CHRISTIAN BOLTANSKI: “PARA UN ARTISTA TODA SU VIDA ES UNA FORMA DE ENTENDER SU TRAUMA”

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• Christian Boltanski en el IVAM

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• BELÉN PALANCO
  

Vida y muerte, el ciclo perpetuo de la humanidad. Boltanski (1944) cuenta historias mientras nos pregunta y nos hace reflexionar por el rumbo azaroso y frágil de la vida. Se define como un artista postconceptual y minimalista sentimental: minimalista por el estoicismo de los recursos fútiles empleados en sus piezas y sentimental porque imagina y expresa sus sentimientos que brotan de una idea que es su trauma infantil: la constatación de que cualquier ser humano puede matar a otro. Cree en la bondad de la humanidad pero el ambiente violento de la ocupación nazi de Francia fue el detonante de su trauma, esencial -piensa- en la obra de todo artista bueno. De madre católica corsa y padre ucraniano judío -que se tuvo que esconder de los nazis-, Boltanski habla de la influencia vital de la shoah (término hebreo para referirse al Holocausto) que es el motor de sus obras consideradas totales, es decir, holísticas en las que la fotografía, el sonido, la instalación, la escultura y el teatro se aúnan en piezas en las que el visitante se adentra.
Todo ocurre por azar o por el destino (si se es creyente -dice-) como esta conversación que tuvo lugar el 5 de julio en el Institut Valencià D’Art Modern por Départ Boltanski Arrivé (5 julio-6 noviembre 2016), exposición organizada con motivo de la concesión del Premio Internacional Julio González de la Generalitat Valenciana en 2015. Una muestra en la que el artista francés ha generado una nueva narración con obras recientes y antiguas: Les Tombeaux (1996), La Traversée de la vie (2015), Départ-Arrivè (2015), Réserve des suisses morts (1991), Reliquaire (1990) y Archives de l’annèe 1987 du journal El Caso (1989).

Belén Palanco: El concepto de azar es una constante en tu trabajo. ¿Por qué nos encontramos? ¿Por qué conocemos a gente? Desde el punto de vista más profundo, conociendo tu trabajo. ¿Piensas que estamos determinados por el destino o por el azar?

Christian Boltanski: Es un gran problema para mí. Cuando tú vuelvas a Madrid, si eres creyente, pensarás que ha sido el destino. Si no eres un creyente, como yo, piensas que es por azar. La respuesta es un problema real. No tiene una respuesta religiosa. Si imaginamos que no hay un orden, es por azar. En la Bienal (de Venecia de 2011, en la obra Chance), puse un montón de fotografías de bebés. Mi idea es que si tú eres como eres y yo soy como soy es porque nuestros padres hicieron el amor en un momento preciso; si hubiera sido en otro momento, habría sido totalmente diferente. Lo que nosotros somos es por puro azar porque podríamos haber sido otra cosa. Otra cuestión es por qué hay gente que muere y nosotros sobrevivimos y esto es por azar. ¿Por qué hay gente que muere más joven que yo y yo sobrevivo? Si eres un creyente, piensas que hay gente que tiene que morir y que otros van a sobrevivir. Si no eres religioso, es por azar.
BP: Entonces, ¿todo es por azar?
CB: Estoy trabajando en un proyecto con Tasmania (financiado por Daniel Walsh). Él piensa que es más fuerte que el azar porque es un jugador profesional. Este trabajo es muy interesante para mí.

(Walsh apostó que en ocho años Boltanski iba a morir. Graba su vida en su estudio-casa durante las 24 horas. El artista recibe a cambio un sueldo mensual).

BP: ¿Este trabajo empezó en 2009?
CB: Él dijo que iba a sobrevivir 2 años. Me tiene que pagar cada mes. Si muero hoy me dará dinero. Si muero en 5 años me tendrá que dar más dinero. Él dice que nunca pierde. Así que bueno, me tendría que morir en un mes, todo es posible.

BP: Todo es posible. No sabemos cuándo vamos a morir. El trabajo está siendo registrado en tu casa-estudio.
CB: Sí, en mi casa está mi estudio. Es el mismo espacio. De hecho, ha comprado mi memoria, lo que estoy haciendo. El problema para él es que si pasas el tiempo viendo la vida de otro es que no está viviendo. Por esa razón, está mirándome a mí.

BP: ¿Está gastando su tiempo?
CB: Si pasas tu vida mirando la vida de otra persona ya no vives, porque tu vida es simplemente mirar cómo está viviendo otro su propia vida.

BP: O es otra forma de vida. ¿Por qué crees que lo está haciendo?
CB: Porque es realmente sencillo; él juega mucho y gana mucho dinero. La clave es si voy a sobrevivir y si él va a ganar o no va a ganar. Perder algo que es más fuerte que el azar. Si es más fuerte que el azar, es el demonio. Porque para mí si tú eres más fuerte que el azar es que eres más fuerte que dios.

BP: ¿Quién es más fuerte que el azar?
CB: Daniel Walsh es más fuerte que el azar; él nunca pierde.

Départ – Arrivée

BP: ¿Por qué?
CB: Es la realidad. Él puede calcular más rápido que una máquina; puede calcular las piedras que hay ahora aquí (terraza de la cafetería del IVAM) en un segundo.

BP: Si eres más fuerte que el azar puede ser una cuestión de energía.
CB: ¿Te acuerdas de la película Ray Man? Él puede calcular rápidamente, es un hombre muy inteligente.
BP: Como lo sientes, ¿es un reto?
CB: En nuestra sociedad, es muy difícil hablar de que todos vamos a morir. Amo la vida. He sobrevivido. Pero, voy a morir.

BP: Si todos vamos a morir.
CB: Sí; lo debemos aceptar lo antes posible. No todos vamos a sobrevivir a esta semana.

BP: Hablar de la muerte es un tabú.
CB: Sí, es un tabú; cada vez más tabú. Todo el mundo quiere parecer joven, nadie está preparado para envejecer.

BP: Este tabú contemporáneo. Con tu trabajo sobre el nacimiento y la muerte estás llamando la atención sobre ese tabú.
CB: Bueno, lo más real de mi trabajo es sobre lo humano y lo posthumano. Creo que el ser humano es muy importante, que cada uno de nosotros somos únicos y que todo el mundo es muy frágil porque va a desaparecer rápidamente. Para mí es una pregunta: ¿por qué una persona que es tan importante puede desaparecer? Todo el mundo trata de hacer algo, de luchar por el amor, pero al final no hay nada. Todo el mundo sabe que va a desaparecer y ser olvidado. Mi trabajo es sobre preguntas.

BP: En tu trabajo siempre planteas preguntas con obras en las que das importancia a tus percepciones, sensaciones y pensamientos.
CB: Trato de plantear cuestiones pero no mis obras sino mis sensaciones. El arte no es preciso por lo que mi trabajo, tampoco lo es. El arte te puede acercar a lo que necesitas entender. El arte está abierto y cada uno (visitante) elige lo que él quiere (de la obra). Esto es lo importante para mí. Si vas al cine, todo el mundo ve la misma película, depende del background de cada uno para verla de manera diferente. El arte lo que está haciendo es un estímulo.

BP: Estás usando las site-specific, las instalaciones y otros lenguajes contemporáneos y las fotografías en blanco y negro.
CB: Cuando hago una obra de arte lo más importante para mí no es estar frente a la obra sino estar dentro de la obra de arte. Todas las obras deberían ser una obra total. Una exposición es como entrar en una iglesia. Cuando tú entras en una iglesia que está a oscuras, sientes el olor, visualmente cruzas la iglesia, no sabes lo que ha pasado mientras estás allí pero cuando vuelves a la ciudad, después de estar en la iglesia, no eres el mismo. Para mí, hacer una exposición es lo mismo. Me encanta la idea de cruzar algo, de atravesar algo. El lugar nos puede tocar. No es una cuestión de respuesta. En la muestra del IVAM está la pieza del diario El Caso, con fotos en las que no sabes quienes son las víctimas y los criminales.

BP: Se está jugando con la ambigüedad.
CB: Sí, porque también los criminales han podido ser las víctimas.

BP: En este caso, la comparación de visitar una iglesia y de visitar y estar dentro de una exposición y de una obra. ¿Es una forma de transformarse uno mismo?
CB: Si, es un camino para transformarse a uno mismo. Es una cuestión de estar solo y de interrogarte a ti mismo. La exposición está dividida en tres partes. Arriveé Départ, pertenece al IVAM: es como la vida, porque es muy frágil. Todo el mundo puede estar dentro de ella. Es como nosotros, somos fuertes pero nos podemos ir en cualquier momento. El metal es fuerte pero se puede quebrar. En la exposición, nada se ha producido por azar.

BP: Es como una novela
CB: Si así es. La relación con la mitología. Mi trabajo en Atacama (Animitas, 2014, quinientas campanitas movidas por el viento), nadie puede dudar de que mi trabajo está todavía vivo. Algún día se destruirá. Lo importante es entender la mitología. En Japón, en la isla de Teshima, me encanta esta pieza (Les Archives du Coeur). No es sólo una obra de arte, es algo más, es un peregrinaje.

BP: En algunos lugares sagrados de peregrinación, se conservan los corazones de los santos. En tu obra, se conservan los latidos de corazón de gente que todavía viven y otros que ya han fallecido.
CB: Algunas de las personas que han participado ya han fallecido. Cuando vas allí sientes más la ausencia (de la persona) que su presencia. Ves más la ausencia. Lo que quiero decir es que toda mi obra es sentir; es sobre la muerte y el olvido. Parece obvio pero vamos a ser nada después de nuestra muerte.

BP: Tu obra es una forma de no ser olvidado.
CB: Es una forma de no ser olvidado pero, al mismo tiempo, es imposible. Pero no me da miedo.

BP: La humanidad es igual en esencia. Pero cuando la gente muere va a ser olvidado pero, otros a través de su obra, no.
CB: Yo voy a desaparecer pero, la mitología va a estar ahí. Por esa razón, mi obra está relacionada con la mitología. La mitología es más fuerte que la obra de arte.

BP: ¿Por qué la mitología permanece?
CB: Sí, la gente habla de mitología. Ahora estoy trabajando en una nueva pieza en Patagonia, con los sonidos de las ballenas. Una pieza no para ver, sólo para escuchar. Me encanta la idea de crear historias que están relacionadas con la mitología. Las historias son más importantes que ver la obra de arte. En mi caso, crear historias es más importante que crear la obra de arte.

BP: En tu caso, ¿el conocimiento y la historia es más relevante que la obra?
CB: Tú puedes saber que la obra de arte existe pero no es muy relevante ir allí para verla. En el IVAM, la muestra es (una propuesta) clásica.

BP: ¿Estás más interesado en crear historias relacionadas con la mitología que en la creación de obras que se destruyen incluso cuando termina la exposición?
CB: Un 90 por ciento de las obras que hago se destruyen. Pero las puedes volver a crear otra vez. La obra (Personnes, 2010) que hice hace unos años en el Grand Palais (París) se reprodujo en Milán, Japón y Nueva York. La obra no se trasladó sino que se hizo otra vez. Es como una composición de música. Puedes tocar con diferentes orquestas. La misma pieza fue la mejor en Milán porque el espacio era mucho mejor. Casi todo mi trabajo es destruido. Cuando un museo me pide una pieza, la obra es destruida y lo que les vendo es el permiso para volver a hacerla.

Personnes

BP: ¿Las instrucciones de cómo volver a crear la pieza?
CB: El documento con las instrucciones. La composición de música se puede volver a tocar de diversas maneras, se puede tocar más rápida, más despacio…

BP: Y depende del espacio, del músico.
CB: La gente puede pensar que esta obra de Boltanski va a funcionar bien.

BP: El arte, en este sentido, ¿está ligado a la forma en la que puede actuar un músico o la forma en la que dicta el carpe diem?
CB: El trabajo está realizado para un espacio. Si haces un trabajo de 400 metros cuadrados y después es destruido pero lo vuelves a crear otra vez, va a ser completamente diferente porque su espacio es diferente.

BP: ¿El proceso de trabajo es más mental, de pensamiento, que el tiempo de materialización?
CB: En realidad, no trabajo. Tengo muchos proyectos en marcha. Trato de imaginar cómo deben ser pero trabajo en 3D con gente que trabaja para mí. Hago la instalación en el sitio. No tengo un estudio, el estudio es el lugar en el que trato de pensar, de entender, pero no un espacio.

BP: La imaginación de lo que quieres expresar es una manera de decir que no se hace nada. 
CB: Es una forma diferente de estar en la vida. Ahora, me encanta trabajar en piezas que cada vez son de dimensiones más grandes y más grandes, como yo mismo. Son obras que no se pueden enseñar en galerías. Realmente, no produzco obras que se puedan comprar.

BP: No está interesado en ello, ¿estás interesado en comunicar?
CB: Estoy interesado en crear espacios con espíritu, con idea. El objeto puede ser destruido y se puede crear otra vez. Mi trabajo se divide en dos partes: las exposiciones que son grandes y destruidas y, por otra parte, el trabajo relacionado con la mitología que se puede ver. Cuando eres mayor, eres más libre. No me preocupa el mercado. No estoy interesado en vender algo en una galería.

BP: No estás interesado en el mercado.
CB: No, porque no necesito dinero y, además, porque no es ese mi momento. Ahora, estoy con lo que creo que necesito hacer o que me produce placer. En el futuro, estoy interesado en tener grandes exposiciones en cualquier parte: China, Japón, Israel… Me paso mi vida viajando e imaginando nuevas obras pero sin hacer manualmente nada.

BP: Una aproximación conceptual.
CB: Sí, eso es. Pienso en el museo primero porque es tiempo de tu vida y trato de escapar porque ahora hay demasiadas ferias de arte y negocio.

BP: ¿Piensas que el arte está muy centrado en el mercado?
CB: Yo quiero hacer arte. La relación del arte y el dinero no es muy importante. ¡Ser un buen artista es tan difícil! Mi ambición es tratar de ser muy buen artista y no ganar dinero. Sólo el arte es importante.

BP: ¿Por qué en tu opinión ser un buen artista es tan difícil?
CB: Es difícil porque es casi como un místico. Se trata de no hacer nada que es la mejor forma de hacer y de permanecer abierto. Es un trabajo con el que se puede estar tumbado en la cama pensando pero es muy difícil porque hay que organizar una exposición, viajar… Cuando eres un diseñador de moda, necesitas tener ideas, pero cuando eres artista sólo necesitas tener una idea. Me encanta Louise Bourgeois, es una de mis artistas favoritas. Pasó toda su vida intentando comprender la relación con su padre. No es una idea.

BP: Es el sentimiento y el trauma.
CB: Para una artista toda su vida es una forma de entender su trauma.

BP: Y permanecer abierto en analizar su trauma.
CB: Ser un artista es como ser un psicoanalista naif, intentar entender.

BP: ¿La vida?
CB: Sí.

BP: ¿Cuál es tu trauma?
CB: Cuando era muy joven, con 4 o 5 años, mi padre fue enviado al shoah y oí muchas historias de bebés. Ese es mi trauma. Todo el mundo puede matar a todo el mundo, eso es lo que creo. No es malo pero es la realidad. La gente es bondadosa.

BP: ¿Este es el trauma de tu infancia?
CB: Matar a alguien no es bueno pero no es terrible. Te conozco, te mato y lo terrible es que no quede nada de la persona. Por eso mi trabajo sobre los retratos son muy importantes. Nunca hablo directamente del shoah pero es mi trauma. No es sencillo.

BP: ¿Por qué utilizas las fotografías siempre en blanco y negro?
CB: Porque siempre es anónimo. Quiero algo más universal, que está hablando de alguien pero que no se precisa.

BP: ¿El blanco y negro (en la fotografía) es más universal?
CB: He usado fotos que provienen de periódicos como El Caso. Nunca he hecho fotos por mí mismo. Siempre proceden de diarios que son en blanco y negro.

El Caso

BP: En realidad representan a fotografías de ti mismo. Tu percepción, tu idea está fotografiada en cada uno de ellos.
CB: Yo no elijo las fotografías. No me gusta elegir si este es más simpático o más guapo. Cuando estaba trabajando en la pieza de Suiza (Réserve des suisses morts), noventa y nueve estaban muertos y uno vivo. Mentir y decir la verdad está muy mezclado en la vida. Las cuestiones que no son verdad pueden llegar a ser verdad.

BP: Las dos caras de una moneda.
CB: Sí, es una constante en mi trabajo. Algunas veces es el humor. (El trabajo de) Los suizos es una broma porque no tienen una razón histórica para morir. A los suizos todo el mundo les ama.

BP: Elegir los suizos también es el concepto de universal. ¿El arte tiene que ser universal?
CB: Cuando los japoneses dicen que mi arte parece muy japonés me gusta. Cuando tú eres un artista no tienes una cara nunca más. Tú tienes un espejo (se pega la palma de su mano derecha a la cara).

BP: Te miras a ti mismo dentro de ti.
CB: Tienes que mirarte a ti mismo, no mirarme a mí.

BP: Cuando yo veo una obra de arte…
CB: Tú estás viendo mi historia.

BP: Dependiendo del tiempo que la veo puedo ver unas cosas u otras.
CB: Sí.

BP: ¿Cuál es la metáfora del espejo?
CB: Yo no existo más. Por ejemplo, si lees a Proust no está hablando de él sino de los demás. Cuando hago una obra de arte estoy hablando a cada uno enseñando mi trabajo. Yo quiero desaparecer.

BP: ¿Quieres desaparecer en tu trabajo?
CB: Sí. Todo el mundo dice que soy yo aunque no sea yo. Hay que perder tu ego. Es una broma… Una obra de Giacometti se parece a Giacometti. Francis Bacon se parece a Francis Bacon. Y yo me parezco a una caja de galletas (risas).

BP: Las cajas de galletas, ¿por qué el uso de la caja?
CB: Porque es un objeto minimalista que no es caro, en el que los niños pueden poner objetos para guardarlos. Es un objeto minimal sentimental. Mi arte es minimalista porque nací con el minimalismo pero a la vez es sentimental.

BP: Estoico.
CB: Hay dos maneras, para mí, de hacer arte: hablar del arte y hablar de la vida. Siempre está mezclado. Un artista abstracto habla más del arte, y Goya de la vida. Aunque, yo hablo de arte porque soy minimalista y, también, de la vida.

BP: En las site-specifics.
CB: Siempre es conceptual pero es sobre la vida. Es minimal y habla de la vida. No es decoración. No me gusta nada hacer algo que vaya a ser puesto en una pared. Hacer una pieza no es fácil para mí.

BP: Y sobre ¿el silencio?
CB: Uso mucho el sonido. En el IVAM, es una exposición muy tradicional. Me gusta el arte total, en el que se mezcla el arte, el sonido… Sí, como en la muestra de París en la que se podía comer y hacía mucho frío porque dije que no quería que pusieran la calefacción.

BP: Tuvo que ser un poco duro.
CB: (Entre risas) Sí, un poco. El frío (alcanzó menos 5 grados) era parte de la obra.

BP: Si cambias el espacio, el nivel de percepción de la obra es diferente.
CB: Sí, seguro. Si una persona que está viendo mi obra dice: Boltanski es un buen artista postconceptual es que mi exposición es muy mala. Pero, si otra persona siente que la obra le ha tocado aunque no entienda la obra, entonces, es un éxito para mí.

BP: Tus obras son cada vez más grandes que tratan de tocar más y más al visitante.
CB: Los visitantes son actores de la obra, son partes de la obra. Mi obra es cada vez más ambiciosa porque trata de mezclar el teatro y la exposición. Estoy trabajando en teatro y ópera cómica en París. Cuando tú caminas por la obra algo ocurre. Me encanta trabajar en lugares muy grandes, más que en museos. Trato de crear un nuevo camino de arte, no como un pintor. Trato de mezclar sonido, teatro, arte visual y soy afortunado porque lo puedo hacer. Lo más terrible ahora es que los artistas sean tan profesionales. Me gustaría decir a los artistas jóvenes que es horroroso que quieran ser artistas profesionales porque lo que deben de ser es outsiders. Es muy importante no ser profesional. Es muy peligroso en la universidad hacer artistas. No se puede hacer un artista, es imposible. Cómo hablar con un dealer, cómo hacer dinero… Yo he sido profesor en la universidad y lo único que tienen que hacer es esperar y optar por hacer algo un día. No ser profesional. En la escuela, es terrible, se trata de que los artistas sean profesionales y tengan un porfolio.

BP: Y ¿un statement?
CB: Nunca lo he hecho en toda mi vida. Es horrible.

BP: ¿Cómo te mantienes outsider? ¿Es la única manera de ser único?
CB: Estoy un poco loco pero quiero estar un poco más loco. Ser un artista es completamente diferente, un poco religioso.

BP: Un poco místico.
CB: Sí. Cuando estaba en el desierto de Atacama, estaba hablando con el chamán de la comunidad. El chamán y yo éramos un poco lo mismo. Si hubiera nacido allí, sería un chamán. Teníamos las mismas ideas y el mismo trabajo: tratar de entender. Yo creo que he nacido en París en el siglo XX pero que he nacido en Polonia en el siglo XIX y que era un rabino, si he nacido en el desierto de Atacama y soy un chamán, todo es lo mismo.

BP: ¿Morimos y renacemos?
CB: Lo que creo es que tu cara es una mezcla de piezas de mucha gente que estuvo antes que tú. De gente que estuvo aquí. Tus ojos son de alguien y toda tu cara es, en parte, de gente que estuvo antes aquí y también tu espíritu es parte de gente que estuvo antes que tú aquí.

BP: ¿Tu espíritu es antes que tú?
CB: Tengo un conocimiento que nunca he aprendido; este proviene por mis ancestros. Mi cara es mezcla de gente que estuvo antes que yo y mi espíritu, también. Esa gente no está muerta porque está dentro de mí. Tus ojos vienen de alguien y mi conocimiento, que no he aprendido, viene de alguien.

BP: Un artista no es un profesional, tratar de entender y expresarse no con palabras.
CB: Soy un creyente. Necesito hablar. No quiero ser famoso. Por esa razón soy honesto. Cuando eres un outsider tú no haces arte para los demás sino porque lo necesitas. Por eso, estoy dentro del arte. Una forma de ser honesto.

Why the Art World Is Desperately Seeking Forgotten Artists

A woman visits the exhibition dedicated to the work of French artist Martial Raysse, on May 12, 2014 at the National Museum for Modern Art in the Centre Pompidou in Paris. Courtesy of PATRICK KOVARIK/AFP/Getty Images.

In May, the painter Carmen Herrera surveyed her first US solo show in a decade at New York’s Lisson Gallery and wept with joy. She had ample reason to. Besides being represented by one of the world’s most important galleries, she had canvases on view in the permanent collections of the Museum of Modern Art, the Hirshhorn, the Tate, as well as an upcoming retrospective at the Whitney (opening September 16).

Not bad for a 101-year-old emerging artist—who sold her first painting at the age of 89.

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Herrera’s story, remarkable as it may seem, is only one of a slew of artistic rediscoveries fueled by a renewed interest in older, more established figures to replace today’s lowered expectations for younger artists. Because confidence has slipped in recent years for trendy market darlings—consider the auction house flameouts of painters Jacob Kassay and Anselm Reyle—Herrera’s second act offers an accomplished alternative to the art world’s superficial insistence on youth. Nearly as important in this particular artist’s recovery: Herrera’s workaday example as an art lifer also appeals to the culture’s newfound sobriety.

The beloved, wheelchair-bound artist fell off the art world’s radar around 1954, when she and her American husband moved from Paris to New York. In Manhattan the couple encountered a scene dominated by legendary alpha males. Even after becoming friendly with several Abstract Expressionists—including Mark Rothko and Barnett Newman—the artist could not catch a break. As one woman dealer put it to Herrera after visiting a studio full of colorful geometric canvases: “You can paint circles around my men artists, but I’m not going to show you because you are a woman.”

Carmen Herrera at work on a painting. Courtesy Jacob Schmidt.

So began Herrera’s nearly 50-year stint in the wilderness—an exile that was relieved only when the painter was well past retirement age. During the last decade, the critical consensus around Herrera’s hard edge abstract work turned distinctly canonical. But how does it happen that an artist like Herrera is sidelined, forgotten, and then rediscovered by the art world—only to later have her artwork elevated to blue-chip status?

According to New York’s Phoebe Hoban, Herrera emerged from art history’s deep freeze with more than a little help from her friends. Museo del Barrio chairman Tony Bechara, a longtime supporter, was key in obtaining an exhibition for the painter at that museum in 1998. Later, he recommended Herrera for a group show at Federico Sève’s Latin Collector gallery (another artist had dropped out of an exhibition of female geometric painters). Sève got Miami-based collector Ella Cisneros to buy several paintings; in time, so did Agnes Gund, president emerita of MoMA.

But Herrera’s story, inspiring as it is today, is hardly anomalous. With increased volatility characterizing an expanded art market, museums, galleries, and collectors have increasingly learned to find, cultivate, and promote their own Rip Van Winkle artist stories.

Nasreen Mohamedi, Untitled (1980).

Take the pen and ink geometric drawings of the late Indian artist Nasreem Mohamedi. When the artist died in 1990 at the age of 53, her work was virtually unknown outside of her native country. But in the last few years, she has been the subject of two major international museum exhibitions. The first was at Madrid’s Reina Sofia museum, the other at the recently inaugurated Met Breuer, where it had pride of place as the institution’s inaugural solo exhibition. Key in those developments was Nita Ambani, India’s richest woman. The deep-pocked collector sponsored both exhibitions: The Wall Street Journal estimates the cost for Ambani’s patronage at somewhere between $500,000 and $5 million.

Here’s another instance of a recent career revival by an older artist: In 2014, French pop painter and neon artist Martial Raysse celebrated his first solo show in New York in more than 40 years. In preparation for the then-78-year-old’s show, Luxembourg & Dayan laid out an impressive spread. The gallery hosted a luncheon for 60 journalists, a Michelin-starred dinner for 30 collectors and curators, and printed up a hardcover catalog with all the scholarly trimmings. According to Bloomberg, only a couple of Raysse’s paintings were available for sale (the prices ranged between $500,000 and $2 million).

Martial Raysse, L’année dernière à Capri (titre exotique), (1962).

In a recent interview with Spain’s El Pais, Bartomeu Marí—the director of Seoul’s National Museum of Modern and Contemporary Art—put the phenomena of second acts for artists in a nutshell. “Both the market and museums are in constant need of novelty,” he said, “one of the categories that has seen the greatest consolidation in the last fifteen years is that of the seasoned (or dead) artist whose work is positively reevaluated in the present.” Besides rewriting history, important players like Marí—who is himself heavily committed to 1970s Korean Dansaekhwa, or monochrome painting—carefully cultivate the ability to shepherd a mature and commercially viable body of work.

Sturtevant, Haring Tag July 15 1981 (1985). Courtesy Prallen Allsten. © Sturtevant.

That is certainly part of the appeal of disremembered artists such as Giorgio Griffa (80 years old), McArthur Binion (70), and Sam Gilliam (82), or the now-dearly departed, such as Elaine Sturtevant (1924-2014), and Germaine Richier (1902-1959).

Unsurprisingly, Herrera’s retrospective at the Whitney is not the only second act on view this summer and fall. Among shows presently ongoing or scheduled are revivals of the work of late sculptor and filmmaker Bruce Conner (MoMA), 74-year-old photographer Danny Lyon (Whitney) and 75-year-old conceptualist Victor Burgin (Cristin Tierney).

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In this era of excavation and rediscovery, art history has not only become more diverse, it is also increasingly tied to the market. Today, much more than yesterday, forgotten artists have become the art world’s hot new go-to commodities.

Un paseo virtual para descubrir todos los secretos de la Capilla Sixtina

Era 1492. En un año en el que el ser humano descubría el Nuevo Mundo, el artista florentino Miguel Ángel Buonarroti decidía volver al comienzo de éste. Y lo hacía a través de la pintura de uno de los techos más icónicos del arte religioso: el de la Capilla Sixtina.

Lo que en un principio iba a ser una representación de los doce apóstoles en un fondo decorativo de la Capilla Sixtina, acabó siendo una de las obras más geniales de la humanidad, articulada alrededor de la iconografía religiosa que rodea el origen del Mundo, el Génesis.

Hoy, 500 años después de ser pintada, la obra del genio florentino sigue resultando fascinante. Así lo demuestra la reciente charla TED de la historiadora del arte estadounidense Elizabeth Lev, en la que presenta un recorrido guiado virtual por la obra que permite sumergirse en todos sus detalles.

" La Capilla Sixtina nos obliga a mirar alrededor como si fuera un espejo.¿Quién soy yo en esta pintura? ¿Soy uno del montón? ¿Soy el hombre borracho? ¿Soy el atleta?", cuestiona Elizabeth. 

“ Miguel Ángel estaba tan comprometido con este proyecto que logró terminar el trabajo en tres años y medio, usando un personal mínimo y pasando la mayoría del tiempo, horas y horas, tumbado a hacia arriba para pintar todas aquellas historias en el techo”, explica la historiadora. 

A lo largo de 17 minutos de video, el "visitante" puede admirar el teatro de la vida, el drama humano, la obra más genial de la historia del arte, aquella que visitan más de cinco millones de personas cada año...sin moverse del sofá. Y, por supuesto, sin tener que sufrir las colas kilométricas de entrada a los Museos Vaticanos.

New York Billionaire to Open Private Museum in Chelsea

Janine and J. Tomilson Hill III. Courtesy Janine and J. Tomilson Hill III.

New York financier and billionaire J. Tomilson Hill has announced plans to open a private museum in Manhattan.

The 6,400-square foot space will be located inside the Getty building, a new Peter Marino-designed development in Chelsea which will also house Lehmann Maupin’s new space.

“We’ve got so much art in storage,” the 68-year-old vice chairman of the Blackstone Group private equity firm told the New York Times. Hill explained that he wants to make his $800-million collection of modern and contemporary art, and Old Masters accessible to the public. But, he hastened to add, he may augment his collection with loans for certain exhibitions.

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His collection includes 14 Christopher Wools, four Francis Bacons, 10 Warhols, four Lichtensteins, three Twomblys, five Rubens, and 34 Renaissance and Baroque bronze sculptures. He also owns individual works by Lucio Fontana, Willem de Kooning, Picasso, and Ed Ruscha.

The museum will be housed in Chelsea’s Getty building which is still under construction. Photo: Montse Zamorano – Architecture Photography via Facebook.

“He has great things,” dealer Matthew Marks, who recently sold Hill a Robert Gober sculpture, told the Times.

Hill also hopes that making his collection publicly accessible will help fill a gap in arts education. “They’re cutting out arts programs in the public schools,” he explained. As a result he aims to forge educational partnerships with the Studio Museum in Harlem, as well as the Metropolitan Museum of Art, where he is on the board.

On the other hand, he makes no secret about harboring ulterior motives for the establishment of a private museum, which comes with major tax exemptions, as it allows him to deduct the market value of the art, cash, and stock he turns over to his foundation. “I can shelter capital gains,” he stated. “It would be the same as if I gave the art to a museum.”

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The space will operate with a free admission policy, and will be open during the week and on Saturdays.

Experts Reveal the True Hidden Message in Leonardo Da Vinci’s ‘The Last Supper’

Leonardo da Vinci, The Last Supper (1498). Photo: Wikimedia Commons.

In the years since Dan Brown unleashed The Da Vinci Code unto the world, there has been much speculation, but it’s time to settle the matter for once and for all: is there actually a hidden message in Leonardo Da Vinci’s The Last Supper?

Brown’s 2003 novel ignited conspiracy theories about an alternative relationship between Mary Magdalene and Jesus Christ. The novel claims the figure sitting on Jesus’s right hand side is actually Mary Magdalene, not the disciple John as many would have us believe.

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Despite the fact that Brown’s theories are largely derivative of former works and the novel never purported to be anything other than fiction, the conspiracy captivated expert and amateur sleuths alike. A video from the Smithsonian examines the work in an attempt to determine whether it truly conceals a hidden message from the Italian master.

In the video, the Milanese inventor and da Vinci expert Mario Taddei explains his rejection of the Brown theory: “Before Leonardo da Vinci there were hundreds of ‘Last Suppers,’ and when he painted The Last Supper he had to follow some rules. These rules want to have the people in thatposition and with that smile so that people could recognize the apostles one by one.”

It must be understood that da Vinci was painting in a tradition of depictions of the scene, within which the apostles feature certain recognizable traits. For example, the video explains, Saint Peter is always depicted holding a knife, Judas is recognizable from the purse of silver he carries, and Saint John is always depicted as a youthful and feminine figure.

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Like most experts, Taddei disregards the claims of The Da Vinci Code, explaining: “Is this John or Mary Magdalene? It’s a very easy question, but it’s a stupid question, because it must be John, because Leonardo had to copy the last suppers before him, and John looks like a woman.”

That said, Taddei does not dismiss the idea of the painting concealing an encoded secret out of hand. He suggests that perhaps there actually is a secret message from the master embedded in this work, but it depends on how one chooses to read da Vinci’s interpretation of the depicted scene.

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Taddei explains that while numerous earlier artworks had illustrated the same scene, there was one crucial difference. In every single former version of the last supper, Jesus and his gathered disciples are painted with halos and thereby elevated to the status of saints. In da Vinci’s version of the last supper however, none of the subjects are adorned with the angelic accessories.

It is up to the observer whether or not they choose to give weight to da Vinci’s depiction of the 13 subjects sans halos, but Taddei suggests the omission was intentional and indicates da Vinci was making a statement as controversial five centuries ago, as Dan Brown’s theories are today.

“I believe that Leonardo never put the halos because he thinks that those people are common people and this is the true secret of Leonardo,” Taddei explains. “There is no extra-terrestrial or supernatural object inside The Last Supper. Leonardo wants to tell us that the 13 men are simple men, and this is something much more powerful.”

IX BIENAL DE BERLÍN: EL FUTURO TRANSFORMADO

“Quizás no sea un azar si partí de la ilusión universal, de la realidad como ¡bluf! enfático de la nada, tal y como la insinúa el budismo, y concluyo con la dominación de lo vivo por lo inanimado y la repetición. Más allá del placer de lo que pone en escena, como fiestas familiares y consabidas, la simulación enuncia el vacío y la muerte.”

Severo Sarduy

Ensayos Generales sobre el Barroco

Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1987

Michael Jackson se aloja en el Hotel Adlon de Berlín junto a su familia. Los fans y la prensa esperan ansiosos detrás de una barrera en la avenida Unter den Linden, a pasos de la reconstruida Puerta de Brandenburgo. Se abre una ventana en el cuarto piso y Michael, de camisa roja se asoma con su hijo de pocos meses en brazos. Le cubre la cara con una mantita mientras lo agita torpemente durante tres segundos hacia afuera de la baranda metálica. La multitud desconcertada lo saluda. Jacko desaparece y vuelve a salir, asomando la cabeza detrás del tul traslúcido de la cortina y arroja el paño del bebé al público. Presenciamos el llamado Baby-Dangling Incident. Es Noviembre de 2002.

DEMOCRACIA

Es una mañana calurosa de primavera en el centro de Berlín y descendemos al foyer del edificio corporativo de Allianz, la multinacional alemana de servicios financieros cuyos vínculos con el Tercer Reich han sido polemizados en la esfera pública desde mediados de los noventa. Hay café, agua (sin gas) y jugo de naranja. Las sillas del espacio central esperan flanqueadas por pantallas planas que muestran el pulcro aviso de la IX Bienal, cuya imagen en blanco y azul nos recuerda vagamente al logo de Deutsche Bank y se mimetiza grácilmente con la imagen de Allianz. Luego de los discursos de los anfitriones y autoridades, escuchamos al equipo curatorial con atención, mientras los cuatro integrantes nos entregan su texto por turnos, perfectamente sincronizados.

La curaduría de la novena versión de la Bienal de Berlín, titulada The Present in Drag, está a cargo del colectivo DIS (Nueva York, 2010), compuesto por Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Roso y David Toro. DIS es también una revista que, según ellos mismos afirman, se dedica, entre otras cosas, a “…la exploración de la tensión entre la cultura popular y la crítica institucional, mientras facilita proyectos para el foro más público y democrático de todos —la internet—.” DIS realiza “intervenciones culturales” que se manifiestan en un amplio espectro de medios y plataformas, desde exposiciones site-specific en galerías y museos hasta proyectos online. Por ejemplo, DISimages es una agencia de fotografía que enrola artistas para producir imágenes de uso privado y comercial, mientras DISown es una plataforma web de retail y “laboratorio para testear el actual estado del objeto de arte” en función de expandir las “economías creativas”. Desde el sitio de DISown podemos comprar, por ejemplo, camisetas deportivas con la cara de Judith Butler o Slavoj Žižek.

Sentados en el luminoso espacio central de Allianz, DIS manifiesta su deseo de explorar la cultura horizontalmente, así como lo hace la internet mediante hyperlinks. Desde sus inicios, la Bienal, organizada desde su oficina en Kunst Werke, ha desafiado a los artistas a trabajar pensando la ciudad, permitiendo a los curadores elegir locaciones inéditas para las exposiciones. DIS propone descubrir la ciudad, alejándose de la nostalgia por los años noventa, momento de transformación cultural y apertura de la ciudad post-reunificación. Para DIS, esta nueva mirada radica en emplazar a Berlín como una ciudad globalizada, ocupando lugares en donde se concentran el turismo, los centros del poder político y el flujo del capital. Mediante el uso de edificios en Pariser Platz, el antiguo Staatsrat de la RDA en Fischer Insel o el bunker de la Colección Feulerle, y ejerciendo una voluntad dialéctica de superar la historia de la escena local —arraigada en los espacios auto-gestionados en los años noventa— los curadores proponen en la conferencia de prensa ofrecida el 2 pasado de junio algo que suena valiente: “Olvidar la Bienal de Berlín”.

Paradójicamente, DIS señala: “No quisimos hacer una bienal sobre la historia; queríamos hacer una bienal arraigada en el momento presente —sin embargo casi no hay una pulgada de esta ciudad que no sea histórica.” DIS plantea un desplazamiento por múltiples lugares que desprenden un “olorcillo” a algo que llaman paradessence, concepto que combina paradox y essence(paradoja y esencia).

No hay preguntas de parte de la prensa.

Cruzamos la calle para entrar a la exposición en Akademie der Künste  (Academia de las Artes). Aquí se encuentra gran parte de la bienal. El edificio de ADK en Pariser Platz fue diseñado por Günter Behnisch, el arquitecto alemán conocido como el impulsor de una arquitectura democrática post Segunda Guerra Mundial, autor también del edificio del Parlamento de Alemania Occidental en Bonn (1987) y del aclamado Estadio Olímpico de Munich (1972). La obra de Behnisch instala ideas sobre la transparencia, el protagonismo ciudadano y la apertura de Alemania al mundo. A pesar de las críticas por construir una fachada de vidrio hi-techjunto al majestuoso Hotel Adlon, en un distrito histórico que la ciudad se había esmerado en restaurar, Behnisch, el modernista, dice: “Nunca pensé en poner una fachada de piedra ahí. No queremos despertar ninguna asociación con la pretenciosa arquitectura de Hitler ni con la arquitectura Guillerminiana“. A modo de crítica institucional las obras en ADK están montadas en pasillos y espacios de tránsito, explican los curadores. Comentan también que la elección de ADK como lugar clave para la bienal se debe al alto tránsito de turistas por Pariser Platz y a referentes en la cultura popular, como el incidente de Michael Jackson, la presencia de Starbucks o el edificio de DZ Bank diseñado por Frank Gehry, “…como algo sacado de una película de James Bond…”.

RETAIL

DIS propone una navegación “horizontal” por la bienal, la cual sucede en varias plataformas que se han organizado, además de las exposiciones en cuatro edificios y un bote de turismo que navega por el Spree. Estas instancias funcionan en diferentes ámbitos y esperan infiltrarse en la esfera pública como productos de consumo. Anthem es el soundtrack de la Bienal con la participación de ocho artistas y será lanzado como una edición limitada de vinilos, disponibles a la venta. Fear of Content es un blog que alimenta contenidos (ensayos, entrevistas, proyectos digitales) 24 horas al día, en el cual participan una larga lista de colaboradores, como Boris Groys, Simon Fujiwara, Meredith Monk, Rem Koolhaas y Fitch/Trecartyn, entre otros. LIT es una serie de cajas de luz que funciona como exposición al interior de la exposición en donde participan artistas que trabajan con el formato comercial, que DIS define como “…luminoso, opaco, superficial y democrático en su insistencia de reproductibilidad…” Open Workout es un gimnasio que ofrece entrenamientos abiertos al público todos los sábados por 10 €.

En las distintas locaciones hay una variedad de productos para comprar, desde una colección diseñada por TELFAR (marca unisex de ropa que se define como “ni conceptual ni accesible”) hasta un par de lentes de contacto diseñados por Yngve Holen. Con un poco de humor (y se agradece la autocrítica) se exhiben productos de consumo masivo como obras de arte en la tienda/concept store de la bienal. La artista Deborah Delmar Corp. (México D.F., 1986) vende un jugo verde llamado MINT (acrónimo de México, Indonesia, Nigeria, Turquía) que pretende cuestionar el carácter aspiracional de las modas de comida saludable en contraste con el desastre que genera el comercio global de fruta en las economías emergentes. DD Corp ha construido un bar de jugos que incluye mobiliario reciclado y esculturas de lechuga, en un intento por instar a la reflexión sobre el “greenwashing”. La sofisticada elección de diseñadores para los productos que se comercializan en la bienal está llena de buenas intenciones y se ve como arte.

DESAPARECER EN INTERNET

La novena bienal ha sido bautizada por la prensa como “la bienal post-internet”, concepto que menciona también DIS en su comunicado. Uno de los ejes que atraviesa la elección de obras es sin duda la red, medio paradigmático, lleno de promesas de participación y libertad, pero también extensión del ejercicio de control por parte de corporaciones y estados. Veinte años después de su masificación nos preguntamos cómo es posible transformarla y encontrar las alternativas que existen fuera de ella. ¿Es posible existir fuera de su hegemonía? ¿Ofrece la red una posibilidad de empoderamiento por medio de la administración de nuestra información? De cualquier manera, la definición que DIS ofrece de la red como el medio democrático por excelencia es insuficiente, porque en 2016 es preciso también cuestionar qué entendemos por democracia.

Para algunos circuitos de arte contemporáneo el término post-internet, acuñado ya hace algunos años, es sinónimo de imágenes apropiadas de la web, o hechas para la web, pixeladas y torpemente recortadas en ventanas múltiples, o diseñadas para verse tan bien como el objeto de alto contraste que flota en tu browser. En general la condición post-internet alude a una idea vaga de un arte hecho en el contexto de la tecnología digital, sin embargo esa definición es pobre considerando que la internet está en constante cambio; hay un antes y un después de las redes sociales por ejemplo, o de los apps para teléfonos inteligentes. Asimismo, la relación con la información ha cambiado después de maniobras de liberación y filtración de datos, como lo que lograron Edward Snowden o Wikileaks.

¿Cómo afecta internet al arte? Si la red ha totalizado la vida contemporánea y el arte es algo así como un laboratorio de experimentación para la vida, podríamos pensar que la tarea aquí sería buscar redes alternativas que aborden los problemas medulares: vigilancia, apropiación, transculturalidad o administración. Entonces, surge una definición muy diferente de lo “post-internet”, por ejemplo con el uso de las redes en malla, el desarrollo de nuevas prácticas de encriptación o la exploración de lo que puede existir fuera de las redes. Como señala Zach Blas, pensando por ejemplo en el uso de redes en las protestas de Hong Kong en 2014 (véase por ejemplo: Blas, Zach, Contra-Internet Aesthetics en You are Here: Art After the Internet, Omar Kholeif Ed., Cornerhouse, 2013), en las tomas de Occupy o en la diseminación de información durante la llamada “Primavera Árabe”. En este contexto una instalación como Office of unreplied emails de Camille Henro , que repleta una sala con emails personales y avisos impresos en enormes caballetes de pintura, queda como un ingenuo ejercicio escolar en torno a la circulación de información en la red.

Una pantalla electrónica al centro del escenario en el auditorio de ADK reproduce el ícono de una carta que se abre y se cierra, mientras narra la odisea de dos personas que se dan a la fuga e intentan burlar los mecanismos de vigilancia de la omnisciente web. Ei Arakawa (Fukushima, 1977) trabaja con performance, instalación y acciones por medio de una práctica colaborativa. How To DISappear in America: The Musical está basado en un libro publicado por Seth Price en 2008, que a su vez se compone de textos apropiados de internet. La fuente es Vanishing Point: How to disappear in America without a trace, publicado anónimamente en skeptictank.org y cuya autoría hoy se le atribuye a Fredric L. Rice. El texto referencia manuales contraculturales de los años sesenta en Estados Unidos recontextualizados en la actual cultura digital. El musical se presenta como un performance doblado, utilizando las voces pregrabadas de los actores, utilería de bajo presupuesto y una estética desprolija. Arakawa y elenco transitan por el guión como si fuera un ensayo, dando anuncios e instrucciones al público entre los diálogos (“abran las ventanas que hace calor, falta poco, no se lleven los abanicos”). La obra es al mismo tiempo desilusionante y fascinante. La obra es lenta y aburrida, el montaje es precario. Como un collage de información de utilidad pública se inserta en la tradición de manuales como el Anarchist Cookbook (1971), esforzándose por apoyarnos en nuestros intermitentes momentos de repudio y ansiedad ante la hegemonía de la web. How to dissappear… nos  recuerda que internet es menos virtual de lo que aparenta; todas nuestras transacciones quedan registradas en alguna parte, toda información borrada es recuperable. La obra nos recuerda también que toda estructura es inestable y nuestra condición de usuarios es relativa.

Quizás en un futuro cercano la red se transforme en un museo. En el blog de la bienal, Boris Groys señala: “Si la internet fuera a caerse entera, la probabilidad de que los mensajes individuales se preserven es baja. E incluso si algunos datos se salvaran sería difícil entender a qué realidad se refieren. En este caso, el hardware de la internet sin la información sería estetizado, como los acueductos romanos hoy, sin el agua”.

AMOR DIGITAL

Cualquier persona interesada en la política de lo digital y en la tecnología ya ha adquirido al menos habilidades básicas para desaparecer y burlar las plataformas, señala Hito Steyerl (Munich, 1966). Steyerl exhibe dos obras en la bienal: The Tower, video instalación a tres canales que nos presenta el plan encargado a una oficina de diseño 3D que tiene la tarea de proyectar el ambicioso proyecto de Saddam Hussein de construir una moderna Torre de Babel en Irak; y Extra Space Craft, un video docu-ficción que toma lugar en un cerro al norte de Irak donde una observatorio es reutilizado para maniobrar drones sobre Kurdistan. La artista identificada con la estética post-representacional tiene un considerable corpus de escritos sobre vigilancia y representación en plataformas digitales. Muchas de sus obras visuales reflejan la incidencia de las nuevas tecnologías en los conflictos bélicos que las potencias mundiales generan en regiones remotas. “Todo el mundo tiene que ser visto y escuchado, y tiene que sentirse realizado online como un tipo de meta-ruido en el cual todo el mundo está monologando constantemente y que nadie está escuchando. Estéticamente uno puede describir esta condición como opacidad a plena luz del día: puedes ver todo, pero es poco claro exactamente qué y por qué. Hay muchas superficies luminosas y brillantes, pero no revelan nada más que a sí mismas como superficies”. Lo brillante —continúa Steyerl— es un barniz amigable al consumidor que cubre las nuevas y viejas oligarquías y plutotecnocracias.

A pesar de sospechar que el amor en internet es una mercantilización del afecto, los usuarios amamos la gobernancia algorítmica. Dejamos que la web seleccione playlists basados en la música que hemos escogido antes, que nos proponga qué comprar, dónde comer, qué leer, que nos sugiera amigos en las redes sociales.

Alexa Karolinski e Ingo Nierman, comisionados por la bienal producen Army of Love (HD film, 40 minutos). El film se basa en la novela Complete Love (Ingo Nierman, 2016). En un futuro cercano en Berlín, los completists concentrados en Alexanderplatzaspiran a la justicia en un nivel íntimo. El comunismo va a concretarse sólo cuando la redistribución material de la riqueza incluya iguales posibilidades de encontrar sexo y amor, sin importar cuán anciano, discapacitado o feo seas. La obra propone que el amor romántico está saturado con la mercantilización. La premisa socialista detrás del “amor libre” se desmorona cuando la competencia del deseo sale al camino; en la era de apps para ligar, la posibilidad de sexo libre representa la liberalización, no la liberación del amor. Karolinski y Nierman entran en materia en Army of Love, que se estructura como una campaña de video que presenta un regimiento de soldados de diversas edades y apariencia que tienen la tarea de resolver la persistente enfermedad social de la soledad. El docu-ficción es una propuesta utópica enmarcada en conversaciones que cuestionan los principios básicos del amor y la justicia.

El espacio central en la planta baja de KW está inundado de agua. En la oscuridad es posible acercarse a la enorme proyección sobre una plataforma de madera. Como islas flotan pequeños monitores y dioramas que muestran loops de paisajes, cuerpos, mariposas, aviones surcando cielos azules. Una voz en off narra en clave dramática lo que piensa un hombre que está a punto de suicidarse, un viaje en avión, un encuentro de avatares en una segunda vida. La combinación de material de registro documental y renders de espacios virtuales despiden nostalgia por lo humano. What the heart wants, de Cécile B. Evans (Cleveland,1983) es una monumental video instalación que entreteje la compleja relación entre los seres humanos y la tecnología, lo virtual y lo biológico. Una célula inmortal conversa mientras un avatar baila al compás de la música pop. Una memoria que sobrevivió 40 años se infiltra en un servidor. El montaje del video refleja el desmembramiento que acontece a lo fílmico luego del incesante bombardeo de retazos de material que a diario nos encontramos en nuestras pantallas.

DRAG

Visitar la IX Bienal es como hojear una revista de papel satinado. La pulcritud de las obras instaladas en los pasillos y ventanales, los espacios luminosos, la nitidez de las imágenes montadas en cajas de luz, los grandes displays de tecnología y los materiales online satisfacen por unos minutos el legítimo deseo de habitar el futuro. Pero como en las imágenes de la campaña promocional nos encontramos con pantallas vacías. Una incisiva obra de Adrian Piper instalada en KW resume la contradicción e inaccesibilidad que experimentamos al recorrerla: al final de subir cuatro pisos de escaleras nos encontramos con una retroproyección sobre una puerta cerrada: es un signo “No Entrar” con la palabra “Howdy” al centro, al mismo tiempo un saludo afectuoso y un portazo en la cara.

Si bien el discurso de DIS frente a la institución-bienal desmarca a la bienal de su tradición, no podemos dejar de preguntarnos cómo se posiciona la curaduría con respecto a los centros de poder, a los flujos del capital, al turismo. La Bienal de Berlín no es sólo una exposición de arte contemporáneo, es un evento importante para la economía del arte local y se dirige a un público amplio para reflexionar sobre el actual estado de cosas mediante el arte, desde Occidente hacia el mundo. ¿Dónde se asoma la crítica a la institución? ¿Estamos ante un tipo de guerrilla de comunicación recontextualizada en la era post-internet? ¿Puede el retail del capital cultural ser una forma de discurso crítico?

Klaus Biesenbach comenta: “Esta bienal es de alguna forma site specific, pero mucho time specific y su momento, con todos los problemas, desafíos y oportunidades que la vida social cotidiana, política y artística plantean en el verano de 2016”. Pero si hay algo que no se logra es olvidar la bienal. Iniciada hace ya veinte años por un grupo de artistas y curadores vinculados a Kunst Werke y con el mismo Biesenbach a la cabeza, la bienal nace en un entorno internacional, rodeada de artistas de distintos medios, en una ciudad en donde es posible iniciar un proyecto con el entusiasmo de una comunidad artística emergente. La historia de la escena artística de Berlín está presente.

Somos sujetos cuya información circula condensada en un perfil que transita por el globo, pero no vivimos en una nube. La internet es material. Es legítimo plantear la era post internet como marco de trabajo, así como ansiamos una discusión profunda sobre los cambios que el bombardeo de imágenes, la conectividad, las ondas invisibles, la vigilancia y el amor digital  han generado en el mundo. Sin embargo, es necesario tener en cuenta que una buena parte de internet es invisible; es información que se transmite por medio de cables instalados bajo el mar, se aloja en servidores en búnkers climatizados, utiliza micro ondas cuyos efectos en los humanos estamos aún por conocer, descansa en telefonía móvil producida con ayuda de la explotación laboral en economías emergentes, omite y censura información, silencia el activismo e instala antenas disfrazadas de palmeras que invaden nuestras ciudades.

Sin duda en 2016 nos vestimos de futuro. La cantidad de obras que involucran “selfies”, teléfonos inteligentes, realidad virtual, avatares y drones proliferan. DIS está mapeando el mundo desde un legítimo futuro posible pero con más de 50 artistas y otros tantos colaboradores involucrados, la mayoría de las contribuciones no dialogan con los problemas que esto genera, quedándose a menudo en la apariencia. Así como es poco probable que vayamos a promover la industria del turismo cultural por medio de la comercialización de selfies, probablemente no vamos a reflexionar sobre las economías de la felicidad y el hambre en el mundo comprando smoothies de verduras por 5 Euros. Tampoco vamos a absorber la compleja relación entre género e identidad durante nuestra sesión de ejercicio usando el Judith Butler Tech Fit shirt y ciertamente no vamos a examinar la relación flexible entre trabajo y capital durante nuestro workout en el gimnasio con la imagen de Slavov Sizek estampada en una camiseta de 130 dólares.

Mientras en la página de inicio de dismagazine.com se lee: discover, distate, dystopia, disco, discussion, disimages, disown, la propuesta curatorial para la IX Bienal de Berlín no refleja la negación de su prefijo; no la crítica, no la desarma —tiene demasiado buen gusto— y tampoco se posiciona en la discusión que ellos mismos inician. A pesar de instalar una obra en la ex sala de reuniones de Erik Honecker o una instalación en un bote, no está claro a qué responde la articulación de estos espacios escogidos en el trazado de la ciudad, justamente porque los curadores se proclaman apolíticos en un presente “post-contemporáneo”. Es quizás para protegerse de las inevitables críticas que DIS confiesa al inicio de su conferencia de prensa que ésta es la primera y última bienal de arte contemporáneo que van a curar.