El profesor de Harvard Benjamin H. D. Buchloh (Colonia, 1941) es uno de los más influyentes historiadores del arte del siglo XX. León de Oro en la Bienal de Venecia de 2007, fue exégeta de los primeros conceptualismos europeos antes de mudarse en los setenta desde Alemania Occidental a Estados Unidos, donde ha intervenido en la esfera pública del arte junto a Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois y Hal Foster, coautores del esencial tratado Arte desde 1900(Akal) y compañeros de la revista October, boletín de pensamiento crítico que, libre de publicidad, edita el Massachussets Institute of Technology (MIT).
En el grupo de los últimos mohicanos de la crítica, Buchloh se sitúa en la equidistancia entre el “formalismo de aquellos que reducen todo a la estructura”, el arte ensimismado, y la escuela “que defiende que los desarrollos sociales, ideológicos, económicos y políticos tienen un impacto en las representaciones”. “Siempre quise, o quizá mi formación no me dejó otra, situarme en la mitad de las dos posiciones”, explica.
Su legendaria meticulosidad ha hecho que entre la publicación de su primera colección de ensayos, Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and American Art from 1955 to 1975, y la segunda, Formalism and Historicity (MIT Press, 2015), hayan mediado 14 años de revisiones y puestas al día (en español se puede encontrar una suerte de híbrido de ambos títulos titulado en 2004 por Akal Formalismo e historicidad). Esa misma cautela en la administración de sus opiniones le impedirá durante la entrevista, celebrada en las oficinas del Museo Reina Sofía, entrar en determinados asuntos en los que no se siente autorizado.
Pregunta. En el libro vuelve sobre dos de sus artistas fetiche, Marcel Broodthaers, objeto ahora de una retrospectiva en el MOMA que vendrá después a Madrid, y Gerhard Richter, a quien celebra desde hace décadas.
Respuesta. Richter es un pintor abstracto puro que se planteó cómo abordar el arte y la producción de imágenes tras el Holocausto y el fascismo, antes de que se convirtiera en un cliché. Broodthaers reflexionó mucho sobre los museos y lo que se hizo con el concepto europeo burgués en medio de la generalización de la cultura de masas consumidoras. Tras su primer encuentro con el pop en los sesenta, cuando aún era un escritor y periodista, trató de entender los mecanismos por los que la cultura letrada de Europa estaba desapareciendo bajo el rodillo americano. Fue profético sobre lo que sucedería con los museos en esta cultura del espectáculo. Por eso es una figura clave.
P. ¿En qué resultó profético?
R. Nunca tuvo que enfrentarse con la globalización ni con lo digital, pero en muchos sentidos pensaba ya sobre esos asuntos. Es un artista de los 60 y 70, del mismo modo en que yo soy un hombre de esa época. Si quiero ser honesto, no sería lógico erigirme en una voz autorizada sobre los asuntos más candentes de la contemporaneidad, aunque sean las preguntas más urgentes por contestar.
P. ¿Qué opina de las visitas virtuales a los museos?
R. Como profesor, trabajo con imágenes virtuales. Y es una experiencia complicada. Es tentador visitar las galerías o las exposiciones en la Red. Si me interesan, acudo a verlo con mis propios ojos. Es una pregunta importante… ¿tengo que ir a ver las cosas o basta con la imagen digital de ellas?
P. ¿Tiene respuesta?
R. Hay que ir caso por caso. Con alguien como [el escultor] Richard Serra, obviamente, necesito compartir el espacio con el objeto… No está tan claro con cierta pintura o fotografía. Dado que no contemplo el arte desde el punto de vista de la mercancía que cambia de manos, no necesito examinar esa mercancía. Viendo una exposición de Serra te das cuenta de que es una persona luchando en precario para demostrar que aún existen cosas como la materia, el peso, la gravedad y masa en un mundo crecientemente virtual en la que se desmaterializan los objetos estéticos. Eso mismo le pasa a Richter, sobre todo en la parte de su trabajo que trabaja con imágenes generadas por ordenador que están producidas por una máquina. Cuando un pintor de su estatus hace eso puedes estar seguro que andamos al final de una época.
P. ¿Mantienen las piezas en Internet el manoseado concepto del aura de Walter Benjamin?
R. Es una buena pregunta… si quiere emplear ese término, que puede ser bastante resbaladizo. Más que aura yo lo llamaría el momento de la verdad, algo que se da en Serra, indudablemente.
P. Manuel Borja-Villel, director del museo en el que nos encontramos, propone plantear una crítica de la institución desde dentro de la institución. ¿Es posible tal malabarismo?
R. No creo que sea exactamente una crítica, sino un intento de generar una comprensión más compleja sobre los mecanismos de participación en la institución. Intenta que la gente que viene al museo se interrogue sobre lo que significa estar en el museo, uno de los sitios más extraordinarios para enfrentarse a las contradicciones de la historia del arte.
P. En el prólogo a su último libro, asegura con aire testamentario que “el arte ha cambiado de un modo en la última década que no habría sido capaz de imaginar ni el pesimista más cínico ni el crítico marxista más ortodoxo”. Esa situación actual… ¿no se veía venir ya desde los 80, con el primer boom del mercado y la emergencia de artistas como Jeff Koons?
R. Fui naif al escribir eso. El arte en los 80 cambió radicalmente. En los 60 y 70, tenía cierta relación con el mercado, pero no estaba exclusivamente determinado por sus reglas, como ahora. Cuando los artistas conceptuales lograron que el objeto artístico perdiese peso, nadie podía pensar que los objetos volverían a colocarse en el centro por su valor monetario.
P. ¿Cómo casan sus críticas con el hecho de que su admirado Richter se haya convertido en uno de los valores más seguros del mercado?
R. Podías comprarte un richter por cinco mil dólares en 1975, por 10.000 en 1985 y por 100.000 en 1995. Y entonces, de pronto se dio esa enorme revalorización [la venta en 2015 de uno de sus cuadros por 39 millones lo convirtió en el artista europeo vivo más cotizado]. Él mismo está horrorizado. Es ridículo.
P. ¿No teme que sus opiniones se lean hoy como el lamento de un veterano de demasiadas guerras?
R. No me preocupa demasiado, porque probablemente son eso precisamente. Historiadores y críticos ya no tenemos ninguna influencia en el mercado.
P. ¿Y cuál es su función entonces?
R. La crítica ha perdido totalmente su función. Los historiadores al menos enseñan, contribuyen a la construcción de la memoria histórica de los estudiantes. Un crítico, en cambio, está envuelto en el mercado, pero sin influecia sobre él. Puedo escribir 10 artículos contra Jeff Koons y aún sería el artista mejor vendido.
P. ¿Quién es culpable de esa pérdida de influencia?
R. El crítico ha sido desplazado a medida que la sociedad se ha hecho más letrada. En el siglo XIX, la gente necesitaba un especialista para juzgar qué hacía de un objeto algo valioso. La educación visual de la gente ha mejorado hasta unos niveles que ya no se necesitan expertos. Eso es positivo en cierto modo, lo que no es tan bueno es que la decisión sobre cuándo un objeto es importante haya acabado en las manos del mercado. Eso es peligroso.
P. ¿Le preocupa la búsqueda permanente de espectáculo de algunas instituciones?
R. Si eres un director de museo y solo te riges por los resultados, la mejor opción sería traer una exposición de Koons detrás de otra. Por suerte, hay directores que aún se resisten. Resistir es una decisión política.
P. Koons se defiende diciendo que si hace un arte banal es porque nuestra era es banal.
R. Obviamente, vivimos tiempos banales, pero al mismo tiempo enormemente complejos. ¿Dónde está en Koons el ISIS o las migraciones? No solo nos enfrentamos a preguntas banales, también a cuestiones trágicas. Es absurdo el silogismo: dado que la mayor parte de nuestras experiencias son banales, las estéticas también han de serlo.
P. ¿No tiene la desagradable sensación de que en el arte contemporáneo hasta las preguntas más duras acaban desactivadas?
R. Eso sucede. Tienes todo el espectro: el arte pretencioso que aspira a ser político pero de hecho no lo es. El arte banal que no puede ser crítico. Y el arte político que de tan hermético resulta fallido. Esto no es una ciencia exacta. Ahora bien, no me gustaría sonar como un profeta, pero dudo que Jeff Koons le interese a nadie dentro de 20 años.
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