Martí Manen en Galicia

Parte de la charla mantenida con Dora García e Isidoro Valcárcel Medina en el CGAC. Transcripción directa:

”Para empezar me gustaría volver a lo básico. Estamos hablando de crítica, de criticalidad. Evidentemente, en la posición de la crítica es clave el papel de los artistas y las artistas. Sin este punto de partida, no tendría sentido lo que estamos haciendo. Sin una posibilidad de reformulación desde el campo del arte la figura de los críticos seguramente no tendría ningún sentido. Por lo tanto, primero debemos entender dónde está la posibilidad de criticalidad y, después, aceptar la responsabilidad de cada uno de ellos y de cada uno de nosotros, para generar un contexto y para ser capaces de analizar, reformular y ofrecer posibilidades. Posibilidades desde la crítica, desde la crónica, desde un acercamiento empático o desde algo que no necesariamente tenga que ser gramatical. 

De una vez por todas, creo que lo que tenemos que asumir es que estamos en un contexto de evolución constante y de indefinición. Por eso no podemos quedarnos como figuras estáticas, no podemos volver a asumir una idea de crítico del siglo XIX, porque no estamos en el siglo XIX. Es un error intentar asumir un papel que ya no cumple una función en la realidad. Cuando los artistas están trabajando con el hoy, quien escribe de arte tiene que estar, también, trabajando desde el hoy, asumiendo un pasado, una historia y una historiografía pero releyéndola desde una actualidad, desde la posibilidad de aceptar en el hoy. Si no, lo que nos encontramos es una crítica zombi: una crítica que se cree viva pero que está muerta porque utiliza unos referentes que no son los de nuestro contexto, los que nos acompañan, los que nos forman y los que nos dan una posibilidad crítica del hoy y del mañana y, desde aquí, una revisión de un pasado. La historia es importante y tenemos que ser capaces de volver a ella superando muchas de las trabas y de las construcciones que damos por asumidas. Y aquí hay una posibilidad crítica. Hay un papel que desempeñar desde la crítica, entendiendo esta como un abanico amplio.

Dora, como te decía, cada vez me considero menos crítico de arte. Escribo de arte, a partir de él, escribo con artistas, piezas, textos, situaciones y, a partir de aquí, aceptando una limitación propia, trabajo desde una indefinición. Creo que he asumido una incapacidad para la precisión. Antes, entendía la crítica de arte desde la precisión. Para mí, el comisariado no buscaba una precisión sino generar una posibilidad, mientras que la crítica tenía que cerrar. Pero la crítica no cierra y, cuando lo hace, está matando una posibilidad de ir más allá. Lo que comentabas antes, Isidoro: “la pieza sigue allí”. Por lo tanto, creo que es importante ser capaz de asumir la complejidad que supone trabajar desde cierta indefinición, entendiéndola como el mundo que nos acompaña. Esto significa que tienes que estar trabajando en distintos ámbitos, desde lo micro a lo macro, desde el detalle en la pieza hasta cuál es la situación contextual de la misma. Es importante remarcar que necesitamos un cambio en las posiciones, que ya lo tenemos y lo estamos viviendo: es la realidad. Lo que no podemos hacer es intentar evitarla.”

“Voy a ser un poco obediente e intentaré responder a la pregunta de Mariano Navarro. Creo que hay un tipo de crítica que a mí me resulta interesante: una crítica que acepta una posición subjetiva y no se esconde de ello; una crítica que es capaz de analizar y utilizar herramientas que no son las habituales. Me interesa Lynne Tillman cuando crea un personaje, Madame Realism, que visita las exposiciones. Evidentemente, todo es una ficción, estás en otra capa de relación con la obra. Desde la ficción se analiza un trabajo artístico. Me interesa cómo desde la literatura se entra en la crítica artística y cómo, en algunas ocasiones, encuentras en la literatura trabajos artísticos que no tienen por qué existir pero que son de una potencia brutal. Me interesa cómo William Gaddis sitúa al crítico de arte como un auténtico bastardo, como esa persona que trabaja con el poder y aniquila la posición del artista para controlar un contexto y lo que hay allí y decidir quién manda y quién no manda. Y es un crítico en la ficción, en la literatura. 

Me interesa como Siri Hustvedt analiza la construcción de la historia y crea un personaje: una mujer artista que necesita generar tres heterónimos masculinos porque sabe que si no lo hace no entrará en la historia. Y esto es crítica de arte desde la ficción y desde la literatura. Creo que tenemos otros campos paralelos en los que podemos investigar y asumirlos como propios intentando no cerrarnos en un espectro demasiado limitado, porque el arte contemporáneo es este espacio donde podemos ir adonde queramos. Nos interesa aproximarnos a la ciencia, a la literatura, al cine, a todo tipo de pensamiento desde una posición más o menos diletante. Creo que, quizás, tenemos que ir a buscar a otros lados y asumir esta necesidad de buscar constantemente: investigar, arriesgarse, tomar una posición, seguramente equivocada, desde la crítica, desde el arte y desde el pensamiento. 

Una posición equivocada que, casi de un modo generacional, puedo asumir. Formo parte de una generación consciente de que es desecho: no hay futuro. Ya se encargaron anteriormente de eliminar toda posibilidad de utopía. Estamos intentando reformular desde la asunción de la aniquilación. Suena muy fuerte, pero es la realidad. Entender que desde esta imposibilidad, hay resquicios, vías, brechas... También me interesa un planteamiento histórico. Si con Marx entiendes la historia como algo que sirve para llegar al capitalismo, entonces, hay una serie de elementos que son historia porque indican lo que es el capitalismo. Pero resulta que, desde una teoría postcolonial, te dicen: “Espera un momento, porque hay otra historia fuera del capitalismo”. Y después, llega alguien desde el feminismo y te dice: “Con esa historia 1 y esa historia 2 que estás comentando bien, pero estás haciendo una categoría de niveles, con lo cual tienes una historia importante y una historia menos importante”. Y te llega alguien desde un pensamiento queer y te dice: “¿Sabes qué? Esa historia 2, esa historia de las emociones y de los sentimientos, se tiene que llenar de contenidos”. Y resulta que desde el pensamiento historiográfico queer, para llenar de contenidos esta historia, que no es la historia oficial que hemos asumido, ¿adónde se van? Al arte contemporáneo porque es allí donde están encontrando las formas, los sistemas y los modos de relación con el mundo. Y, a lo mejor, no nos estamos dando cuenta de la importancia del arte para asumir otra construcción de realidad, que es la nuestra. Y esto es algo poderoso, desde la posición de los artistas: “Podemos construir de otro modo”. Y es una responsabilidad desde la escritura, desde la crítica, ser capaz de reconstruirlo de otro modo.”

“Construir tejido implica confianza y generosidad. Son dos palabras que no estoy convencido al cien por cien de que sean comunes. Si este contexto está basado en la generosidad y la confianza, en creer y respetar, en saber que hay una posibilidad de error, esto forma parte de algo. No estoy seguro si formamos parte de un contexto que, básicamente, es lo contrario. A veces, basculas desde la confianza ciega y la fe en que lo que estamos haciendo tiene sentido y, otras veces, todo esto es una representación versallesca donde el arte ha dejado de tener sentido para ser una excusa, para estar construyendo una ficción. Me inclino por la primera opción: confiar en una posibilidad, tejer una estructura gramatical, sea la que sea, y asumir una generosidad. Generosidad significa abrir la puerta, ser capaz de hablar de cuáles son tus referentes, de compartirlos; algo que no es tan fácil. Una de las preguntas que siempre intento hacer a los artistas es: “¿Qué otros artistas te interesan?”. Y es indicativo ver que hay personas que pueden compartir esta información y otras que no pueden.”

“¿Realmente necesitamos un límite? ¿Queremos que alguien nos marque los límites? Para mí otra vez está la confianza en pensar que un ítem artístico que está en un lugar tiene capacidad de generar una construcción y ese ítem será el carrito o será otra historia. Si está provocando este debate o esa reconstrucción de una situación, está funcionando como pieza de algún modo. Evidentemente, estás hablando de algo que está dentro de una sala de exposiciones con lo cual está legitimado por todo un contexto. Está en una situación lingüística que te indica lo que estás mirando. Y aquí la posición de los artistas es clave otra vez para cargarse todos los límites. 

Sigo fascinado por un momento visitando una exposición en el Moderna Museet. Entras a una exposición y te encuentras en una sala con Le Grand Verre de Duchamp. Abandonas esta sala, entras en la siguiente y te encuentras Le Grand Verre de Duchamp, otra vez. La misma pieza, dos veces en el mismo museo. Y resulta que la idea de museo se acaba de desmontar. Eso que te están ofreciendo, esos objetos importantes han perdido todo su valor y el mismo museo te está diciendo: “Vigila lo que estás mirando o intenta ser crítico con lo que estás mirando y mantén tú tu línea de dónde está el límite”. Con una intrahistoria en este caso: tenemos un primer Duchamp que es una copia autorizada y un segundo Duchamp que es una copia no autorizada. ¿Qué hace un museo presentando una copia no autorizada de un artista muerto cuando lo que le está dando el museo al mismo tiempo es la legitimación? Por tanto, la presencia de esta duda es lo que genera conocimiento al mismo modo. Es la posibilidad de no poner en duda simplemente el carrito sino ponerlo en duda todo. ¿Cuál es nuestra nuestra relación con el mundo? ¿Cuál es nuestra relación con la política? ¿Por qué dejamos que otras personas deciden sobre nosotros? Esto te permite llegar al código, intentar leer el código y los protocolos de como los artistas están trabajando. No estamos tan lejos de matemáticos que trabajan con la catorceava dimensión; lo que están haciendo está muy cerca del arte conceptual. Son los mismos métodos y tenemos que asumir que son métodos; en su caso científico y en el nuestro no lo sé...”

“Creo que estaba en esta posibilidad, en el asumir este riesgo de una crítica que está allí latente y que es una explosión. Si hacemos cosas controladas no habrá esta posibilidad de explosión. Si dudamos que quien está visitando lo que estamos haciendo no tiene esta capacidad de análisis, aproximación, lectura o crítica, estamos provocando una situación muerta. Con lo cual, irse a los límites desde la posición del artista y, también, desde la escritura o desde la aproximación crítica creo que es lo que permite que, realmente, esté pasando algo y creo que es lo que necesitamos de algún modo, que eso se convierta en una situación de verdad, emocional, donde haya una carga de intercambio sensual, donde estés piel con piel, donde ya abandones esa gramática para pasar a otro nivel que no sabes cuál es.”

“Lo que comentabais de la responsabilidad crítica desde distintas posiciones, desde una posición curatorial o una posición museal, es importante tomarla a nivel individual. Cada cual, desde su posición, tiene que aceptar esta necesidad de criticalidad, de proponer una opción hacia el conocimiento. Si no, no tiene sentido. En relación con el supuesto debate constante de sí la crítica ha muerto o no, vamos a ampliar un poco el campo. Pienso en cuestiones relacionadas con la traducción. Aquí podemos leer crítica francesa, americana o británica (donde se dan de hostias sin problema). A la inversa no; me pregunto por qué. Si tenemos una tradición crítica críptica que, más que decir esconde, que se tiene que leer entre líneas, implica que, a lo mejor, los críticos, más que decir, han callado. Y lo asumimos como algo normal porque así funciona. Nos movemos entre silencios supuestos que sabemos que significan algo pero pueden significar lo que nos dé la gana. 

Hay una responsabilidad compartida de una posición crítica que sea fuerte y capaz de articular, de decir y equivocarse. Y después, puedes tener un debate, entrar en valoraciones sobre lo dicho (a partir de las ideas, de la falta de ellas, o del vacío a rellenar por parte de quien lea). Para mí este es un tema a tener en cuenta. Creo que en este país hay, y ha habido, grandes personas que, desde la crítica, han escrito cosas fantásticas. Me preocupa que no haya habido caminos para la traducción: estamos leyendo a Rancière y a toda la crítica americana; Lucy Lippard no tiene una escritura fácil pero podemos leerla. ¿Por qué no hemos logrado un tipo de escritura crítica que se haga desde una posición de acercamiento sensual donde se esté invitando, más allá de esas dos personas con quienes, o para quienes, estamos escribiendo? ¿Lo hacemos para tener un trabajo en ese museo sobre el que escribimos? ¿Estamos escribiendo para tener relación con unos artistas sobre los que estamos escribiendo? ¿Cuál es la función real de la crítica? La función real es atreverse: a entrar, a buscar, a navegar, a sentir y a llegar a otra capa que permita esta conexión con la creación artística. Y no es fácil porque es un lanzarse al vacío. No es fácil porque es un riesgo contextual. Significa opinar y, supuestamente, una opinión, a lo mejor, es una invalidación en según qué campo. Pero creo que en una situación crítica contextual, como la que estamos, si no somos capaces de asumir esta posibilidad para la criticalidad estamos dejando invalidada nuestra posición como grupo. Si no somos capaces de ser suficientemente fuertes, transparentes, arriesgados, con posibilidad para una apertura, vamos a mantenernos en un campo inocuo. Y no creo que esto sea lo que queramos ser, un laboratorio cerrado, sino que queremos esta conexión, este buscar ese efecto que comentaba antes Dora.”