domingo, 4 de septiembre de 2016

3_eras (film) Roberto Riquelme



  
Podríamos comenzar volviendo a aquella condición que Benjamin interpuso para confiar en algún saber, al rechazo como filosofía auténtica de cualquiera que no pudiera explicar por quées posible leer el futuro en los posos del café. Un lema para José Luis Brea quien, crecido en él, no podía concebir interés alguno en un pensamiento incapaz de incluir siquiera la posibilidad de elucidar nuestro tiempo, y así pensó siempre en el filo extremo del presente a partir de los posos. El último Brea consideró que lo que llamamos conocer comenzaba un tiempo nuevo, y en ese escenario abierto continuó desafiándonos a meditar e imaginar presente y futuros posibles a través de las tres eras de la imagen, libro y también película. Esto es, asimismo a partir de un experimento fílmico que incide en la necesidad de un cuestionamiento general sobre las formas técnicas de construir, de transmitir, conocimiento efectivo, y en particular, sobre cómo producir conocimiento crítico sobre las imágenes en una epocalidad en ciernes.

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Años atrás, en la presentación del libro, recordábamos cómo en las tres eras el sedimento de partida, los posos del café, son tres escenarios sistémicos diferenciados. Digamos de nuevo, como en las descripciones trazadas por aquel doble de Foucault de distintas epistemesmarcadas por el emplazamiento en ellas de distintos regímenes audiovisuales, cada régimen caracterizado por unas articulaciones de lo visible respecto a lo enunciable, por diferentes modos de ver y maneras de decir, que establecen saber, poder y subjetividad en configuraciones dispares. La historia de los usos de la imagen de Brea se proyecta también a partir de desplazamientos tectónicos. No deja de ser una secuencia en que el tránsito entre una y otra era de la imagen marca una mutación tanto en la unidad sistémica que, aun abierta, forman el orden de las representaciones o de los actos de ver, como en los correspondientes regímenes sociales, económicos o políticos.

Brea insiste en las tres eras de la imagen como una cierta historia, si bien cabría retomar para ellas la advertencia lanzada por Deleuze al iniciar su imagen-movimiento, cuando cuestionaba que se ofreciera en aquel volumen una historia. Y es que en estas tres eras tampoco se nos entrega una historia de las imágenes al modo, nos advierte Brea, de una historiografía moderna de la ciencia. Lo que se nos ofrece es una particular taxonomía de las imágenes y sus lógicas, que tiene más de actividad filosófica que de investigación histórica al uso. Fértil en la fabricación de conceptos, de vectores para la reflexión, de vehículos cognitivos diseñados para desplazar cuestiones de uno a otro tiempo y lugar, y así podríamos subrayar entonces que además se trata de un experimento filosófico.

Pero en todo caso, y más todavía en un contexto de deshistorización general, una cierta historia que, sin considerar evolución o progreso, da lugar a tres etapas. Examinemos por un instante esa periodización. En la teoría crítica, con distintas denominaciones y tiempos, diversos autores han coincidido con Brea en articular sus obras a partir de la determinación de tres amplios periodos. Así por ejemplo, persistiendo por un momento más en Foucault y su doble, encontramos en ambos una periodización bien conocida. Foucault detalló el desplazamiento de la época clásica a la moderna, y luego Deleuze reforzó los argumentos históricos de Foucault evidenciando un último segmento a partir del tránsito de la disciplina al control. Se puede conectar esta periodización con la trazada por Brea, más aún, a partir de la comprensión de Deleuze de la relación existente entre las diferentes fases de la sociedad y sus tecnologías maquínicas. En la correspondencia entre tipos de sociedad y tipos de máquinas, así, las sociedades de soberanía y sus máquinas simples o dinámicas, las disciplinarias y las máquinas energéticas, y por último, las sociedades de control y sus máquinas cibernéticas y computadoras. Entendiendo que las máquinas por sí solas no explican nada, y que hay que analizar los agenciamientos colectivos al completo.

Las tres eras ofrecen una cierta historia de la imagen que intenta diferenciar de que manera se construye la episteme escópica de cada una de las fases, a partir de los rasgos técnicos que caracterizan a la imagen en ese determinado periodo. El modo en que la novedad técnica se relaciona con una mutación completa de la experiencia que tenemos del imaginario. Como se relaciona la función simbólica que llegará a cumplir la producción de los imaginarios en cada era, con el específico modo técnico de darse en él las imágenes. Esto es, digamos que como en Benjamin, la historia de la imagen se desarrolla con particular atención al rol jugado por las técnicas de su producción y reproducción. Como apuntábamos, Brea enfrenta la ruptura entre eras analizando en particular el régimen actual, también en su próxima formación, digamos aborda la actualidad y lo próximo en diagonal a través de la historia. En estecaso, describe un presente en que por una parte la novedad técnica que lo va a determinar está ya por completo dada, pero por otra, sigue siendo necesario proyectar cuales son las formas de transformación que debemos exigir tanto a las prácticas de producción simbólica como a las de la teoría, en correspondencia con esa nueva condición técnica.

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Taxonomía de imágenes, apuntábamos. En este ensayo libro/película de clasificación, Brea diferencia entre imágen-materia, film e imagen electrónica. Señalamos a través del siguiente recorrido por las distintas sincronías de las tres eras, apenas un índice de sus recorridos, algunas de las cuestiones del análisis trazado.

La primera, la imagen-materia, promesa de cumplimiento del tan humano deseo de durar. Una imagen encarnada para la duración, bajo un régimen técnico particular que regula su producción cristalizada en un objeto prácticamente inalterable. Como inscripción de un tiempo único, detenido, cargada de impulso mnemónico, esta imagen-materia devienememorial del ser, eterno retorno de lo mismo, un disco duro en el que almacenar todo aquello que es posible recuperar fijo. Y de esa cualidad, de ese ser permanentemente idéntica a símisma, se deduce parte de su potencia simbólica fundamental. La otra parte procede de su ser singularísimo. Y es que esta imagen producida única, una a una, añade a la promesa de eternidad,  otra de individuación, y ambas permiten la afirmación de los individuos en su identidad particular. Esas promesas cargan la imagen-materia de un fuerte contenido teológico y dogmático, muy vinculado al proyecto cristiano. Un proyecto realizado a la medida de unos caracteres simbólicos que se corresponden con los rasgos propios de la imagen-materia, con sus promesas de eternidad y singularidad absoluta.

Tras el acontecimiento de la aparición del ojo técnico los rasgos de la imagen se modifican hasta poder definir una segunda clasificación, la de la imagen fílmica y con ella la de otro orden de la visión. Capturada y reproducida por la máquina, en esta era, la imagen carece de profundidad de campo de la totalidad de lo visto, es pura exterioridad. Pierde el poder de la memoria o, al menos, de la memoria del pasado. En una diferente condición mnemónica, la imagen testimonia el transcurrir del presente, el instante, lo pasajero. Como imagen de carácter flotado permanece en el limbo de la película, de la imprimación fotoquímica: entre la incrustación en la materia y el todavía no alcanzar de lleno el mundo fantasmizado de la pantalla pura. A partir de su carácter reproducible, adherida a un número ilimitado de capas, multiplicada para quienes la recibieron en este periodo de forma simultánea y colectiva, así en un nuevo régimen de producción, el de las industrias culturales del entretenimiento y del espectáculo. La técnica cambia nuestra sensibilidad hacia lo igual en el mundo. Dos momentos de promesa, el de hacer advenir al pueblo y el de reapropiación de la propia historia, alentados por el sueño moderno. El lugar de la imagen se convierte en campo de experimentaciones productivas del sujeto de experiencia, del sujeto como espíritu ilustrado y libre, del pueblo emancipado en la historia.

En la tercera era, la imagen electrónica deviene ya puro fantasma. Sin adherencia alguna a un soporte, las imágenes tiempo flotan efímeras. Imágenes espectrales, espiritualizadas que retoman las cualidades de las imágenes mentales y se recargan de su carácter psi. De ese hacerse fantasmagoría procede su extraordinaria capacidad para condicionar la vida del deseo y del afecto. La pregnancia de la imagen electrónica para las lógicas maquínicas del deseo condiciona la economía política contemporánea. Deseo que, en el contexto de las economías de la experiencia no necesita ya transitar entre el fantasma y la memoria, con la imagen radicalmente inmaterial convertida en mediadora de sí misma. Descorporeizada y en todo lugar, en esta era la imagen no tiene ninguna especificidad en cuanto a su ubicación. El jardín leibniziano se torna concurrencia entrelazada de terminales de emisión y recepción. Esta condición ubicua impide su inscripción en el seno de un ritual de culto ya sea este templo o museo, su fuerza de creencia desaparece o al menos se reduce. La imagen electrónica,  es cambio, diferencia en curso, y en el fluir de la diferencia no cabe invocar ni a una memoria de origen ni tampoco a la historia, a partir de narrativas rotas en todas direcciones, en una escritura diseminante y rizomática, que conecta diferencia con diferencia para producir novedad, memoria RAM. El diferir de la diferencia marca también el final de los singulares entramos en una era de productibilidad infinita, de imágenes no ya reproducibles sino producibles, urge el tránsito hacia la lógica de las economías de abundancia. Y así se avisa de la pérdida de sentido a quienes insisten en prolongar la terminal economía de escasez de singularidades reguladas. También aquella promesa de la bildung basada en un régimen singularizado y singularizador deja paso a unos nuevos modos de subjetivación colectiva capaces de plantear resistencia e independencia crítica con relación a la producción de imaginario.  Subjetividades colectivas, sujetos gregarios en la recepción, también en la producción, los sujetos lábiles del nuevo cognitariado, del trabajo inmaterial. Lo múltiple que debe ser hecho.

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Aunque en esta cierta historia no se establezcan epocalidades rígidas, que evacuen por completo cada periodo de las imágenes de otras eras, Brea sí subraya un desvanecimiento implícito que hace que las formas técnicas de trasmitir conocimiento del nuevo tiempo eludan o excluyan ahora la imagen materia o la fílmica. Esta borradura pasa por las nuevas condiciones técnicas dadas, pero en particular por la demanda de una nueva constelación simbólica, de un nuevo potencial simbólico que ya no atiende promesas de eternidad o duración, ni de construcción del pueblo o de historicidad. Las tres eras apuntan el cambio de episteme pendiente que debe transformar los modos de producción de la simbolicidad, para alcanzar los mitos nuevos que convienen a nuestro tiempo. En el tránsito, se nos sugiere estar atentos a los lugares en que pequeños repliegues de superficie marcan posibles emergencias de los nuevos modos del conocer. Así, otras formas de elaboración de las producciones discursivas que se establecen a partir del encuentro de la diferencia con la diferencia, del roce no sometido a una regulación de identidad de ningún orden. Aquí Brea destaca la necesidad de garantizar la producción de sentido en este nuevo contexto a través de la construcción general de una nueva epistemología, algo que ya no sólo corresponde a los productores de simbolicidad, también a los de criticidad. De este modo, llama a la consolidación de nuevos dispositivos críticos que den fuerza a esa epistemología emergente. En esa dirección se desarrollan las tres eras de José Luis Brea como ensayo/película, como experimento que alienta la revisión de las mismas condiciones de ejercicio del análisis crítico.

Las primeras imágenes del film las tres eras mezclan derrumbes y ruinas con construcciones, voladuras y edificaciones. Una cita visual que alude al angelus novus benjaminiano. El ángel de la historia, siempre hacia adelante, aterrorizado con su mirada dirigida al pasado, contemplando ruinas sobre ruinas mientras a sus espaldas se levanta el futuro desconocido. Veamos esta historia de e_videncia de las tres eras marcada como aquéángel por la voluntad de rescatar algo no del todo perdido. Siguiendo las palabras de José Luis Brea, se nos invita a tomar ese cierto carácter emancipatorio que tiene el acto de conocimiento propio del trabajo histórico, para recuperar aquello que en origen quedó incumplido, y que ahora se retoma como nuevo punto de partida.

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