Georg Baselitz: Only in art the world is whole

On Alienation: 3 events in Beirut 5,6 and 7 November 2014

5^th of November, Wednesday
7pm AUB Gallery, Beirut
Ray Brassier & Mattin
Non-idiomatic Improvisation
Guitar and drums

6^th of November, Thursday
Mattin in collaboration with...
7pm, 98weeks @ The Mansion
http://mansion-blatt.blogspot.com/

On Alienation is a doctoral research in different chapters and formats on the concept of alienation. For each chapter, Mattin does a performance in which abstract, theoretical ideas are explored in a concrete situation. Mattin is interested in collapsing scientific experiment and experimental music, and in reconsidering the correlation between cause and effect when particular factors and concepts are manipulated in real life.
On Alienation’s first performance is hosted by 98weeks, and will take place at the Mansion on November 6th at 7pm.
The following day, Mattin will present his theoretical research in conjunction with an account of the performance realized the night before.

7^th of November, Friday
On Alienation talk
2pm, Art History Department, AUB, 



The concept of ‘alienation’ is both intrinsic to the development of modernity and closely connected to aesthetics. For Schiller, the fragmentation of the individual in mechanized modern society causes humans to lose their natural wholeness; only through aesthetics and playfulness in particular, could this wholeness be recovered.  For Hegel's dialectical thinking, the notion of alienation is central as it is the manifestation of mediation, a process that is constitutive of human self-consciousness. For Marx, alienation happens in capitalism when the worker objectifies her activity in exchange for a wage. Today, neuroscience is showing us a different type of mystification: it exposes our spontaneous beliefs about ourselves, and about what it is to be a self, as illusions. In particular, the work of Thomas Metzinger shows how the self is a projection generated by our brains; a projection which produces what he calls “the illusion of transparency”. This is an appearance that makes us believe that the self is real because we don’t have access to the processes that produces this illusion. In aesthetics, the notions of alienation, estrangement, and defamiliarization have been used specially in modern art, theatre, literature, and cinema in order to render unfamiliar that which seems familiar, thereby encouraging us to question mechanisms of production that appeared to be natural or neutral. In noise and improvisation -the contexts in which I work - some of these techniques have been used before and have obtained powerful results. However, my contention is that they have become conventionalized and emptied of their original critical purchase. This is particularly the case when they continue to invoke the self as the decisive agent of freedom. My research seeks to synthesize the theoretical resources that deal with alienation in order to develop new techniques for a contemporary use of alienation in aesthetics, and more specifically in the practices of noise and improvisation, a field I work in.

Georgia O'Keeffe

Atávico

FRANCISCO CALVO SERRALLER 

Un refinado crápula, Utsugi, de 77 años y con una salud muy quebrantada por una hipertensión desbocada, viendo venir la muerte a pasos cada vez más agigantados, se deja poseer por su muy acendrada erotomanía en la peligrosa forma de encandilarse por los encantos de su bella y casquivana nuera, Satsuko, la cual sabe explotar el inocuo delirio de este anciano ya físicamente impotente, pero dotado con la considerable fortuna como para colmar los caros caprichos de esta desaprensiva mujer. De esta manera, el propio Utsugi, que escribe un diario, nos va informando de los progresos en esta relación perversa, que no pueden consistir en otra cosa que las muy diversas y, por fuerza, alambicadas maneras con las que secretamente accede, como voyeur, a la intimidad física del hermoso objeto de su deseo. Esta historia podría resumirse como el patético final de un viejo verde, porque el fervor que le produce esta excitación acelera a todas luces su más que previsible fallecimiento. Siempre se ha hablado de la estrecha relación que hay entre el amor y la muerte, aunque, en la peculiar situación de Utsugi, este fatal anudamiento entre ambos adquiere un cariz dramáticamente perentorio.

De todas formas, el acicate al leer el relato de la desenfrenada pasión de Utsugi trasciende la vulgaridad del deseo, no solo porque el lujurioso anciano es consciente en cada instante del peligro que corre con esta aventura, sino precisamente por las sofisticadas formas artísticas con las que lo provoca. La última y más insensatamente prodigiosa es la que le lleva a planear el diseño de su propia piedra tumbal con el relieve de los bellos pies de Satsuko, para lo cual, y ya en las últimas, adquiere unas resmas del mejor papel y convence a la joven para que, entintadas en rojo sus plantas queden así estampadas y sirvan como modelo, una operación morosa que personalmente él se encarga de llevar a cabo, provocando su fatal frenesí.

El arte es una forma de pensamiento, pero con la peculiaridad de que vehicula aspectos oscuros e indescifrados de la personalidad humana, todo lo cual hace que sus productos sean a veces más confusos e intolerables para el sentido común, aunque también que estén dotados de una incomparable densidad simbólica. Este es el caso de Utsugi al revestir con toques de refinada belleza su atávico deseo, pero, sobre todo, del autor de su fábula, el escritor japonés Junichirô Tanizaki (1886-1965), cuyo Diario de un viejo loco (Siruela) acaba de ser publicado en nuestro país con una excelente traducción a partir de su versión inglesa de María Luisa Balseiro.

Escrita entre 1961-1962, esta novela fue una de las últimas publicadas por el genial Tanizaki, cuando contaba justo con 77 años, y causó sensación entre sus colegas contemporáneos más dotados, como Mishima y Kawabata. Este último, al leerla, le comentó al primero con agudeza premonitoria, en una carta fechada el 17 de abril de 1962, que Diario de un viejo loco le había “maravillado: me pregunto (y esto queda entre nosotros) si esta obra maestra no tendrá valor de testamento”.

Parece obvio, en fin, que, como no podía ser menos, las personalidades de Utsugi y Tanizaki se confunden, pero no solo por la lógica identificación entre el retratista y el retratado, sino por ser ambos la válvula de escape artística de la verdad inconfesable que todos llevamos dentro. En este sentido, podemos afirmar que el arte entronca con el pensamiento puro, que no hay que equivocar con el razonamiento o con la cognición, pero el arte, a diferencia de aquel, no teme transfigurar la realidad sin filtrar toda clase de residuos corporales, con lo que esa su impureza nos transporta un mensaje radioactivo único, lo cual quizá nos explique que siga perdurando entre nosotros muchos siglos después de su invención.

El bromista que iba en serio

Solo han venido ocho de las 128 obras que Maurizio Cattelan ha realizado desde la década de los ochenta del siglo pasado, pero bastan para no dejar a nadie indiferente. Ocurre cuando se recorre en silencio la sala blanca inmaculada y casi vacía del antiguo mercado de mayoristas de Málaga hasta toparse con La rivoluzione siamo noi(2000), una instalación compuesta por una figura del propio Cattelan, vestida con el traje de fieltro característico del artista alemán Joseph Beuys, colgada en un perchero. O cuando se retrocede y el visitante se da de bruces con Bidibidobidiboo (1996), en la que presenta a una ardilla disecada que se acaba de suicidar postrada en una mesa de cocina y que ahonda en la crisis existencial del paso de la adolescencia a la madurez.

Son dos de las ocho creaciones que el artista italiano Maurizio Cattelan (Padua, 1960) exhibe en el Centro de Arte Contemporáneo Málaga (CAC) hasta el próximo 4 de enero en su primera exposición individual en España.

Tildado a veces por la crítica de bromista, Cattelan es uno de los artistas contemporáneos de mayor resonancia internacional, con un estilo en el que lo pop, la ironía, el humor y la sátira sirven como vehículos para comunicar un soterrado mensaje político y una ácida crítica institucional.

Provocador nato, travieso e irreverente, Cattelan hace uso de la cultura popular, de la historia y de la religión para dilucidar sobre el comportamiento humano de manera divertida a la vez que profunda.

Así, en La rivoluzione siamo noi, Cattelan pretende despojar de misticismo y divismo todo lo que rodea al arte contemporáneo. “Es una llamada de atención a la desacralización del arte contemporáneo. Solo cuando una obra baja del pedestal se le permite al espectador dialogar con ella, criticarla e incluso no aceptarla”, explica Fernando Francés, director del CAC Málaga, quien agradeció a la coleccionista italiana Patricia Sandretto la cesión de ocho obras pertenecientes a su fundación para organizar esta primera muestra del artista italiano en España. “No es nada sencillo contar con Cattelan, incluso para los grandes museos”, añadió Francés.

“Desde que se organizó su retrospectiva en el Museo Guggenheim de Nueva York en 2011, donde se pudo ver casi toda su producción desde finales de los años 80, Maurizio ha dejado de crear. Dice que por falta de inspiración, pero ya veremos qué pasa porque ya en su primera exposición en 1989 tuvo una crisis creativa, cerró la galería donde exponía y colgó un cartel que decía Torno súbito (Vuelvo pronto)”, señaló entre risas Sandretto, íntima amiga de Cattelan.

“Creo que es un juego artístico decir que no va a producir más. Cattelan no se conforma con ser un artista; sufre una lucha interior que le empuja a querer ir por delante de la evolución del mundo y, por eso, como ve que es imposible, hace como Mafalda y se baja de él”, reflexionó Francés sobre el parón creativo de Cattelan, quien retirado en Nueva York anda volcado en su revista visual Toilet Paper, donde sigue desplegando su espíritu crítico a través de imágenes igual de desafiantes, surrealistas y polémicas como lo fueron en su día sus obras La nona ora (1999), en la que un meteorito derriba al papa Juan Pablo II, o Him (2001), en la que presenta a un Hitler rezando arrodillado atrapado en el cuerpo de un niño.

Olafur Eliasson is the Danish artist who brought the sun to Tate Modern’s Turbine Hall

Teaser: The Passion According to Carol Rama

La feria de arte contemporáneo Frieze cierra sus puertas en Londres

La feria de arte contemporáneo Frieze cierra sus puertas

Arte - Performance contemporaine

Juan Luis Moraza proclama la república en el Museo Reina Sofía

Aunque afirma que no pretende hacer un discurso antimonárquico ni focalizado en lo político, Juan Luis Moraza interpela directamente a la conciencia ciudadana en la república que ha instalado en el Museo Reina Sofía. Ese es el nombre de una exposición que reúne 180 piezas de este artista vasco, creadas entre 1974 y la actualidad, y habla de la crisis de la representación.

Una república, en minúsculas, con la que quiere dejar claro que su discurso conceptual va mucho más allá de esta forma de gobierno. Moraza llama a la responsabilidad de la sociedad en la participación y en el arte. “La sociedad se constituye a partir de nuestras decisiones cotidianas, responsables o no. En el fondo mi apelación a esta responsabilidad es muy básica y común”, aseguró ayer para subrayar que “siempre estamos dormidos”.

El juego conceptual que propone en república pulula entre la representatividad y la “represencialidad”, es decir, no vale con representar una cosa. Hay que estar presente e involucrarse en lo representado. De ahí, la importancia de su concepción de museo como el lugar de convergencia entre el ciudadano-artista y el espectador-ciudadano. “Creo que el arte es un fenómeno de atención en doble sentido, por el hecho de estar atento y por ser atento”, señala a este periódico. Por eso, esta exposición no se organiza de forma cronológica sino que, a modo de matrioskas, van emergiendo museos dentro del museo republicano de Moraza.

La política como arte

“El gran problema para un poder real es minimizar el impacto de la participación. A eso se han dedicado desde la Revolución Francesa y han aprendido mucho más que nosotros. Por eso, las elecciones se han convertido en meros actos de carácter performativo”, reflexiona el artista.

Ante esta idea, Moraza golpea a ese espectador-ciudadano, pasivo y que “vive en la inercia”, poniéndole delante la mayor paradoja de la participación en una sociedad: el sufragio. Urnas de votación que mutan en epidermis, en intrincados rompecabezas cerrados con llave y candado o que son absolutamente negras y opacas. Pero también leyes impresas en pañuelos y corbatas, bustos que en vez de emperadores son de cabezas de destornilladores, campañas publicitarias que rezan lemas para “la erradicación de la riqueza extrema", declaraciones de la renta donde el ciudadano elige el destino del 100% de sus tributos o coronas hechas con narices de payaso, instrumentos de trabajo o invertidas y para tres cabezas.

Laberintos y metáforas con los que Moraza quiere decirnos que “somos los responsables de la situación que vivimos”. “Comparto con Umberto Eco la idea de que el poder no se ejerce del todo ni de una forma piramidal, de arriba abajo, sino también de una forma molecular, de abajo a arriba. Realmente el poder somos nosotros, nuestras decisiones. Si existe corrupción es porque, en cierto modo, hay una parte de nuestro cerebro que la comprende, comparte y, por tanto, sustenta. Para ser un ciudadano es necesario ser muy responsable”, añade. De ahí bebe ese sistema de “implejidades”, un término acuñado por él mismo y que conjuga complejidad e implicación, que dice es esta exposición.)

Moraza también reflexiona sobre los convencionalismos del propio arte y su simbología. Lo hace cuestionando el concepto de monumentalidad. Elimina marcos y pedestales dando forma a instalaciones como Arules (premio Audemars Piguet en ARCO 2013), donde se vale de reglas cocinadas (cocidas, horneadas, hervidas…) para hablar del narcisismo simbólico, o Límite (implosión), en la que los marcos se destruyen para crear una secuencia aparentemente caótica, pero que termina convirtiendo el contexto en el contenido.

El capitalismo Neolítico

La demografía, entendida también desde su utilización política, es otro de los discursos de este museo de museos que es república. Juan Luis Moraza exhibe en la instalación MA(non é)DONNA toda una suerte de reproducciones de figuras arqueológicas femeninas, métodos anticonceptivos e imágenes religiosas para analizar la intrincada relación entre la iconografía y la democracia. Éxtasis, Status y Estatura es un homenaje a Bernini, que, en forma de tacones de mujer, habla del capitalismo y comercio emocional y sensual. “La cuestión demográfica ha sido un instrumento político fundamental. Es como una máquina: reproducción-producción, producción-reproducción...”, analiza. “Yo me preguntó por qué diablos la humanidad tomó la decisión de abandonar la vida opulenta de las sociedades prepaleolíticas para entrar en el Neolítico. En el Neolítico comienza la lógica de la producción-reproducción. El capitalismo nace en el Neolítico”.

Los cerebros reptlianos de Moraza (Joaquín Cortés/Román Lores)

Por último, Moraza se centra en el cuerpo humano despiezándolo casi como un carnicero en su museo antropológico. Trata al hombre como “dividuo”, un ser divisible. Así, vísceras y órganos sirven de pomos de puertas en Acordes, toman formas abstractas –aunque el propio escultor matiza que “la abstracción en el arte no existe. Son representaciones del cuerpo vehiculadas en función de un registro de individualidades diversas”- y tonos rosados en Cualquiera Todos Ninguno, presenta sus modelos invertidos de lo que llama los cerebros reptilianos o los Moldes de Besos que evocan el capitalismo emocional a partir del espacio que dejan dos bocas y sus fluidos.

Una república la de Moraza en la que el arte siempre es el vehículo para una reflexión crítica y una interpelación al espectador-ciudadano. “Yo entiendo el arte como una pregunta. No tengo las respuestas pero, si las tuviera tampoco las diría”. La pelota la pone en el tejado del espectador, del ciudadano y del cada vez menos participativo ser humano.

Cai Guo-Qiang: Reflections from Curator Philip Tinari

Janine Antoni | Art21 | Preview from Season 2 of "Art in the Twenty-First Century" (2003)

Une collection dévoilée

C'était un mystère bien gardé. Que contient la collection d'art de la Fondation Louis Vuitton, propriété du leader mondial du luxe, Bernard Arnault (*) ? Tout juste en 2009, à Hong Kong, une petite sélection d'une trentaine d'oeuvres avait été dévoilée. On y voyait, entre autres, une peinture de Basquiat, un film de Pierre Huyghe ou une oeuvre géante de Gilbert & George. Depuis lors, on sait que la très discrète Suzanne Pagé, directrice artistique de la Fondation et ancienne directrice du musée d'Art moderne de la Ville de Paris, courait le monde, les expositions et les foires pour nourrir le fonds de la Fondation. Le 24 octobre, on pourra tout juste commencer à entrevoir son contenu.  « Juste entrevoir » car comme l'explique Jean-Paul Claverie, le conseiller du président de LVMH,  « l'ouverture est avant tout la célébration d'une architecture ». Alors au sein de la fondation même, en écho à la rétrospective du Centre Pompidou consacrée à l'oeuvre de l'architecte américano-canadien Frank Gehry, est proposée une exposition sur la genèse et la conception du spectaculaire bâtiment du bois de Boulogne, composé de ces douze voiles de verre géantes qui se juxtaposent savamment. De ce fait, ne sera disposé dans un premier temps à l'intérieur qu'un nombre restreint d'oeuvres donnant les grandes directions du fonds, auxquelles s'ajoutera un ensemble de commandes spécifiques justement en relation avec l'architecture. Pour les plus curieux, il faudra attendre décembre et même mars pour voir encore d'autres pièces de la collection ainsi que des mises en perspectives historiques de l'ensemble 

De Gerhard Richter à Olafur Eliasson

La salle certainement la plus spectaculaire visible à partir d'octobre est celle consacrée à Gerhard Richter, star de l'art allemand de quatre-vingt-deux ans. Elle est composée d'un ensemble de peintures abstraites et figuratives de l'artiste accrochées sous sa supervision. Dans une autre salle, une grande projection d'un film de Pierre Huyghe (né en 1962) raconte une improbable expédition en Antarctique qu'il a menée avec une équipe à la recherche d'un pingouin… albinos. Huyghe, qui rêvait de devenir biologiste, adore observer la nature et ses anomalies. Deux autres artistes français sont mis à l'honneur. Il s'agit dans des styles très différents de deux « grands classiques » de la création hexagonale : Bertrand Lavier (né en 1949) et Christian Boltanski (né en 1944). Le premier, homme d'esprit et champion du concept, a revisité l'art minimal en créant une sculpture lumineuse qui reprend et juxtapose les néons de Donald Judd et les figures géométriques normalement peintes de Stella. Un petit pied de nez, bien qu'en grand format, à l'histoire de l'art. La pièce s'appelle « Impératrice indienne ». Inutile de présenter Christian Boltanski, qui s'est fait connaître par ses travaux spectaculaires sur la mémoire et la disparition. Sa présence à la Fondation Vuitton est marquée par une oeuvre qui tient à son histoire personnelle. Il est né un 6 septembre et a compilé une infinité d'images d'actualité pour faire un résumé en accéléré et sans hiérarchie de cette date clef. De la guerre du Vietnam à Johnny Hallyday, c'est au spectateur d'arrêter le temps sur le 6 septembre qui l'intéresse. Enfin, Olafur Eliasson a investi le Grotto avec une oeuvre pleine de sens :  « mon idée  : créer par un effet kaleïdoscopique l'illusion que l'on marche vers l'horizon. », précise l'artiste. Un avant-goût des collections alléchant. On attend la suite avec impatience.

James Turrell's Roden Crater

James Turrell's Roden Crater from LACMA on Vimeo.

Rizoma presents: David Lynch in Madrid (english subt.)

Asier Mendizabal

Heavyweight majesty in steelworker Richard Serra's return to London

An ensemble of four very different works, with a room devoted to each, fills Gagosian in London, in Richard Serra’s first show of sculpture here since 2008. The sum is bigger than the parts, though each work is satisfying in its own way, and each is worth the trip alone. “I wanted to make a show with different aspects of compression and circulation, intervals and elevation, different ways to approach a field or a space or a context,” the 74-year-old artist tells me, speaking from New York.

Serra’s art, mostly using forged and rolled steel, has marched the length of the Grand Palais in Paris, controversially divided a New York Plaza in two and filled Frank Gehry’s Guggenheim museum. Each work here demands different things of us. Here are works to look at, to cower beneath, to wander through, to experience both as object and place. Like almost no-one else, Serra grounds us in the here and now.

One room contains two massive pieces of forged steel, one resting on top the other, the upper solid block a few inches wider and longer than the one below. My eye snags on the overhang. The blocks are a bit uneven, and don’t sit exactly flat on each other, and there are places where the light and air get between them, implying movement. These slight variations make the blocks seem like bodies themselves, slowly fucking, gravity holding them immovable but never inert. The lower block has a greyer sheen, the upper, more rusted. The top surface is around eye-height for an average person, and is at the exact same height as the base of the windows facing the street.

I feel like a swimmer, up to my neck in the space around the work. For some reason I feel jealous if anyone else walks in. I want to keep the experience to myself. Like the last work Serra showed in this room in 2008, which was dedicated to the Portuguese writer Fernando Pessoa, the work here is a singular object.

“Dead Load goes back to Pessoa,” says Serra. “They are almost memento mori.” Last year Serra made another twinned pair of sculptures very like Dead Load, called Grief and Reason. It was dedicated to Walter de Maria, the American artist famous for his Lightning Field, who had just died. “With Dead Load I was trying to get to the essence of something – without getting highfalutin – to do with one’s existence in terms of the experience of looking at a work of art. They are to do with the singular, internal and contemplative. The upper piece almost levitates. When you forge steel you can never get two faces completely tight and flat. It’s as if they’ve settled on one another like ancient rocks.” 

A high wall of steel runs from corner to corner, running above head height of another room, dividing it. Wedged between the other two corners is another, similar sheet of steel, resting on top of the first sheet at the room’s midpoint, forming an X. The lower wall is taller than I am, and I can walk, with some hesitation, beneath the upper sheet. You feel the weight of the steel above you. The whole thing is wedged into the space. Somehow I want someone else to be on the other side of the wall, in the other half of the room.

A larger gallery is filled with upright slabs, some longer, some shorter, of varying heights arranged in 12 rows. Over 100 metric tons of steel almost fill the space. “You can almost feel the density of it behind your knees!” Serra exclaims. The rows run parallel to the gallery’s longer walls, lining up alternately from the left and right sides of the gallery. “You have to stay with it for a while to work out the logic of the placement and size of the blocks. I don’t know if that matters in the end. In order to get to an experience I would like others to have, there has to be a subtext and a logic. The work coalesces in ways that if it were arbitrary, it would not,” Serra explains. “It is a syntax.” You can sense that there is a system as you ramble amongst and between the slabs, sidling through gaps and planes and edges. The room is full of false horizons and collapsed distances.

Backdoor Pipeline, in the final room, is a curving tunnel, around 50 feet long, each arch-like entrance invisible to the other. A path runs through it. Serra describes the geometry of the convex and concave curves. “Basically it’s a doughnut. The inside is a doughnut with a reverse curve and the outside is a section of a sphere,” he says. He sends me a scan of a drawing to explain. “It took three years to build and took about 60 people to put it together.” Walking through the sculpture, I wonder if Jonah appreciated the play of light and dark and the complex geometries as he slid down the gullet of the whale.

The sculpture is a wondrous thing. Serra describes how difficult it was to make. “The company lost money on it. They make nose-cones and ships, as well as a lot of my work. It got very complicated and they had to remake half of it. Everyone at the company got into it.” Me too. Serra’s art always reminds us that we are bodies in space, that space is curved, that gravity always claims us. Feel the weight.

dOCUMENTA (13) #127 / Shinro Ohtake / Mon Cheri ...

Los museos en la era del ‘selfie’

La Mona Lisa, en el Museo del Louvre en París, es seguramente la imagen más famosa del mundo junto a la creación de Adán (el dedo de Dios) en la Capilla Sixtina. Estas dos obras maestras del Renacimiento, de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, tienen un valor simbólico que va mucho más allá del arte; pero comparten el mismo problema: el exceso de visitantes. La sala de la Gioconda vive sumergida en un constante marasmo, llena de turistas que dan la espalda al cuadro mientras se hacen selfies en medio del rumor constante de la multitud, y en la capilla donde se eligen los papas se apelotonan, en cualquier momento del día en el que estén abiertos los Museos Vaticanos, unas 2.000 personas (recibe en total unos 22.000 turistas cada día).

"El problema del 99% de los museos del mundo es el contrario, que tienen pocas visitas", explica Luis Alfredo Grau Lobo, director del Museo de León y presidente de la sección española de Consejo Internacional de Museos (ICOM, en sus siglas en inglés). "El exceso de visitantes afecta a muy pocos museos y, dentro de esos museos, a muy pocas salas. Pero todo el mundo ha estado ante la Mona Lisa y nadie ha logrado ver el cuadro en las condiciones adecuadas para contemplar una obra de arte". Las avalanchas se concentran en pocas ciudades –París, Londres, Roma, Florencia, Nueva York– aunque llegaron a Madrid el año pasado con la exposición de Dalí en el Reina Sofía, la cuarta más visitada del mundo (732.000 personas / 6.615 al día), según la lista que cada verano elabora la revista The Art Newspaper, que sitúa al Reina en el puesto duodécimo de los más visitados (3,18 millones).

Según la lista de The Art Newspaper, después del Louvre, que ocupa de lejos el primer lugar, los museos más visitados del mundo son el Museo Británico (Londres, 6,7 millones); Metropolitan Museum of Art (Nueva York, 6,2 millones); National Gallery (Londres, 6,3 millones), Museos Vaticanos (Roma, 5,4 millones); Tate Moderm (Londres, 4,8 millones); National Palace Museum (Tapei, 4,5 millones); National Gallery of Art (Washington DC, 4 millones); Centre Pompidou (París, 3,7 millones) y el Musée d'Orsay (París, 3,5 millones).

Como ocurre con todos los problemas que genera el turismo masivo, no es algo que tenga fácil solución, ni desde el punto vista ético, ni desde el punto de vista económico. Como explica la profesora de Museología de la Universidad Complutense de Madrid, Francisca Hernández, "el patrimonio lo hemos heredado y tenemos que legarlo, por lo que nuestro deber es la conservación, pero también tenemos que disfrutarlo". "Es difícil", añade. "No se puede admitir a tanta gente, pero a la vez es lógico que todo el mundo quiera ver las obras de arte". Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía de Madrid, está convencido de que es un problema que tiene solución: "La creciente popularización que han sufrido los museos ha provocado un efecto negativo: que el éxito de estas instituciones se mida únicamente a través de sus cifras. Pero también somos conscientes de que supone una oportunidad y un reto. Nunca antes la cultura había sido tan popular. Los museos son lugares de encuentro, espacios de relación. Debemos tratar de garantizar el acceso al arte y la cultura al mayor número de personas y tenemos que ser capaces también de crear mecanismos que regulen los flujos de público y que posibiliten a los visitantes hacer suyas las narraciones que el museo propone".

No es fácil negar la visita o establecer cuotas cerradas para restringir el número de personas en cada sala –como hace la galería Borghese en Roma, por ejemplo, o hizo el Reina Sofía durante la exposición de Dalí–, máxime a turistas que vienen en algunos casos del otro lado del mundo (el 13,3% de los visitantes del Louvre son de EEUU, el 4,1% de Japón y el 3,8% de China, según datos de la propia institución). Y también está el asunto económico. En el caso del gran museo parisino, la entrada cuesta 12 euros (16 si se incluyen las exposiciones temporales), más los gastos que se puedan generar en las tiendas o bares (más que posibles durante una visita que dura de media dos horas cuarenta y dos minutos). Todo eso multiplicado por 9,3 millones es mucho dinero. La portavoz del Louvre, Christine Cuny, indicó que el museo ha puesto en marcha un proyecto de reforma de la famosa pirámide de entrada: cuando se inauguró estaba previsto que fuese utilizada como máximo por cuatro millones de visitantes. "La reorganización de los accesos bajo la pirámide aportará soluciones para mejorar la calidad de la visita", asegura la memoria de este proyecto, presentado en septiembre. Las obras empezarán este mismo trimestre y se prolongarán hasta 2017.

"El gran problema es que hay algunos museos masificados y otros vacíos", prosigue la profesora Hernández. "En todos los países está ocurriendo lo mismo. Existen pequeños museos a los que no va nadie y luego hay macromuseos que están llenos. Pero muchas veces no hay pedagogía, es el cuadro por el cuadro". Las cámaras de los teléfonos móviles no hacen más que añadir una nota absurda al caos, porque miles de visitantes dan la espalda al cuadro que en teoría han ido a ver para fotografiarse con él. En el Prado, explica Miguel Zugaza, se prohíben las fotos para mejorar la calidad de la visita. En los museos británicos o franceses, las fotos están permitidas aunque empiezan a surgir voces en contra. Peter Bazalgette, presidente del Arts Council del Reino Unido, hizo recientemente una propuesta: que al igual que se han establecido vagones silenciosos en los trenes, se decreten horas libres de selfiesen las galerías. "Permitamos la fotografía, pero que cada sala tenga una hora al día libre de fotos", afirmó en una conferencia en la que defendió que el público comparta imágenes de obras de arte "tanto como sea posible", pero dejando algún oasis de tranquilidad. "No somos muy partidarios de las prohibiciones", señala por su parte Borja-Villel. "Los museos deben adaptarse a las nuevas dinámicas de la sociedad, en este caso a las nuevas modas que las tecnologías generan. Creemos que lo verdaderamente importante es sensibilizar a los visitantes sobre la importancia de respetar a las demás personas que están visitando el museo".

Establecer un régimen de visitas pautadas tampoco garantiza una solución al problema. La galería de los Uffizi, la pinacoteca florentina que alberga una de las colecciones de cuadros más importantes del mundo, tiene un sistema de venta de entradas por hora, gestionada a través de una empresa privada. Sin embargo, una vez dentro, la visita es un calvario de calor y multitudes. El problema es que es un edificio que no está preparado para ser un museo, ni mucho menos para permitir que se muevan masas en sus pasillos y salas. El profesor de historia del arte y ensayista italiano Tomaso Montanari propone en su libro Las piedras y pueblo una solución drástica: llevarse los Uffizi a las afueras de Florencia. "Es un museo que podría ser todo lo que Uffizi nunca será en el magnífico edificio de Giorgio Vasari", afirma en conversación por mail. "Podría tener un gran auditorio, una parte dedicada a los niños. Podría ser un museo para los ciudadanos, para su vida diaria y su futuro, no una máquina de hacer dinero para turistas".

¿Existe un debate sobre este creciente problema al igual que ocurre con el turismo masivo? “No, por desgracia no”, afirma Montanari. “No existen todavía estudios serios sobre este asunto”, asegura por su parte Francisca Hernández. Gaël de Guichen, uno de los grandes expertos mundiales en conservación que actualmente dirige una investigación sobre la viabilidad de visitar Altamira, explica: “No basta con que vean las obras de arte. Los visitantes deben salir enriquecidos. Ahí está la clave". De Guichen relata que, hace años, conversaba con un antiguo director de los Museos Vaticanos que le explicó que le gustaría tener un restaurante y hacer pasar por la báscula a los clientes después de comer y comprobar si habían ganado peso. “Me explicó que le gustaría tener una báscula así en el museo, comprobar si las personas habían cambiado, si se habían enriquecido”, relata De Guichen. La pregunta es si esto es posible en medio de las multitudes y de los selfies.

Borrando La Barda/Erasing the Border

PAPARAZZI! FOTOGRAFEN, STARS UND KÜNSTLER

The Art Institute of Chicago presents Joseph Beuys: Untitled (Sun State), 1974

Friday, August 8, 2014–Friday, February 6, 2015

Gallery 294

An advocate for the transformative potential of art through what he termed “social sculpture,” Joseph Beuys made his first trip to the United States in 1974, with the purpose of promoting his Free International University. He spoke at the School of the Art Institute of Chicago during his American tour, where he was met with an enthusiastic reception and a lively exchange.

This chalkboard, created during that lecture-performance, maps the connections Beuys perceived between the spiritual, social, and natural worlds. The return of this work to Chicago on the 40th anniversary of the artist’s historic trip has been made possible with generous support by the Goethe-Institut and the Foreign Office of the Federal Republic of Germany, and is presented by the School of the Art Institute of Chicago’s Department of Exhibitions and Exhibition Studies in conjunction with its exhibition A Proximity of Consciousness: Art and Social Action, on view at the Sullivan Galleries, 33 South State Street, from September 20 to December 20, 2014.

Lender

On loan from the Museum of Modern Art, New York. Gift of Abby Aldrich Rockefeller (by exchange) and acquired through the Lillie P. Bliss Bequest (by exchange

Piero della Francesca, Portraits of the Duke and Duchess of Urbino, 1467-72

Lifelike

"Adrián Villar Rojas: Los Teatros De Saturno" by Jordan Bahat

Ai Weiwei takes his place among the greats amid the opulence of Blenheim

Everyone in the world knows by now that Ai Weiwei is a man of courage, a devastatingly effective political artist and campaigner. His new exhibition at Blenheim Palace, seat of the dukes of Marlborough and one of Europe’s great secular buildings, reveals that he also has a diabolical sense of humour.

Who but a born joker would put on the most comprehensive British survey of his art at a stupendous stately home where it will mostly be seen by visitors who come for the Capability Brown gardens and the tea shop – and perhaps not for the conceptual art.

The 88-year-old 11th Duke of Marlborough ambled into his front hall to open the exhibition, welcoming the press amid resounding pilastered grandeur to which Ai has added a colossal chandelier that looks from below like a time machine’s nuclear heart. It drips with magnificence, stealing the show even in these opulent surroundings.

After the elderly duke’s benign welcome, one of his sons, Lord Edward Spencer-Churchill, explained why he has created the Blenheim Art Foundation. Standing in the Long Library, where photographs of Ai giving the finger to various buildings all over the world, including the White House and Tate Modern, are hung sideways among the family heirlooms, he says contemporary art is more interesting in a setting like this than in some clean modern space. “I think the white box presentation of contemporary art is almost a kind of art apartheid.”

Bubbles. It took Ai nearly two years to make the work, experimenting with the shade and glaze of the porcelain. Photograph: India Roper-Evans/Photoshot

In truth, interventions by contemporary artists in stately homes, cathedrals and suchlike venerable venues are themselves not exactly new. What makes this so different and striking is that Ai – working from his studio in Beijing as he is unable to leave China due to the state’s attentions – has orchestrated a full-scale retrospective in these archaic surroundings. Why did he do it? Spencer-Churchill can only guess why he accepted the invitation.

“I think the Churchill connection was very important for him,” he suggests.

For this is the house where Winston Churchill was born. The part of the house where the great war leader came into the world is preserved as a shrine. Beside Churchill’s purple velvet “siren suit” and slippers, Ai shows a decadent-looking vegetative creation. Above the bed in the room officially called Churchill’s Birth Room, he has hung a profile of Marcel Duchamp made out of a wire coat hanger.

Duchamp unleashed complete freedom in art. Is he then the Churchill of art? But the mood is one of mad laughter. Ai seems to be having some immense joke by showing his art so copiously in such ripely historic surrounding. Is he metaphorically giving the finger to Blenheim itself or, more likely, to us, we British?

We may like to think we are best known globally for cool modern icons such as Tate Modern, where Ai’s Sunflower Seeds caused a sensation in 2010, but in reality it is Downton Abbey and the monarchy that define us to the world.

Meanwhile, Ai has become a symbol of “China” and his face now shares space with Ming porcelain as a stereotyped cultural image of his nation.

A Han dynasty vase with Coca-Cola logo seems to mock its surroundings.Photograph: India Roper-Evans/Photoshot

In this exhibition those and other myths of east and west meet in a chaotic, hilarious, liberating vision of history gone mad.

In the Red Drawing Room, a sea of porcelain crabs have crawled out of the fireplace. These immaculately made simulacra of nature – each a perfectly crafted and painted creature – swarm the room. You can taste crab, can imagine them thrown in the cooking pot. In the Green Drawing Room, ancient Han dynasty vases painted in metallic car-body colours sit on a table. Yet behind these installations arrays of older Chinese porcelain can be seen.

This place is full of China.

The taste for Chinoiserie is everywhere in Blenheim Palace, as you’d expect of an English stately home that has been accumulating luxuries since the 1700s. Part of the comedy of this exhibition is seeing Ai’s conceptual art next to all these fine crafts from China that have so long been just part of the decor.

Now it’s a Chinese artist who uses one of Britain’s noblest architectural masterpieces as a decorative backdrop. His wooden map of China is in the First State Room, his golden zodiac heads in a dining room, his marble surveillance camera in the library. Everywhere you look, the tapestries and paintings and furnishings are interrupted by his provocative Duchampian gestures.

Ai Weiwei truly is Duchamp’s heir. Like Duchamp, he sees art as a playing field with no rules. Duchamp stuck a bicycle wheel on a stool to make, or rather “choose”, the first readymade. Ai shows, in Blenheim’s Green Writing Room, a spiralling assemblage of antique wooden stools made in the Qing dynasty. His freedom ranges across time and space, with no respect for any authority (including that of connoisseurs who may shudder to see historical artefacts used as readymades).

Another freedom he takes is the freedom from preconceptions. You think he is a “Chinese” artist? Maybe he is a European Baroque one, for his art shares the spiky, bulbous, tumultuous energy of this Baroque building raised in the early 1700s by Sir John Vanbrugh. At times his art – Coca-Cola vases in the hall – seems to mock its surroundings but at other moments he and Blenheim Palace become one. Who would guess his carpet leading out of the great hall was a contemporary artwork if not told? When you do look down, you see a dreamlike landscape unfold. It is called Soft Ground.

The final freedom that Ai claims here is from his own global image. He is a man, not a brand. He may be best-known for defying power, but he’s not likely to change the world with an exhibition at Blenheim Palace. This magical feast of images and ideas reveals him purely as an artist. He is a great one.

• Ai Weiwei at Blenheim Palace, Oxfordshire, 1 October – 14 December 2014

Arte en tiempos del sida

El título de la exposición, Perfect Lovers, es el mismo de una obra crucial de Félix González-Torres en la que homenajea a los amantes perfectos, que seguramente por la enfermedad un día dejarían de caminar como si sólo fueran uno.

En los años 80 apareció por primera vez la amenaza del VIH. En ese momento hubo un importante movimiento de artistas que trabajaron en torno a esta cuestión para que fuera escuchada. Perfect Lovers reúne la obra de algunos de esos artistas pero también la de otros que han seguido trabajando hasta hoy.

El visitante se encontrará con el trabajo de Félix González-Torres, Derek Jarman, Peter Hujar, Pepe Espaliú, Robert Gober, General Idea, Robert Mapplethorpe, Nan Goldin, Keren Cytter, Willem De Rooij y Eulàlia Valldosera.

El objetivo es sensibilizar a la sociedad, difundir las realidades de esta enfermedad mediante el arte y contribuir a combatir un estigma todavía muy asociado a la misma a través de obras en diferentes formatos: escultura, fotografía, instalaciones con materiales diversos y vídeo.

Julia Fullerton-Batten "In Service, 2014"

Julia Fullerton-Batten "In Service, 2014" from Harun Güler on Vimeo.

Kulturzentrum bei den Minoriten: Dort wo unsere Sprache endet, komme ich jeden Tag vorbei

Kulturzentrum bei den Minoriten: Dort wo unsere Sprache endet, komme ich jeden Tag vorbei from herbst remixed on Vimeo.