cuando le dijeron que Esther Ferrer (San Sebastián, 1937), galardonada con el premio Velázquez, decidió aceptarlo, vía telefónica desde París, donde reside desde hace muchos años. También en 2008 la artista dijo «sí» al Nacional de Artes Plásticas. El jurado, presidido por Miguel Ángel Recio, director general de Bellas Artes, valoró «la coherencia y el rigor de su trabajo durante cinco décadas, en las que destaca como una artista interdisciplinar, centrada en la performance y conocida por sus propuestas conceptuales y radicales». Se está convirtiendo en una moda rechazar los premios culturales concedidos por el Ministerio de Cultura. De ahí que la noticia sea esta vez que alguien lo acepte. 

Esther Ferrer se suma a una nómina formada por Ramón Gaya, Antoni Tàpies, Pablo Palazuelo, Juan Soriano, Antonio López, Luis Gordillo, Cildo Meireles, Antoni Muntadas, Doris Salcedo, Artur Barrio y Jaume Plensa, que el próximo lunes recibirá el galardón en el Museo del Prado. En 2012 el Velázquez no se falló debido al boicot de las asociaciones artísticas que proponían a los miembros del Jurado, como forma de protesta por la política cultural del Gobierno. 

–Recibir un premio que lleva el nombre de Velázquez, ¿satisface especialmente?

–¡Bien sûr! Prefiero a Velázquez que a otros artistas, por supuesto...

–Pregunta ya obligada en cada concesión de un premio de cultura estatal. ¿Va a aceptar el galardón? Imagino que está al tanto del rosario de renuncias...

–La postura de cada uno es perfectamente respetable. He dicho sí cuando me han llamado para comunicarme la noticia. No voy a decir ahora que lo rechazo. Lo he aceptado y no tengo más que una palabra. Pero puede ser la oportunidad de decirle al Ministerio de Cultura español que cambie de postura, que cambie de táctica, que se ocupe de lo que se tiene que ocupar y que favorezca la cultura en España.

–Piensa, pues, que no hay que rechazar un premio para ser crítico con el Gobierno que lo concede, que se puede aceptar y decir uno lo que piensa...

–Que me den un premio no me va a callar la boca. No me va a impedir decir lo que pienso. Y creo que la cultura en España es un desastre. Hay que ayudar a todos los creadores. No entiendo por qué los artistas tienen que ser los más desfavorecidos. Sé que hay gente que lo está pasando peor que los artistas. Pero la creación, en general, está sufriendo.

–Hoy (por ayer) se ha presentado un informe del mercado del arte en España. Aunque ha crecido muy débilmente (un 3%), se tiene la sensación de que aún se ve en España el arte como un objeto elitista, de lujo... Leopoldo Rodés insiste en que «la cultura en España no está bien tratada»...

–Depende de las políticas que se sigan. Hay que estimular y favorecer la creación en las escuelas, entre todas las instituciones. Que haya libertad de expresión no solo en el arte, sino en todos los ámbitos.

–Usted que siempre ha sido tan reivindicativa y combativa en el mundo del arte desde hace más de cinco décadas, ¿cree que sigue siendo necesaria, hoy más que nunca, esa función social del arte?

–Todas las profesiones, todas las actividades tienen su propia responsabilidad. Me niego a aceptar que el artista tiene más responsabilidad social que una persona que trabaja en una oficina o un conductor de camiones. Todos la tenemos. Para mí el artista no es un privilegiado, es una profesión como otra.

–Mañana (por hoy) tendrán lugar en el Reina Sofía 6 performances para rendir homenaje al grupo ZAJ, del que usted formó parte, con motivo de los 50 años de su creación. ¿Goza hoy de buena salud la performance, de la que usted es una de las pioneras?

–La performance ha evolucionado en muchos sentidos. Cada vez es más polimorfa. Y eso está muy bien. Lo cual no quiere decir que me interese todo lo que se hace hoy en el mundo de la performance. Pero sí es muy interesante que evolucione y se transforme. Hay mucha gente que hace performances hoy en día, cada vez más, pero eso puede ser una moda como cualquier otra. 

–¿No se corre el riesgo de que, si se convierte en moda, gracias a figuras tan mediáticas como Yoko Ono o Marina Abramovic, se desvirtúe en cierto modo el mensaje o la función social de la propia performance?

–Yo no soy nada fanática de definiciones ni de purismos. No soy una papesa ni una sacerdotisa. Tengo una opinión y me la reservo para mí. Cuando veo una cosa, me interesa o no. Lo que hagan los otros es su problema. Creo que la performance ha sido siempre un híbrido, un hijo ilegítimo, que ha combinado todo. 

–Dice usted que la performance es la manera más democrática de hacer arte. 

–Sí, así es.

–Artistas como las citadas Yoko Ono o Abramovic han ayudado a hacerla más popular...

–Yo encuentro muy bien su trabajo. Son dos artistas muy interesantes que han hecho un trabajo soberbio. En cuanto a la mediatización, cada uno lo lleva de una manera. A mí me agobiaría... Al parecer ellas lo llevan muy bien, pero eso no resta valor a su trabajo. 

–El hecho de que las grandes performers sean mujeres, ¿a qué lo atribuye? ¿Es mera casualidad?

–Me encanta que sean mujeres. 

–Está instalada en París desde hace mucho tiempo. ¿Sigue el mundo artístico en España? ¿Qué le parece? 

–Voy poco a España; llego a trabajar y me voy. Estoy poco al corriente de lo que se hace, pero sí de la situación de la cultura en España, que es muy precaria.

–En comparación con la de Francia, ¿es mucho peor?

–Aunque parezca mentira, yo vivo muy marginada del mundo del arte. No busco nunca exponer, ni hacer performances, ni que me den premios... No conozco a los críticos, nunca he pedido dinero a ningún Gobierno ni a ningún ministerio. Simplemente, hago mi camino como puedo. Sin en el camino se cruza que te dan un premio, pues bueno...

–¿Vive alejada conscientemente de todo el fuego de artificio que rodea al mercado del arte?

–Yo vendo mis obras y vivo de esto. Pero de ese trabajo se ocupan las galerías. 

–En 2008 le concedieron el Nacional de Artes Plásticas y ahora el Velázquez. ¿Cree que se le ha reconocido tarde en su país?

–Nunca he buscado ese reconocimiento. Solo he buscado en mi vida vivir haciendo lo que hago, que es lo me gusta hacer. Si lo reconocen los otros, pues maravilloso; si no, pues no me importa nada. Si no me hubieran reconocido, hubiera seguido siendo la misma, trabajando igual. A lo mejor si me hubieran dado el premio más joven me hubiera equivocado. 

–¿Sabe ya en qué va a gastar los 100.000 euros con que está dotado el galardón?

–Es curioso que me den este premio en un momento en que realmente tengo un problema económico.

–A sus 77 años, sigue en plena forma. ¿Cuáles son sus proyectos más inmediatos?

–Seguiré trabajado con premios, sin premios... A mí me encanta hacer proyectos sin saber si algún día llegarán a hacerse o no. No voy a empezar a producir más porque me hayan dado un premio. Una de las ventajas de ese «no reconocimiento» del que hablaba usted antes es que durante muchos años, como nadie me proponía exponer y nadie se interesaba por mi trabajo, tengo muchísima obra y proyectos antiguos que ahora, veinte años después, pueden hacerse. Hay en mi estudio muchísima obra que nadie ha visto. Tengo el mes que viene una exposición en Bélgica, estaré en ARCO con alguna galería. Pero mi proyecto fundamental, cuando se acabe todo este barullo, será volver a encerrarme en mi estudio y seguir trabajando.

Un artista fuera de escala

'Cabezudos' de Asier Mendizábal.

La inauguración de la nueva galería Carreras Múgica ha sido todo un acontecimiento en Bilbao. Se trata de un espacio sobresaliente, un lujo necesario en una ciudad que hace tiempo que reclama agentes capaces de dotar de visibilidad y de un nuevo pulso a la de por sí dinámica escena artística vasca. Instalado en un antiguo garaje y a un tiro de piedra del Museo Guggenheim, el nuevo cubo blanco parece más propio de una capital financiera como Hong Kong o Singapur. La ambición de Juan Herreros a la hora de emprender su proyecto arquitectónico en un contexto urbanístico enormemente carismático ha hecho que esta galería de más de mil metros cuadrados no parezca una exageración. Ignacio Múgica y Pedro Carreras tendrán que poner en marcha una cuidada programación, hacer de la empresa que poseen un espacio vivo si no quieren que todo ese esfuerzo de escala resulte un capricho o que el cubo blanco acabe ahogando al artista. Algo de esto último ocurre en la muestra de Asier Mendizábal (Ordizia, 1973).

Toma de tierra reúne una docena de piezas en diferentes formatos que giran en torno a la iconoclastia civil y al monumento, su sentido en el espacio público y el papel de los ciudadanos congregados en las plazas, motivos que el artista guipuzcoano reduce a una fracturada narrativa plagada de deslizamientos formales. Si Jean Baudrillardhablaba de la masa como una “toma de tierra”, un pararrayos que desvía al suelo todas las energías, aquí la idea de la masa humana se extingue en una pulcritud espacial desapasionada si se la compara con otras obras que su autor ha ido mostrando impecablemente en espacios más domésticos o en contextos más específicos. La obra de Mendizábal es más de gabinete, de lectura resistente, lo contrario a este despliegue de dibujos, documentos, esculturas y pinturas que parecen una sucesión de sueños extraños que ahora contemplamos... larger than life.

Pero apuntemos algunas ideas positivas de esta muestra que tiene una conexión evidente con su obra anterior: la búsqueda de formas de simplificación, que se traducen en trozos de pavimentos, columnas y basamentos que el artista relaciona con las vicisitudes de un pequeño busto de Unamuno colocado en 1984 en la plaza que lleva su nombre en Bilbao, sobre una absurda columna corintia de cuatro metros que actúa a la vez como peana y barrera frente a posibles intentos de derrocamiento. Un sistema modular de planchas de madera colocadas sobre la pared a la manera de pinturas contiene grabados hechos a partir de fotografías de prensa del siglo XIX donde las congregaciones de gente aparecen sólo perfiladas; otros han sido sacados de un catálogo con detalles de la revolución maoísta referidos a una idea bucólica del paisaje oriental. Las planchas se transforman en mesas y las mesas en libros visuales.

Mendizábal no siente la necesidad de ser didáctico, al contrario. Busca un lector voluntarioso que siga las pistas de un trabajo que en realidad es todo un bosque genealógico. El manual de instrucciones se ofrece en un opúsculo que permite descifrarlo sólo en parte, atrapados como estamos en una curiosa tensión entre formalismo excéntrico y conceptualismo de salón. Un híbrido incómodo para un espacio tan desbordante.

Toma de tierra. Asier Mendizábal. Galería Carreras Múgica. Calle de los Heros, 2. Bilbao. Hasta el 20 de noviembre.