Conocí a Manuel Segade (A Coruña, España, 1977) en el año 2010, cuando presentaba la pieza escénica Plato de ostras aún vivas, del entonces colectivo de artistas Bestué Vives, en La Casa Encendida de Madrid. Como un auténtico maestro de ceremonias, Segade guiaba a los visitantes por las escaleras de emergencia del edificio, mientras leía un texto totalmente surreal sobre la evolución de la especie humana. A medida que subíamos hacia la terraza, nos íbamos encontrando a una serie de hombres semidesnudos que, cual esculturas vivas, con todo el cuerpo pintado de blanco, interpretaban los distintos estadios evolutivos hasta llegar a lo que llamaron “El hombre del futuro”. Lo definieron como un ser antropomorfo, con una superficie craneal más grande que la normal; se caracterizaba por la falta de genitales, vellosidades, ombligo y glándulas mamarias. Un ser pan-sensorial, sinestésico y autorreferencial, sin estructura social mínima, ni hogar, ni cultura, y con una cualidad envidiable: la teletransportación. Se trataba de un espectáculo de performance y body painting que experimentaba un género híbrido, a medio camino entre la ciencia ficción y el absurdo; un ejercicio de futurología que culminó con un gran banquete de ostras en la terraza. Pese a la rareza de la pieza, me pareció que aquel ‘experimento curatorial’ respondía a un contexto de absoluta perplejidad e incerteza respecto al futuro en aquel momento, en mitad de una crisis económica e institucional que afectaba a España y que parecía no tener fin.
Casi 10 años después volvemos a sentarnos a conversar sobre su nuevo rol como Director del Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M), de Madrid. Durante este período, Segade ha tenido una intensa actividad como curador y docente en varios programas de estudios curatoriales dentro y fuera de España. Tras su labor como comisario del Centro Galego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela, entre 2007 y 2009, realizó proyectos en diversas instituciones españolas: la Fundació Joan Miró, de Barcelona; La Casa Encendida, Feria ARCO y el mismo Centro de Arte Dos de Mayo, en Madrid; el MUSAC, de León; y el Centro de Arte La Panera, en Lérida. Fuera de España, fue curador para el Pavillon Vendôme y Kadist Foundation, ambas en Francia; la Bienal de Cuenca, en Ecuador; la Feria ArteBA, de Buenos Aires; y el Centro de Arte TENT, en Róterdam. Hoy día, además de asumir la dirección del CA2M hace un año, Manuel Segade es el curador del Pabellón Español en la 57ª edición de la Bienal de Venecia, donde prepara un proyecto junto al artista catalán Jordi Colomer.
Posee, sin miedo a exagerar, una de las cabezas más brillantes del panorama curatorial español. Locuaz, seductor, Segade es sobre todo un gran narrador, un contador de historias, con un background versátil y un trabajo intelectual en constante actualización. Hoy está a la cabeza de unos de los centros de arte más importantes de España, el CA2M, un modelo de estudio para entender cómo un museo periférico (se encuentra en Móstoles, en el extrarradio de Madrid) puede transformarse en un referente internacional del arte contemporáneo. Su labor para los próximos años no es sencilla; ha de sostener no sólo una programación de altísimo nivel, sino también un vínculo estrecho con la comunidad artística de la ciudad y con sus usuarios más importantes: los vecinos de Móstoles. Segade confirma que el statement que aparece en su web y que, de alguna forma, dibuja su perfil comisarial, sigue totalmente vigente. La experimentación como metodología y su interés por “imaginar futuros posibles”, lo que califica como “género de la anticipación”, marcarán con seguridad su sello de autor en los años que le toque estar al frente de este museo.
Andrea Pacheco: Cuando llegas al CA2M ocupas un sillón que estaba ‘caliente’, por decirlo de alguna manera. Un lugar donde se había trabajado mucho y muy bien. El equipo liderado por Ferrán Barenblit (hoy Director del MACBA de Barcelona) había dejado la vara muy alta y supongo que esto, inevitablemente, te provocó una cierta tensión. Si pudieses localizar el lugar exacto donde se ubicó esa tensión, ¿dónde estaría? En el ámbito artístico, en la relación con la escena de Madrid, sus agentes; en el ámbito político, en la gestión administrativa, la relación con el aparato estatal; en las relaciones personales, dirigir un centro y liderar un equipo de profesionales…
Manuel Segade: Por supuesto que en el ámbito de la gestión. Cuando trabajas como independiente, la parte administrativa con la que tienes que cargar es mínima. La institución es la que se encarga de eso. Tú estás en la parte más intelectual, en la defensa de tu proyecto, de tus artistas, de tu exposición como comisario. Ahora es la primera vez en que todo eso recae sobre mí. Desde luego, lo que me ha costado más es entender todo ese funcionamiento, este mundo de la administración. No hay nada directo, todo está lleno de pasillos y lugares a los que hay que llegar para hacer algo. Con la reforma del edificio y la idea de hacerla de cara al público, te metes en asuntos muy complejos, hay temas de seguridad, toda una serie de cuestiones que trascienden el Departamento de Cultura de la Comunidad de Madrid. Pero con toda esta complejidad, que lo hayamos conseguido hacer, significa que ya he hecho un Máster en esta parte de administración, y he contado además con todo el beneplácito de los encargados de cultura en la Comunidad de Madrid, que me han ayudado para que esto se llegase a realizar. Esto es algo que valoro mucho.
A.P: Tu primera acción como director del CA2M ha sido Acupuntura, una reforma en la arquitectura del edificio, encargada al estudio de Andrés Jaque, Office for Political Innovation. ¿Por qué tu primer gesto visible como director es un cambio estructural del edificio?
M.S: Porque es el container. El edificio tenía esta singularidad fantástica y es que no era una arquitectura reseñable, es una arquitectura útil. Esto permitía jugar sin problemas, no como si fuese un edificio de firma. Y qué ocurre: ocho años de tradición del museo con más del 35% del presupuesto dedicado a actividades y educación, hizo que pasaran una serie de cosas en el edificio durante estos años, que se relacionan con la escucha de los públicos como usuarios. Esto va transformando el espacio. El equipo educativo considera su proyecto educativo como un sistema de investigación continua. Esto implica que vas utilizando el edificio de diferentes maneras, dependiendo de los públicos que tienes allí. Entonces, los usos que se estaban haciendo del edificio habían provocado una tradición propia, que es la herencia inmaterial, el patrimonio inmaterial del museo y que, evidentemente, tenía que ser respetado. Y entonces me encontré con este plan arquitectónico posible, que Ferrán ya había encargado a la oficina de Andrés Jaque, y me pareció que era el momento ideal para llevarlo a cabo. Pensé que era el momento para que el edificio empezara a traducir lo que realmente pasaba allí dentro. Estamos en una primera fase -el proyecto tiene dos o tres fases más- y tendremos que ir viendo según la complicidad política, los presupuestos, cómo avanzar. Pero iremos haciendo, poco a poco, pequeñas cosas, pequeños gestos que se irán viendo.
A.P: ¿Y cómo ha sido el proceso de trabajo con el estudio de arquitectos, con el museo abierto al público? Supongo que las exposiciones, como la de Sergio Prego, actualmente en exhibición, han tenido que negociar con la reforma.
M.S: Efectivamente, hemos ido trabajando en conjunto. Ellos han aceptado que el estreno, la presentación pública de este espacio enorme que hemos abierto en el interior del edificio, haya sido con esta pieza de Sergio Prego. Y esta pieza se ha utilizado además para testear. El encargo, muy cómplice con Sergio, fue para testear este lugar enorme al interior del edificio. En la ideología institucional de los 90, este sería el lugar donde hacer un Anish Kapoor, por ejemplo. Entonces, nosotros queríamos jugar con esto pero llevarlo a nuestro terreno.
A.P: Vuestro terreno y vuestra economía…
M.S: Claro. Lo interesante que pasa con Sergio es que él hace dos cosas. Por un lado, llenar, en este sentido de ocupar un espacio como Richard Serra, en su máximo posible. Son plásticos de invernadero, que una vez inflados vienen a ocupar dos pisos enteros del edificio, son 12 metros de escultura. Es además un plástico semitransparente, con lo cual se produce un efecto un poco de vidriera que filtra la luz del exterior. Entonces es una escultura de gran tamaño, que ocupa lo máximo posible, con el mínimo esfuerzo que realizan unos ventiladores. Mínimo esfuerzo en términos de montaje y baja intensidad presupuestaria. Pienso que una reforma de un edificio de arte contemporáneo es imaginarlo de cara al futuro, habilitarlo para otros usos posibles. Imaginar que un museo de arte contemporáneo tiene la misma capacidad que el arte contemporáneo, que es estar en constante mutación. Entonces, si la arquitectura va hacer que el edificio vaya adaptándose poco a poco a sus usos, ¿cuál sería el género de esto? La ciencia ficción, o como me gusta llamarle, la anticipación.
A.P: Esta obra de Sergio Prego, que ocupa tanto a base de aire, tiene un montón de connotaciones, en España, en Móstoles, en un centro de arte español. Esta idea de ‘lo inflado’, ‘la burbuja’, ¿es casi literal, no?
M.S: Sí. Piensa que la anterior exposición que yo comisarié para Mósteles, como independiente, fue un proyecto sobre Madrid subterráneo con Lara Almarcegui. Lo que venía a decir Lara en su proyecto es que el suelo de Madrid, capital de España, que pareciera sólida como una roca, la capital de la monarquía, etc., la verdad es que es un suelo de barro. Entonces esa metáfora del poder es muy importante, y su relación con un centro de arte, todavía más. De alguna forma, nosotros somos un centro importante, tenemos influencia, pero reivindicamos esa baja institucionalidad, donde el director puede bajar a hablar con cualquier persona del público que nos visita; no hay ningún problema de acceso, mi dirección de email es pública en la web. Nos interesaba mostrar que queremos trabajar desde este lugar más abierto, más amable.
A.P: Respecto a los contenidos del CA2M, ¿cuáles serán las líneas de programación que tendrá tu dirección?
M.S: Hay cuatro líneas fundamentales. El trabajo con la colección es una. Si el centro se debe a la colección, se trata de mostrarla de distintas maneras, trabajar con ella, no sólo en términos de cómo crece, sino también en temas de información. Por ejemplo, ahora la acabamos de hacer pública, está online. Pero además, en el caso de la exposición que tenemos actualmente con Oriol Vilanova, o en la muestra que hicimos con Sergio Rubira, nuestra colección nos va a permitir contar la historia del display. Contar la historia de las exposiciones es algo que me fascina y me parece importantísimo. Y ahí hay un tema de fondo que también vamos a trabajar. El CA2M, geopolíticamente, está en la Comunidad de Madrid y la historia del arte contemporáneo de la Comunidad de Madrid no está escrita. Es decir, hay una serie de artículos, una serie de voces, pero vamos a empezar a trabajar con eso, a investigar, a rescatar proyectos. El CA2M ha mirado poco hacia atrás, ha estado siempre en presente, cosa que es fantástica y vamos a continuar, pero también vamos a entrelazar con otro tipo de cosas que se relacionan con el rescate de la memoria, de figuras, de espacios, de proyectos de arte contemporáneo en esta ciudad. Una segunda línea de programación estará vinculada a la cultura popular, que continúa la línea desarrollada en anteriores muestras del centro como Punk, Pop Politics, Sonic Youth, pero incluyendo otras variables. Si antes eran de cultura popular, ahora van a ser de estudios culturales. Es un giro mínimo, pero más relacionado con las guerras culturales en las que estamos ahora mismo en la “era Trump”. Y la exposición que tendremos en esta línea a fin de año tiene por ahora el título provisional de Black Radical Performance. Es una muestra que comisariamos Sabel Gavaldón (comisario español) y yo sobre la performatividad negra en el contexto anglosajón, desde los años 30 hasta hoy. La tercera línea es la internacional, con exposiciones de artistas más desconocidos en España y que creemos que, por una razón o por otra, tienen que ser conocidos aquí.
A.P: Y ya adivino la cuarta línea de programación: la pedagógica o educativa. En este sentido, el equipo que lideró Pablo Martínez, ex responsable de educación y actividades públicas del CA2M, fue pionero en Madrid en la creación de programas y plataformas como la Universidad Popular, Las Lindes y otros que han sido reseñados en la reciente publicación No sabíamos lo que hacíamos. Lecturas para una educación situada. Estos programas no sólo ofrecieron espacios para la reflexión y el debate en un momento clave donde todo el sistema educacional está en crisis, aquí y en muchos otros lugares del mundo. También me parece destacable la capacidad que tuvo esta área del museo, de crear lazos y redes de afecto con su comunidad vecina. ¿Estos programas van a tener continuidad? ¿Qué es lo que viene en este sentido?
M.S: Bueno, esta es la parte fundamental de esta nueva etapa: el proyecto que hemos llamado La Escuelita. Esto responde a dos cosas. Por una parte, responde muy bien a toda esta herencia que has mencionado, que tiene que ver con la experimentación como educación, con la educación como investigación, pero también con el lugar periférico en el que se encuentra el museo, donde hay un contexto en que no existía la cultura contemporánea y entonces había que fabricar un público, había que atender a ese público de una manera especial, aprendiendo de él, que es lo que ha hecho muy bien el equipo de Pablo Martínez. Esto me parecía importante mantenerlo. Pero se da la situación de que cuando llego al CA2M no hay comisario interno, todo el comisariado se hace en el exterior. Esto me llevó a plantear un modelo de museo en el que empiece a proliferar la forma de colaboración con el exterior. Y que el programa vaya, poco a poco, dejando de ser un programa de un director para pasar a ser un programa negociado con la propia escena. Entonces, para eso estará este aparato de formación nuevo llamado La Escuelita. Una escuela informal; informal quiere decir que yo no sé cómo va a ser, si supiese cómo va a ser, sería formal, sería una escuela convencional. Y La Escuelita va a tener tres vectores fundamentales: uno, la teoría decolonial; dos, el cambio climático, o sea todo el mundo del antropoceno; y tres, crítica e identidad o coreografía social, donde entra también teoría queer y estos asuntos. Y estas tres patas las vamos a llevar tres personas: Julia Morandeira, comisaria vasca afincada en Madrid, Margarida Mendes, comisaria portuguesa, y yo. Esto nos va a permitir tener una especie de Máster gratuito dentro del centro. Por otro lado, nos va a permitir tener educación experimental, porque si invitamos a alguien allí no es para hacer un seminario convencional, aunque pudiera ocurrir, o no es para hacer una conferencia tradicional, sino más bien, una conferencia performativa, una clase de canto o un grupo de lectura. O sea, lo que pretendemos es que las fórmulas sean precisamente fórmulas donde lo académico se pueda experimentar de otras maneras.
A.P: Pero, en tanto unidad de formación abierta y gratuita, ¿La Escuelita va a tener relación, por ejemplo, con otros dispositivos como la Universidad Popular, que ha funcionado en el centro?
M.S: Para empezar, es una escuela abierta a todo el mundo. Habrá cosas que serán más cerradas dependiendo de si la actividad lo requiere y habrá otras que serán completamente abiertas para que pueda entrar quien vaya pasando por ahí. Este año pretendemos que dure desde marzo hasta junio, que culmine públicamente en las Jornadas de Estudio de la Imagen, que pasa a gestionar La Escuelita ahora mismo. Después de la pausa del verano, volverá La Escuelita entre septiembre y diciembre con toda su potencialidad, en otro bloque de cuatro meses, y terminará con una especie de picnic de invierno y una serie de acciones escénicas que aún estamos definiendo, donde el output de La Escuelita será más bien de escena, no tanto de conferencia. Va a tener cada año un lado más académico y un lado más X, un lado más versátil que dependerá un poco de lo que vaya surgiendo con las exposiciones. Lo que nos interesa es que la gente que empiece a trabajar con la escuela, con diferentes temáticas, vaya generando poco a poco el propio proyecto. O sea, que la gente que venga a esta escuela no sean simples alumnos sino participantes, que esa gente empiece a trabajar con la escuela y que vaya generando, poco a poco, el embrión de futuros proyectos. Esto de alguna manera nos va a permitir desarrollar una autocrítica a las propias exposiciones, generar el contrarrelato de las exposiciones que ocurren.
A.P: ¿Se van a mantener, de todos modos, las líneas de mediación tradicionales con visitas guiadas, talleres, etc.?
M.S: Sí, todo se mantiene, todos los programas continúan: Las Lindes, la Universidad Popular, la formación de profesorado, las actividades para familias, Sub 21, etc. Todo se va a mantener; La Escuelita se incorpora al engranaje interior y exterior para que todos experimentemos con ella. Realmente es un brazo más del centro. El área de Educación podría ser el cerebro del centro; Actividades, podría ser los brazos, los miembros, las cosas más visibles que están interactuando con la gente, tocándola y demás. Evidentemente, el área de Comunicación es la boca que comunica todo esto. Los músculos tienen que ver con coordinación y producción de las exposiciones. La osamenta sería la Colección y el propio edificio en sí mismo. Pero necesitas un aparato digestivo para comerte todo eso, pues si quieres, este aparato digestivo, hiper lento, como un cocido madrileño, va a ser La Escuelita (risas). Es una forma muy rara de contarlo, pero es algo así.
A.P: Bueno, es un experimento en un Centro de Arte Contemporáneo. ¿Dónde, si no, podría llevarse a cabo?
M.S: Sí, claro. Mira, esto me lo explicó muy bien Pablo (Martínez) cuando llegué al centro. Me dijo que había dos cosas muy importantes en la programación del CA2M. Uno, que no se trataba de innovar, que se podían aplicar proyectos que ya funcionaron en otros lados y que si funcionaban bien, por qué no aplicarlos aquí. Y dos, que a pesar del centro que somos y la atención que recibimos, somos un centro en que podemos estrellarnos cogiendo carrerilla. Somos un centro experimental, o sea, hacemos un proyecto, no funciona, no pasa nada, hacemos un diagnóstico, aprendemos de los errores y pasamos a lo siguiente. Este es el método básico de Bertolt Brecht: falla, equivócate, equivócate otra vez, equivócate mejor… pues lo mismo. Inténtalo.
A.P: A veces existe una gran uniformidad entre los Centros de Arte Contemporáneo, en todo el mundo. Organigramas muy parecidos, mismos departamentos, instalaciones parecidas, exposiciones que tratan temas bastante homogéneos, creo que sólo el contexto donde se insertan estos espacios marca la diferencia. ¿Cómo piensas afrontar el particular contexto en el que estás trabajando hoy? ¿Cuáles serán tus estrategias para mantener o profundizar los lazos que ya ha creado el CA2M con sus vecinos?
M.S: Fíjate, eso es algo en lo que estamos reflexionando mucho ahora. Nosotros estamos afectando el barrio de un modo que tampoco es premeditado. Acaban de cerrar un bar clásico que estaba delante del museo, y ahora tenemos uno que se llama El arte y otro que se llama El rinconcito del arte. O sea, se produce un proceso de gentrificación y esto nos hace reflexionar mucho. Creo que lo más relevante, antes de pensar en qué vamos a hacer en el futuro, es ver qué nos pueden ofrecer ellos (los vecinos) y qué podemos aceptar y esto implica mantener un proceso de escucha continúa, como el que ha tenido el centro desde un principio, de escucha y de diálogo permanente con nuestros vecinos. Un ejemplo de esto es el huerto que tenemos en la terraza, que lo lleva una asociación local y nosotros facilitamos el espacio. Lo mismo que el Festival Autoplacer, es algo que organizan ellos y nosotros sólo somos los host. Es una negociación pero la programación viene desde afuera, la hacen ellos, y esto no es tan habitual en los centros, menos en lo público. Esto se va a mantener, sobre todo con adolescentes y jóvenes. Para mí, ver que vienen los jóvenes del barrio, que no tienen problema de entrar, que se pasean por aquí, que se sientan ahí, con su teléfono, su wi-fi o se besan en la terraza, eso demuestra que la juventud del lugar lo ha entendido como un espacio público donde pueden estar. Y esa cosa tan mínima, de esos cuerpos que están dentro, disfrutando del museo, es maravilloso. Aparte de eso te diré otra cosa: el contexto no existe, el contexto es un campo de producción. El contexto no viene dado, nunca; el contexto es un lugar que hay que producir. Nosotros estamos en un contexto que es Móstoles y eso tiene unas características que no se pueden negar, pero ese contexto es afectado por el centro y el centro por ese contexto. Hay un proceso de negociación. A eso me refería con la gentrificación, es el efecto menos deseable de lo que el centro afecta a su alrededor. En todo caso, la gentrificación puede ser mala, pero hay algo que nos indica y es que el centro afecta a su alrededor. Por eso cuando aparecen estos políticos que dicen que un centro de arte contemporáneo no es necesario, por ejemplo, en una ciudad de provincias, yo digo, es horrible que nos pasen estas cosas, pero demuestra que el trabajo que hacemos es importante porque es amenazante. Pero volviendo a tu pregunta, nosotros tenemos un público leal. Nosotros organizamos una conferencia y tenemos siempre aseguradas unas 70 personas. Y un 70% del público que nos visita es local. Eso es algo muy especial, hay una relación ahí.
A.P: Has dicho que la colección es la columna vertebral del CA2M. A la colección de la Comunidad de Madrid, se suma la Colección de la Fundación ARCO, que también alberga este centro. Dentro de esta colección hay un importante y creciente número de obras de artistas latinoamericanos, dado que la feria ha tenido una relación muy estrecha con el continente. ¿Qué vínculos te interesa establecer desde el centro con la escena artística de Latinoamérica?
M.S: Como te decía, uno de los temas de La Escuelita va a ser la Teoría Decolonial y ahí Latinoamérica tiene un rol central. Pero además ahora ya ARCO y el mercado han tenido mucha importancia y hay un intercambio entre España y América Latina muy fluido. Tenemos la suerte ahora mismo de tener mucha gente de allí, aquí, y mucha gente de aquí, allí. Creo que tenemos un tráfico continuo, evidentemente, desequilibrado, desde la metrópoli. Pero nosotros también pertenecemos a un ámbito periférico y a veces siento mucha más sintonía con espacios o proyectos que están experimentando institucionalidad en Latinoamérica que con los centros de arte europeo.
A.P: ¿Pero hay estrategias concretas que quieres llevar a cabo para estrechar esos lazos y permitir la realización de proyectos concretos de intercambio?
M.S: Sí, claro, por ejemplo, en La Escuelita va a haber una línea de investigación sobre el Caribe seguro. Con Miami también, que ha sido un contexto muy atendido en el ámbito comercial pero muy desatendido en los centros de arte y es un auténtico crisol. Con Argentina tuvimos una serie de actividades previas a ARCO y hemos hecho esta colaboración con el MALBA, con la exposición que tenemos actualmente de Jorge Macchi. Pero esto es sólo un ejemplo; nuestra intención es continuar trabajando con Argentina los próximos años. Con México tenemos dos proyectos en mente. Primero porque tenemos a una agente que ha estado muy vinculada a Madrid, como Manuela Moscoso, y ahora ella está en el Museo Tamayo de México. Con otros agentes, como Víctor Costales, que es ecuatoriano pero también está en México, y que trabaja junto a la francesa Julia Rometti. Hay una serie de relaciones que vamos a multiplicar. Tenemos pendiente una cosa con Colombia. Y nos interesa además una vinculación temática. O sea, más que hacer proyectos comunes, que está muy bien, nos gustaría aprovechar que hay gente que pasa por Madrid para escucharla, para invitarla, para trabajar con ella, para negociar con ella, para insertarla en un diálogo participativo con la escena de Madrid, con lo que ya pasa aquí.
A.P: Te pregunto sobre la relación que va a establecer el CA2M con América Latina precisamente por esta línea decolonial que dices incluirá la programación. La crítica colonial es un campo minado. Hay muchas voces que están generando resistencia a las narrativas que surgen desde Europa. Se continúa hablando de eurocentrismo, de extractivismo cultural, de racismo. En diciembre pasado, un grupo de activistas que se autodefinió como “cuerpos disidentes racializadxs” publicó un comunicado sobre el III Congreso de Estudios Poscoloniales realizado en Buenos Aires, acusando a los organizadores de “continuar la supremacía blanca-mestiza, académica y racista”. Decían en su manifiesto: “Lo poscolonial es blanco. Lo poscolonial es heterosupremaCISta. Lo poscolonial es raCISta… Lo poscolonial es colonial. Lo poscolonial no existe”.
M.S: Me parece lógico que estén pensando estas cosas. Mira, yo estudié un año y medio en Inglaterra, en un departamento de Estudios Culturales, de Crítica Feminista, y lo que ocurría allí es que cuando empezabas a hablar de Teoría de Género o de Transexualidad, como ya era la segunda generación de lo queer, entonces ya no se admitía que tu hablaras de eso, tenían que hablar ellos. Entonces, había ese punto de que ellos ya eran dueños de ese discurso y tenían que producirlo ellos mismos. Creo que está vinculado a esto. Como ya estamos en la segunda generación, ya nadie se atreve a decir poscolonial, es horrorosa la palabra. Decolonial, bueno, al menos cuando hablamos de Antropología, tiene cierto sentido, decolonizar el cerebro. Evidentemente, vamos cambiando los términos y vamos afinando por la crítica de ese mundo que nosotros llamamos decolonial. O sea, que me parece normal y sano que se estén dando estas discusiones, y más que evitar estos conflictos, lo que tenemos que hacer es ver cómo incorporar esas voces para que la gente se adueñe de su propio discurso. Creo que hay que aceptar estas voces críticas y tener altavoces para permitir que esos contrapúblicos, esos contra discursos tengan su lugar también.
