IX BIENAL DE BERLÍN: EL FUTURO TRANSFORMADO

“Quizás no sea un azar si partí de la ilusión universal, de la realidad como ¡bluf! enfático de la nada, tal y como la insinúa el budismo, y concluyo con la dominación de lo vivo por lo inanimado y la repetición. Más allá del placer de lo que pone en escena, como fiestas familiares y consabidas, la simulación enuncia el vacío y la muerte.”

Severo Sarduy

Ensayos Generales sobre el Barroco

Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1987

Michael Jackson se aloja en el Hotel Adlon de Berlín junto a su familia. Los fans y la prensa esperan ansiosos detrás de una barrera en la avenida Unter den Linden, a pasos de la reconstruida Puerta de Brandenburgo. Se abre una ventana en el cuarto piso y Michael, de camisa roja se asoma con su hijo de pocos meses en brazos. Le cubre la cara con una mantita mientras lo agita torpemente durante tres segundos hacia afuera de la baranda metálica. La multitud desconcertada lo saluda. Jacko desaparece y vuelve a salir, asomando la cabeza detrás del tul traslúcido de la cortina y arroja el paño del bebé al público. Presenciamos el llamado Baby-Dangling Incident. Es Noviembre de 2002.

DEMOCRACIA

Es una mañana calurosa de primavera en el centro de Berlín y descendemos al foyer del edificio corporativo de Allianz, la multinacional alemana de servicios financieros cuyos vínculos con el Tercer Reich han sido polemizados en la esfera pública desde mediados de los noventa. Hay café, agua (sin gas) y jugo de naranja. Las sillas del espacio central esperan flanqueadas por pantallas planas que muestran el pulcro aviso de la IX Bienal, cuya imagen en blanco y azul nos recuerda vagamente al logo de Deutsche Bank y se mimetiza grácilmente con la imagen de Allianz. Luego de los discursos de los anfitriones y autoridades, escuchamos al equipo curatorial con atención, mientras los cuatro integrantes nos entregan su texto por turnos, perfectamente sincronizados.

La curaduría de la novena versión de la Bienal de Berlín, titulada The Present in Drag, está a cargo del colectivo DIS (Nueva York, 2010), compuesto por Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Roso y David Toro. DIS es también una revista que, según ellos mismos afirman, se dedica, entre otras cosas, a “…la exploración de la tensión entre la cultura popular y la crítica institucional, mientras facilita proyectos para el foro más público y democrático de todos —la internet—.” DIS realiza “intervenciones culturales” que se manifiestan en un amplio espectro de medios y plataformas, desde exposiciones site-specific en galerías y museos hasta proyectos online. Por ejemplo, DISimages es una agencia de fotografía que enrola artistas para producir imágenes de uso privado y comercial, mientras DISown es una plataforma web de retail y “laboratorio para testear el actual estado del objeto de arte” en función de expandir las “economías creativas”. Desde el sitio de DISown podemos comprar, por ejemplo, camisetas deportivas con la cara de Judith Butler o Slavoj Žižek.

Sentados en el luminoso espacio central de Allianz, DIS manifiesta su deseo de explorar la cultura horizontalmente, así como lo hace la internet mediante hyperlinks. Desde sus inicios, la Bienal, organizada desde su oficina en Kunst Werke, ha desafiado a los artistas a trabajar pensando la ciudad, permitiendo a los curadores elegir locaciones inéditas para las exposiciones. DIS propone descubrir la ciudad, alejándose de la nostalgia por los años noventa, momento de transformación cultural y apertura de la ciudad post-reunificación. Para DIS, esta nueva mirada radica en emplazar a Berlín como una ciudad globalizada, ocupando lugares en donde se concentran el turismo, los centros del poder político y el flujo del capital. Mediante el uso de edificios en Pariser Platz, el antiguo Staatsrat de la RDA en Fischer Insel o el bunker de la Colección Feulerle, y ejerciendo una voluntad dialéctica de superar la historia de la escena local —arraigada en los espacios auto-gestionados en los años noventa— los curadores proponen en la conferencia de prensa ofrecida el 2 pasado de junio algo que suena valiente: “Olvidar la Bienal de Berlín”.

Paradójicamente, DIS señala: “No quisimos hacer una bienal sobre la historia; queríamos hacer una bienal arraigada en el momento presente —sin embargo casi no hay una pulgada de esta ciudad que no sea histórica.” DIS plantea un desplazamiento por múltiples lugares que desprenden un “olorcillo” a algo que llaman paradessence, concepto que combina paradox y essence(paradoja y esencia).

No hay preguntas de parte de la prensa.

Cruzamos la calle para entrar a la exposición en Akademie der Künste  (Academia de las Artes). Aquí se encuentra gran parte de la bienal. El edificio de ADK en Pariser Platz fue diseñado por Günter Behnisch, el arquitecto alemán conocido como el impulsor de una arquitectura democrática post Segunda Guerra Mundial, autor también del edificio del Parlamento de Alemania Occidental en Bonn (1987) y del aclamado Estadio Olímpico de Munich (1972). La obra de Behnisch instala ideas sobre la transparencia, el protagonismo ciudadano y la apertura de Alemania al mundo. A pesar de las críticas por construir una fachada de vidrio hi-techjunto al majestuoso Hotel Adlon, en un distrito histórico que la ciudad se había esmerado en restaurar, Behnisch, el modernista, dice: “Nunca pensé en poner una fachada de piedra ahí. No queremos despertar ninguna asociación con la pretenciosa arquitectura de Hitler ni con la arquitectura Guillerminiana“. A modo de crítica institucional las obras en ADK están montadas en pasillos y espacios de tránsito, explican los curadores. Comentan también que la elección de ADK como lugar clave para la bienal se debe al alto tránsito de turistas por Pariser Platz y a referentes en la cultura popular, como el incidente de Michael Jackson, la presencia de Starbucks o el edificio de DZ Bank diseñado por Frank Gehry, “…como algo sacado de una película de James Bond…”.

RETAIL

DIS propone una navegación “horizontal” por la bienal, la cual sucede en varias plataformas que se han organizado, además de las exposiciones en cuatro edificios y un bote de turismo que navega por el Spree. Estas instancias funcionan en diferentes ámbitos y esperan infiltrarse en la esfera pública como productos de consumo. Anthem es el soundtrack de la Bienal con la participación de ocho artistas y será lanzado como una edición limitada de vinilos, disponibles a la venta. Fear of Content es un blog que alimenta contenidos (ensayos, entrevistas, proyectos digitales) 24 horas al día, en el cual participan una larga lista de colaboradores, como Boris Groys, Simon Fujiwara, Meredith Monk, Rem Koolhaas y Fitch/Trecartyn, entre otros. LIT es una serie de cajas de luz que funciona como exposición al interior de la exposición en donde participan artistas que trabajan con el formato comercial, que DIS define como “…luminoso, opaco, superficial y democrático en su insistencia de reproductibilidad…” Open Workout es un gimnasio que ofrece entrenamientos abiertos al público todos los sábados por 10 €.

En las distintas locaciones hay una variedad de productos para comprar, desde una colección diseñada por TELFAR (marca unisex de ropa que se define como “ni conceptual ni accesible”) hasta un par de lentes de contacto diseñados por Yngve Holen. Con un poco de humor (y se agradece la autocrítica) se exhiben productos de consumo masivo como obras de arte en la tienda/concept store de la bienal. La artista Deborah Delmar Corp. (México D.F., 1986) vende un jugo verde llamado MINT (acrónimo de México, Indonesia, Nigeria, Turquía) que pretende cuestionar el carácter aspiracional de las modas de comida saludable en contraste con el desastre que genera el comercio global de fruta en las economías emergentes. DD Corp ha construido un bar de jugos que incluye mobiliario reciclado y esculturas de lechuga, en un intento por instar a la reflexión sobre el “greenwashing”. La sofisticada elección de diseñadores para los productos que se comercializan en la bienal está llena de buenas intenciones y se ve como arte.

DESAPARECER EN INTERNET

La novena bienal ha sido bautizada por la prensa como “la bienal post-internet”, concepto que menciona también DIS en su comunicado. Uno de los ejes que atraviesa la elección de obras es sin duda la red, medio paradigmático, lleno de promesas de participación y libertad, pero también extensión del ejercicio de control por parte de corporaciones y estados. Veinte años después de su masificación nos preguntamos cómo es posible transformarla y encontrar las alternativas que existen fuera de ella. ¿Es posible existir fuera de su hegemonía? ¿Ofrece la red una posibilidad de empoderamiento por medio de la administración de nuestra información? De cualquier manera, la definición que DIS ofrece de la red como el medio democrático por excelencia es insuficiente, porque en 2016 es preciso también cuestionar qué entendemos por democracia.

Para algunos circuitos de arte contemporáneo el término post-internet, acuñado ya hace algunos años, es sinónimo de imágenes apropiadas de la web, o hechas para la web, pixeladas y torpemente recortadas en ventanas múltiples, o diseñadas para verse tan bien como el objeto de alto contraste que flota en tu browser. En general la condición post-internet alude a una idea vaga de un arte hecho en el contexto de la tecnología digital, sin embargo esa definición es pobre considerando que la internet está en constante cambio; hay un antes y un después de las redes sociales por ejemplo, o de los apps para teléfonos inteligentes. Asimismo, la relación con la información ha cambiado después de maniobras de liberación y filtración de datos, como lo que lograron Edward Snowden o Wikileaks.

¿Cómo afecta internet al arte? Si la red ha totalizado la vida contemporánea y el arte es algo así como un laboratorio de experimentación para la vida, podríamos pensar que la tarea aquí sería buscar redes alternativas que aborden los problemas medulares: vigilancia, apropiación, transculturalidad o administración. Entonces, surge una definición muy diferente de lo “post-internet”, por ejemplo con el uso de las redes en malla, el desarrollo de nuevas prácticas de encriptación o la exploración de lo que puede existir fuera de las redes. Como señala Zach Blas, pensando por ejemplo en el uso de redes en las protestas de Hong Kong en 2014 (véase por ejemplo: Blas, Zach, Contra-Internet Aesthetics en You are Here: Art After the Internet, Omar Kholeif Ed., Cornerhouse, 2013), en las tomas de Occupy o en la diseminación de información durante la llamada “Primavera Árabe”. En este contexto una instalación como Office of unreplied emails de Camille Henro , que repleta una sala con emails personales y avisos impresos en enormes caballetes de pintura, queda como un ingenuo ejercicio escolar en torno a la circulación de información en la red.

Una pantalla electrónica al centro del escenario en el auditorio de ADK reproduce el ícono de una carta que se abre y se cierra, mientras narra la odisea de dos personas que se dan a la fuga e intentan burlar los mecanismos de vigilancia de la omnisciente web. Ei Arakawa (Fukushima, 1977) trabaja con performance, instalación y acciones por medio de una práctica colaborativa. How To DISappear in America: The Musical está basado en un libro publicado por Seth Price en 2008, que a su vez se compone de textos apropiados de internet. La fuente es Vanishing Point: How to disappear in America without a trace, publicado anónimamente en skeptictank.org y cuya autoría hoy se le atribuye a Fredric L. Rice. El texto referencia manuales contraculturales de los años sesenta en Estados Unidos recontextualizados en la actual cultura digital. El musical se presenta como un performance doblado, utilizando las voces pregrabadas de los actores, utilería de bajo presupuesto y una estética desprolija. Arakawa y elenco transitan por el guión como si fuera un ensayo, dando anuncios e instrucciones al público entre los diálogos (“abran las ventanas que hace calor, falta poco, no se lleven los abanicos”). La obra es al mismo tiempo desilusionante y fascinante. La obra es lenta y aburrida, el montaje es precario. Como un collage de información de utilidad pública se inserta en la tradición de manuales como el Anarchist Cookbook (1971), esforzándose por apoyarnos en nuestros intermitentes momentos de repudio y ansiedad ante la hegemonía de la web. How to dissappear… nos  recuerda que internet es menos virtual de lo que aparenta; todas nuestras transacciones quedan registradas en alguna parte, toda información borrada es recuperable. La obra nos recuerda también que toda estructura es inestable y nuestra condición de usuarios es relativa.

Quizás en un futuro cercano la red se transforme en un museo. En el blog de la bienal, Boris Groys señala: “Si la internet fuera a caerse entera, la probabilidad de que los mensajes individuales se preserven es baja. E incluso si algunos datos se salvaran sería difícil entender a qué realidad se refieren. En este caso, el hardware de la internet sin la información sería estetizado, como los acueductos romanos hoy, sin el agua”.

AMOR DIGITAL

Cualquier persona interesada en la política de lo digital y en la tecnología ya ha adquirido al menos habilidades básicas para desaparecer y burlar las plataformas, señala Hito Steyerl (Munich, 1966). Steyerl exhibe dos obras en la bienal: The Tower, video instalación a tres canales que nos presenta el plan encargado a una oficina de diseño 3D que tiene la tarea de proyectar el ambicioso proyecto de Saddam Hussein de construir una moderna Torre de Babel en Irak; y Extra Space Craft, un video docu-ficción que toma lugar en un cerro al norte de Irak donde una observatorio es reutilizado para maniobrar drones sobre Kurdistan. La artista identificada con la estética post-representacional tiene un considerable corpus de escritos sobre vigilancia y representación en plataformas digitales. Muchas de sus obras visuales reflejan la incidencia de las nuevas tecnologías en los conflictos bélicos que las potencias mundiales generan en regiones remotas. “Todo el mundo tiene que ser visto y escuchado, y tiene que sentirse realizado online como un tipo de meta-ruido en el cual todo el mundo está monologando constantemente y que nadie está escuchando. Estéticamente uno puede describir esta condición como opacidad a plena luz del día: puedes ver todo, pero es poco claro exactamente qué y por qué. Hay muchas superficies luminosas y brillantes, pero no revelan nada más que a sí mismas como superficies”. Lo brillante —continúa Steyerl— es un barniz amigable al consumidor que cubre las nuevas y viejas oligarquías y plutotecnocracias.

A pesar de sospechar que el amor en internet es una mercantilización del afecto, los usuarios amamos la gobernancia algorítmica. Dejamos que la web seleccione playlists basados en la música que hemos escogido antes, que nos proponga qué comprar, dónde comer, qué leer, que nos sugiera amigos en las redes sociales.

Alexa Karolinski e Ingo Nierman, comisionados por la bienal producen Army of Love (HD film, 40 minutos). El film se basa en la novela Complete Love (Ingo Nierman, 2016). En un futuro cercano en Berlín, los completists concentrados en Alexanderplatzaspiran a la justicia en un nivel íntimo. El comunismo va a concretarse sólo cuando la redistribución material de la riqueza incluya iguales posibilidades de encontrar sexo y amor, sin importar cuán anciano, discapacitado o feo seas. La obra propone que el amor romántico está saturado con la mercantilización. La premisa socialista detrás del “amor libre” se desmorona cuando la competencia del deseo sale al camino; en la era de apps para ligar, la posibilidad de sexo libre representa la liberalización, no la liberación del amor. Karolinski y Nierman entran en materia en Army of Love, que se estructura como una campaña de video que presenta un regimiento de soldados de diversas edades y apariencia que tienen la tarea de resolver la persistente enfermedad social de la soledad. El docu-ficción es una propuesta utópica enmarcada en conversaciones que cuestionan los principios básicos del amor y la justicia.

El espacio central en la planta baja de KW está inundado de agua. En la oscuridad es posible acercarse a la enorme proyección sobre una plataforma de madera. Como islas flotan pequeños monitores y dioramas que muestran loops de paisajes, cuerpos, mariposas, aviones surcando cielos azules. Una voz en off narra en clave dramática lo que piensa un hombre que está a punto de suicidarse, un viaje en avión, un encuentro de avatares en una segunda vida. La combinación de material de registro documental y renders de espacios virtuales despiden nostalgia por lo humano. What the heart wants, de Cécile B. Evans (Cleveland,1983) es una monumental video instalación que entreteje la compleja relación entre los seres humanos y la tecnología, lo virtual y lo biológico. Una célula inmortal conversa mientras un avatar baila al compás de la música pop. Una memoria que sobrevivió 40 años se infiltra en un servidor. El montaje del video refleja el desmembramiento que acontece a lo fílmico luego del incesante bombardeo de retazos de material que a diario nos encontramos en nuestras pantallas.

DRAG

Visitar la IX Bienal es como hojear una revista de papel satinado. La pulcritud de las obras instaladas en los pasillos y ventanales, los espacios luminosos, la nitidez de las imágenes montadas en cajas de luz, los grandes displays de tecnología y los materiales online satisfacen por unos minutos el legítimo deseo de habitar el futuro. Pero como en las imágenes de la campaña promocional nos encontramos con pantallas vacías. Una incisiva obra de Adrian Piper instalada en KW resume la contradicción e inaccesibilidad que experimentamos al recorrerla: al final de subir cuatro pisos de escaleras nos encontramos con una retroproyección sobre una puerta cerrada: es un signo “No Entrar” con la palabra “Howdy” al centro, al mismo tiempo un saludo afectuoso y un portazo en la cara.

Si bien el discurso de DIS frente a la institución-bienal desmarca a la bienal de su tradición, no podemos dejar de preguntarnos cómo se posiciona la curaduría con respecto a los centros de poder, a los flujos del capital, al turismo. La Bienal de Berlín no es sólo una exposición de arte contemporáneo, es un evento importante para la economía del arte local y se dirige a un público amplio para reflexionar sobre el actual estado de cosas mediante el arte, desde Occidente hacia el mundo. ¿Dónde se asoma la crítica a la institución? ¿Estamos ante un tipo de guerrilla de comunicación recontextualizada en la era post-internet? ¿Puede el retail del capital cultural ser una forma de discurso crítico?

Klaus Biesenbach comenta: “Esta bienal es de alguna forma site specific, pero mucho time specific y su momento, con todos los problemas, desafíos y oportunidades que la vida social cotidiana, política y artística plantean en el verano de 2016”. Pero si hay algo que no se logra es olvidar la bienal. Iniciada hace ya veinte años por un grupo de artistas y curadores vinculados a Kunst Werke y con el mismo Biesenbach a la cabeza, la bienal nace en un entorno internacional, rodeada de artistas de distintos medios, en una ciudad en donde es posible iniciar un proyecto con el entusiasmo de una comunidad artística emergente. La historia de la escena artística de Berlín está presente.

Somos sujetos cuya información circula condensada en un perfil que transita por el globo, pero no vivimos en una nube. La internet es material. Es legítimo plantear la era post internet como marco de trabajo, así como ansiamos una discusión profunda sobre los cambios que el bombardeo de imágenes, la conectividad, las ondas invisibles, la vigilancia y el amor digital  han generado en el mundo. Sin embargo, es necesario tener en cuenta que una buena parte de internet es invisible; es información que se transmite por medio de cables instalados bajo el mar, se aloja en servidores en búnkers climatizados, utiliza micro ondas cuyos efectos en los humanos estamos aún por conocer, descansa en telefonía móvil producida con ayuda de la explotación laboral en economías emergentes, omite y censura información, silencia el activismo e instala antenas disfrazadas de palmeras que invaden nuestras ciudades.

Sin duda en 2016 nos vestimos de futuro. La cantidad de obras que involucran “selfies”, teléfonos inteligentes, realidad virtual, avatares y drones proliferan. DIS está mapeando el mundo desde un legítimo futuro posible pero con más de 50 artistas y otros tantos colaboradores involucrados, la mayoría de las contribuciones no dialogan con los problemas que esto genera, quedándose a menudo en la apariencia. Así como es poco probable que vayamos a promover la industria del turismo cultural por medio de la comercialización de selfies, probablemente no vamos a reflexionar sobre las economías de la felicidad y el hambre en el mundo comprando smoothies de verduras por 5 Euros. Tampoco vamos a absorber la compleja relación entre género e identidad durante nuestra sesión de ejercicio usando el Judith Butler Tech Fit shirt y ciertamente no vamos a examinar la relación flexible entre trabajo y capital durante nuestro workout en el gimnasio con la imagen de Slavov Sizek estampada en una camiseta de 130 dólares.

Mientras en la página de inicio de dismagazine.com se lee: discover, distate, dystopia, disco, discussion, disimages, disown, la propuesta curatorial para la IX Bienal de Berlín no refleja la negación de su prefijo; no la crítica, no la desarma —tiene demasiado buen gusto— y tampoco se posiciona en la discusión que ellos mismos inician. A pesar de instalar una obra en la ex sala de reuniones de Erik Honecker o una instalación en un bote, no está claro a qué responde la articulación de estos espacios escogidos en el trazado de la ciudad, justamente porque los curadores se proclaman apolíticos en un presente “post-contemporáneo”. Es quizás para protegerse de las inevitables críticas que DIS confiesa al inicio de su conferencia de prensa que ésta es la primera y última bienal de arte contemporáneo que van a curar.