Los artistas de hoy no saben ser modernos

Isidoro Valcárcel Medina (Murcia, 1937) no acostumbra a guardar documentación de su trabajo. El suyo es un arte de circunstancias y de participación. Para el Musac, el Premio Nacional de Artes Plásticas 2007 ha creado el proyecto De ayer a hoy, una suerte de “urbanismo prematuro” donde sí saca a la luz una serie de planos y documentos creados hace más de veinte años. Realizado en colaboración con el colectivo Agencia de Desmontajes, el trabajo parte de las Sugerencias de un forastero al Plan General de León, que presentó en 1991 en una galería de arte. “En aquel momento imaginé los terrenos donde ahora está el Musac como un parque de atracciones y un museo del viento, con una plataforma-ventilador para que a los visitantes se les levantaran las ropas, como la famosa imagen de Marilyn [Monroe]. También ideé un campo de fútbol, con mamparas transparentes en los vestuarios para ver a los jugadores y una sala de equipos de televisión donde los árbitros pitan la jugada”. Sobre ese antes y después, opina: “Es el cambio de todas las ciudades que conocemos, que transcurre en lugares vírgenes o claramente mejorables, pero que después entran en ellos los intereses políticos o de particulares y… todo va a peor”. Valcárcel Medina propone nuevos tipos de distribución o recepción para su arte, como sucedió hace ya un siglo con el dadaísmo, micromedios en los que el espectador también es protagonista. “Se trata de fastidiarle y obligarle a que se convierta un poco en coautor”.

PREGUNTA. En su proyecto, el museo es parte implicada en la transformación urbanística y a la vez contenedor de su trabajo crítico. ¿Es su obra una crítica institucional?

P. ¿Cómo se defiende su obra del impacto de la institución?

RESPUESTA. Aunque intencionadamente no lo fuera, por inercia los hechos van convirtiéndola en crítica. Los comportamientos institucionales inducen a poner de relieve el disparate de cómo se construye el hábitat del ciudadano. Entonces no es tanto que haya una crítica, que es evidente, sino que resulta que al final los hechos, como si dijéramos, vienen a darte la razón. En este caso, el Musac se ha comportado muy constructivamente. La propuesta de este proyecto específico vino de su director, Manuel Olveira, quien a fuerza de insistirme me convenció. Yo no quería una retrospectiva, prefería hacer un refrito, que aunque es una palabra que denota desprestigio, me gusta. Muchas comidas mejoran con un buen refrito.

R. Tengo muy buenas relaciones con casi todos los centros, nunca he cedido un milímetro y sin embargo sigo siendo respetado por esas instituciones a las que no me someto. Uno debe entrar en la institución de manera creativa y, sobre todo, bien vestido. La buena educación es importantísima para el arte que tiene una manifestación, digamos, social. Esto tiene como consecuencia que a veces no te dejan entrar y otras sí, pero una vez que estoy dentro mi comportamiento es inobjetable. Piensan, “a este hombre no le podemos hincar el diente”. No hay que tirar piedras desde fuera sino desde dentro, entrar y decirles, con respeto, “oiga, no me tome usted el pelo”. A mí el arte panfletario no me interesa, se puede llegar al mismo lugar de otra manera, más cómoda, incluso, y con la suficiente astucia para no salir contaminado.

P. Mondrian entendía su obra como un programa para una futura sociedad socialista, el mismo Barnett Newman era anarquista. ¿Su obra es programática?

R. No como propósito inicial, eso es algo que me trae absolutamente al pairo. Carezco de inquietudes sociales o políticas, pero junto a eso soy perfectamente consciente de que no doy un paso sin estar movido por esas inquietudes. O sea que no hay una intención directa pero sí una inercia que te aboca a actuar así. Aunque en realidad siempre he pensado que el verdadero artista es el individuo que ayuda, esos médicos y arquitectos que trabajan en zonas de conflicto. Los artistas vivimos una vida cómoda y relajada, no nos arriesgamos. Quisiera ser como ellos en el plano del compromiso, pero no lo soy porque no tengo la madera.

P. ¿Cómo elabora su organigrama para sus acciones artísticas?

R. Para mí hay una cosa imprescindible, que es el rigor absoluto de la acción. Antes que el rigor del resultado es el rigor del proceso. Para ello es fundamental documentarse. Después el resultado puede ser una estupidez como un castillo, pero bueno, que no sea por falta de formación.

P. ¿Duchamp fue un jugador de ajedrez o el artista más influyente del siglo XX?

R. No sé hasta qué punto era un buen jugador de ajedrez, pero desde luego no es el artista más influyente del siglo XX. La importancia de lo que hizo es enorme, dio la vuelta a la tortilla pero no lo creo con el carácter de paternidad de todo lo que ha ocurrido después, ni emocional ni intelectualmente alcanza ese nivel. Aquello llegó en un momento oportuno y pudo sentar el modelo, el molde, con toda justicia. Prefiero otras sutilezas, como la música no intencional de John Cage, cuando hace un ruido y a los dos minutos surge el silencio, eso para mí vale más que todas las sinfonías, cómo el ruido adquiere el papel de expresión directa, no intelectualizada y no estetizada. También me interesan mucho las ventanas que pinta Juan Gris, que no se sabe lo que está fuera y lo que está dentro y algunas veces el mar parece que entra en la habitación. Para mí la modernidad es lo que encaja en el momento. Ahora mismo estamos carentes de modernidad porque los autores no han sabido ser modernos.

P. En el arte usted siempre ha preferido la experiencia frente al objeto. ¿Qué siente ante un brancusi?

R. Me gusta y me lo paso bien. Lo que ocurre es que la obra de muchos artistas ha sido rodeada de una parafernalia de teorías estéticas que van sumiendo en un mundo aparte lo que yo me imagino que el autor quería transmitir. Y entonces cuando decimos un brancusi ya no vamos a la esencia de lo que era. Cuando hay un hito en la historia del arte, ese hito lo es muchas veces por aditamentos que la sociedad ha ido colocando, no por lo que realmente es.

P. ¿Definiría su trabajo como una de-sublimación, un perpetuo cuestionamiento o negación del estatus de mercancía de la obra de arte dentro de la industria cultural?

R. Mi obra es una oposición visceral a ello, lo cual no significa una posible mercantilización futura.

P. En 2012 presentó en la galería Ivorypress un libro, Ilimit, dentro de una urna, como un objeto votivo. En su caso, se diría que es una “aberración”.

R. Esa obra la medité como muy pocas. Al principio no me apeteció nada. Pero me lancé y decidí hacer un libro, o mejor dicho, nueve tomos, en los que el lector no aprendiera nada. Cada página está numerada en 54 idiomas hasta llegar a 6.000. Me llevó tres años hacerlo y costó una fortuna traducirlo. Ningún libro es igual al otro, si uno adquiere un ejemplar tendrá una obra incompleta. Era la forma de que nadie pudiera sacarle el jugo y la manera de escapar de esa trampa.

P. ¿Hasta dónde llega su escepticismo?

R. No soy un escéptico. Simplemente procuro no comulgar con lo que me viene prefabricado, pensar por qué se hacen las cosas. Soy absolutamente crédulo. Tengo el defecto de que me paro a pensar. Lo que no quiero es repetir. Hay demasiados sobadores. Los pintores de domingo son los grandes artistas.