En los más de 30 años que Andrea Fraser (1965, Billings, Montana) lleva haciendo crítica institucional, su cuerpo ha sido el lugar de enunciación de estudiados guiones que, a partir de citas, conforman un montaje plagado de rotos, descosidos y costuras. Su escenificación, un tanto histriónica y cargada de humor, de los discursos y las posiciones que articulan el campo del arte, incluyendo la suya propia, le ha permitido interpelar al público distanciadamente. Y al mismo tiempo, ha dado a conocer la Institución Arte y tratado de orientarla hacia prácticas más democráticas y estructuras menos desiguales. Ahora bien, el hecho de que se haya convertido en la artista la que encarna lo plural, impersonal y fragmentario repetidamente en el tiempo produce una contradicción que, en buena medida, articula su trabajo y supone su aporte específico a la crítica institucional.
La distinción social que se requiere para formar parte del mundo del arte, la manera en que nos interpelan los museos, la exclusividad y competencias con las que los artistas aspiran a mejorar sus posiciones, las luchas por el reconocimiento, el prestigio y el estatus, la instrumentalización del arte que realizan los poderes financieros y políticos, así como las desigualdades económicas generadas en la propia Institución Arte son materia prima para el trabajo de Andrea Fraser. La crítica institucional ha contribuido a dar a conocer, ya sea de manera genérica o específica, las instituciones, los agentes y los contextos en los que los proyectos artísticos contemporáneos se producen, distribuyen y presentan. Es muy posible que esta aproximación al arte y a sus prácticas no resulte muy familiar al público, lo que sin duda apunta a que la posición de la crítica institucional en el campo, a pesar de su visibibilidad, es marginal. La exposición retrospectiva L’1%, c’est moi que el MACBA ha organizado junto con el MUAC (Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM) para su programación en 2016 y 2017 nos brinda, así, la oportunidad de conocer algunos de los conflictos que atraviesan el campo del arte a través de las propuestas de esta artista de la contradicción.
En las piezas que se muestran en el MACBA, dispuestas acertadamente para incitar un diálogo entre ellas, Andrea Fraser pone en escena los discursos de la institución: el de la distinción de clase, el discurso del placer sensual, el devoto mercantilizado, el hiper-informativo o los de la diferenciación profesional, entre otros. Todos ellos atravesados en mayor o menor medida por la idea, un tanto desdibujada ya, de autonomía del arte entendida como esencia del arte.
Andrea Fraser contrapone los discursos del arte –y por tanto sus aspectos ideológicos– al funcionamiento, en la práctica, de la institución, poniendo de manifiesto las contradicciones entre unos y otra. El recorrido, que planteo aquí, comienza con las piezas que atienden de forma más específica a los discursos institucionales, para continuar con aquellas que dan a ver la instrumentalización económica y política y terminar con las que inciden en la desigualdad.
Las intervenciones específicas que Andrea Fraser comienza a poner en escena a finales de los años 80 en museos de los EEUU, y más recientemente también en nuestro país, nos muestran a estas instituciones desde un punto de vista nada frecuente y nos emplazan como público a distanciarnos afectivamente de ellas y a pensar críticamente los discursos que presentan.
En Museum Highlights: A Gallery Talk (1989) Fraser escenifica el discurso de la distinción y la aspiración a la movilidad social con la que los museos interpelan a su público para legitimar la cultura «universal» de sus patronos y fundadores. La contradicción institucional la encarna la artista en la figura de la guía que, junto con los patronos, forma parte del sector voluntario de la institución. El guión de esta pieza es en sí mismo un montaje compuesto por publicaciones del museo, de revistas de negocios o de documentos oficiales de la ciudad con los que contrapone la admiración hacia el arte con el desprecio hacia las clases más desfavorecidas. El personaje de Jane Castleton resulta de un montaje que confronta el discurso de las clases altas del museo con su posición de clase baja. El efecto de distanciamiento se logra aquí en la escenificación de este discurso ambivalente; de manera significativa, al igualar objetos artísticos con otros utilitarios o haciendo evidente la discordancia entre lo que se dice y lo que se señala. En la visita, Jane Castleton nos conduce sonriente, por un recorrido que iguala las pinturas al óleo, la señalización de emergencia EXIT, las esculturas en bronce, la tienda, la fuente o los lavabos del museo e incluso su propia figura. La guía se detiene para advertir a los visitantes cómo incide la luz sobre la tela gris del elegante traje que viste, del sentido del gusto y el decoro de su porte, pero también de sus manos descuidadas, de sus cicatrices y de su dentadura sin enderezar, signos inequívocos que la separan de aquello que admira sin reserva: las obras de arte y los patronos del museo. Mientras que la afirmación de las clases pudientes a través de los discursos institucionales son llevados a un extremo en Welcome to the Wadsworth (1991), una visita en la que la artista Fraser, haciendo esta vez personaje de sí misma, ofrece un recorrido por el exterior de este museo erigido en conmemoración a las familias de los colonos yankis que fundaron Hartford, la actual Meca de los seguros.
Si en los años 90 la institución se afirmaba todavía en los valores «universales» del arte elevado, con el cambio de siglo la nueva economía del espectáculo va a interpelar a su público en lo «universal» del placer que no conoce diferencias de clase, edad o etnia. Este placer «universal» se materializa, por ejemplo, en las sensuales curvas de los edificios de los museos franquicia. Esos museos que, con la promesa de transformar la depresión generada por el desmantelamiento industrial en la alegría desbocada de una supuesta recuperación económica, producto del enlace del turismo con la cultura, aterrizan en nuestras ciudades. Es la estrategia que se puso en marcha, de tapadillo y con abundantes inyecciones de dinero público, en Bilbao. En Little Frank and His Carp (2001), Fraser «se deja llevar» por el sugerente texto de la audioguía del Guggenheim y «experimenta» en su propio cuerpo la atracción irresistible de las texturas y formas del museo. Sin embargo, el reverso del placer que proporciona la forma, curva, es el sistema de inestabilidad estructural que nos atraviesa, incluso más allá del empleo, en la representación de nuestra identidad social y de nuestras aspiraciones.
La tensión que surge en el trabajo de Fraser en su continua puesta en escena en emplazamientos específicos oscila entre, y conjuga, lo personal –como construcción de la figura de la artista– y lo político –que da a ver las posiciones de poder y reconocimiento en la institución, o la instrumentalización de la misma y de sus agentes. Ella encarna la contradicción entre ambas posiciones y esto le permite situarse como artista en un lugar de reconocimiento dentro de la institución y, por tanto, al mismo tiempo, ocupando una posición de visibilidad para la práctica de la crítica institucional. La artista es el campo de batalla en el que se libran las luchas y tensiones entre la conservación de su rol y la transformación de la institución.
El lema «lo personal es político», al igual que el uso del cuerpo en el arte, nos remite inevitablemente a las prácticas artísticas feministas, tanto a las esencialistas como a las de la crítica de la representación, y a su propia contradicción en el hecho de tomar el cuerpo dominado de la mujer como lugar de afirmación. Si el cuerpo de la mujer en las sociedades patriarcales se asocia con la naturaleza y se representa altamente estereotipado como patrón de belleza en oposición al intelecto y al ingenio propiamente masculinos, las feministas utilizaron justamente el cuerpo sexuado femenino en primer lugar para reafirmarlo como tal y, después, en tanto que construcción de género, para situarlo como lugar de la enunciación. De esa tensión o contradicción surge su potencial crítico y transformador. Fraser recoge esta tradición, sus contradicciones y fortalezas, y la lleva al terreno de la crítica de la Institución Arte produciendo a su vez otra tensión al corporeizar desde su posición de artista un discurso hecho de fragmentos.
Hace ya años, cuando Fraser decidió, siguiendo a Bourdieu, hacer crítica institucional reflexiva y en emplazamientos específicos, lo hizo pensando en la práctica artística como contra-práctica, es decir, como una práctica analítica y de intervención que aspira a transformar el campo del arte. Pero ello no evita que, al ser ella misma quien pone en escena el conflicto repetidamente en el tiempo, se arriesgue a reproducir la figura del artista en sus aspectos más conservadores.
Si en las intervenciones comentadas más arriba Andrea Fraser introduce los discursos y posiciones de los museos en relación con sus entornos sociales y sus conflictos, en Oficial Welcome (2001-2003) se ajusta radicalmente a la Institución Arte, haciendo referencia a la variedad de discursos que reproducen las luchas competitivas del campo. En esta pieza, cuyo texto es un montaje de reconocidas voces de críticos y artistas, actuadas de manera exagerada y un tanto humorística, Fraser desnuda su papel como artista en el campo cerrado del arte, escenificando las distintas apuestas discursivas que lo articulan en el contexto hegemónico occidental, de la que no escapa la tradición del performance de desnudo.
Es destacable en cualquier caso la mención que en esta pieza hace Fraser al concepto de servicio para mostrar la relación de intercambio de valor económico y simbólico que se produce entre ella y sus mecenas y los beneficios que les reporta a ambos. En 1994 Andrea Fraser, junto con el historiador y crítico de arte Helmut Draxler y otros artistas, organizaron una exposición y un grupo de discusión en torno a la noción de servicio que partía de las experiencias de trabajo por proyectos –que incluye tareas de análisis e interpretación, educación, etc.– y buscaba asegurar un valor de uso social para la producción artística. La idea de servicio aquí entronca con la noción de autonomía del campo del arte entendida en su relación con otros campos sociales, como el de la política y el de la economía, que Fraser ha defendido, siguiendo a Pierre Bourdieu.
La instrumentalización política y económica que atraviesa al campo del arte, y que ha sido abordada principalmente por Hans Haacke en la crítica a la institución, se pone de manifiesto en Inaugural Speech (1997), pieza que Fraser presentó en inSITE97. La muestra de arte público, organizada por los gobiernos mexicano y estadounidense, se celebró en las ciudades fronterizas San Diego y en Tijuana. El texto que, en esta ocasión, puso en escena, reúne los roles de organizadores de la exposición, representantes de los patrocinadores, empresarios, políticos y el de la propia artista, haciendo visibles las relaciones entre posiciones que, aun pareciendo opuestas, se reconocen y legitiman mutuamente en el contexto concreto de la muestra. Un contexto en el que el espacio público se caracteriza por la ilegalidad que supone cruzar la frontera de México a los EEUU, la privatización de servicios públicos en beneficio de las empresas privadas o el recorte de los derechos democráticos. Es decir, en esta intervención, reflexiva y producida específicamente para la muestra, Andrea Fraser incorpora aquello que la autonomía del arte como esencia del arte niega para estas prácticas, al tiempo que reclama una autonomía del campo del arte en términos de una libertad de expresión efectiva.
En Reporting From Sao Paulo. I’m from the United States (1998), Fraser consigue de nuevo articular una crítica a la Institución Arte como aparato ideológico. Invitada por la Fundaçao Bienal de São Paulo, realiza un reportaje en colaboración con TV Cultura. La artista asume en esta performance el rol de una reportera, que se desdobla en otros roles menores. La pieza se divide en cinco entregas sucesivas bajo los títulos: «Lo que me interesa es lo que no es mío», «Solo la Antropofagia nos une», «Tupy or not Tupy», «Contra quienes apoyan la conciencia enlatada» y «Antropofagia: el modus vivendi capitalista». En ellas, las presiones del FMI al Estado brasileño y la respuesta de sus políticos, los recortes en los servicios públicos que se derivan de esta relación y las desigualdades sociales del país se van contraponiendo a la organización y el discurso de la Bienal, las empresas que la patrocinan y su influencia en el tipo de arte que se produce, en el concepto de educación que predomina y, por tanto, en la formación de nuevas audiencias.
La Bienal en el contexto brasileño de finales de los 90 tiene el cometido de situar al país en un lugar favorable para recibir inyecciones de capital internacional. Y para ello Brasil tenía que dar la mejor imagen, exponer las mejores obras de los más reconocidos artistas y contar con un notorio sistema de seguridad para la muestra, además de con los patrocinios más espectaculares. La Bienal busca afirmarse en una noción cultural propia: la antropofagia, que reclama la existencia de una cultura nueva formada por las mezclas que se dieron en las sucesivas colonizaciones del país. El reverso de tal afirmación es la práctica neocolonial que articula la propia Bienal y la homogeneización cultural que promete.
Las crecientes desigualdades económicas existentes en el campo del arte en el contexto neoliberal, así como las dificultades que ella misma como artista encuentra en esta coyuntura para continuar interviniendo en la institución de forma crítica, son abordadas en dos textos que Fraser presenta con motivo de la Bienal de Whitney en 2012: There’s no place like home y L’1%, c’est moi, ambos recogidos en la compilación de textos que han sido traducidos al castellano y publicados con motivo de esta exposición. El panorama que presentan no es nada halagüeño para la práctica de la crítica a la institución, al menos en los términos en los que Fraser la ha ido abordando. La encrucijada en la que se encuentra, al sentirse ligada afectivamente a los mecenas que la han apoyado en su carrera artística y ante la constatación de que su trabajo se ha utilizado en beneficio de fuerzas corruptas y explotadoras, parece no tener salida. Aun así se las arregla para introducir en la Bienal de Whitney información sobre la actualidad del campo del arte con la que sacarle los colores a la institución.
Andrea Fraser escribe estos textos en el tiempo de una crisis que señala el triunfo neoliberal y desde la convicción de que la crítica se ha institucionalizado y, en todo caso, ha hecho más fuerte a la institución. Es decir, desde una posición que puede considerarse de derrota. Señala a los responsables de las hipotecas subprime y del desmantelamiento de los servicios públicos como los nuevos coleccionistas, y al mercado del arte como beneficiario directo de esta situación. Las multinacionales patrocinadoras de museos y sus fundaciones son parte responsable de la merma de las arcas públicas ya que se benefician de la deducción de impuestos –y, por tanto, del dinero de los contribuyentes– para poner en marcha proyectos que les proporcionan legitimidad y que en absoluto favorecen al común. Las diferencias entre los salarios de los trabajadores de museos ha crecido en relación de 40 a 1 desde la desaparición de los sindicatos. En la pieza Actions Count Down (2013), que también puede verse en el MACBA, se especifica que la paga anual de los profesionales de la administración del MoMA equivale a lo que el director del mismo museo gana en 32 horas. En las universidades la situación no es menos preocupante, en la medida en que se ofertan Masters en arte a precios desorbitados mientras las clases son impartidas por profesores adjuntos que cobran una miseria.
En efecto, en el escenario en el que nos desenvolvemos, la Institución Arte en tanto que aparato ideológico neutraliza con eficacia la posible crítica transformadora y la utiliza siempre que puede para afirmarse. Las estrategias que usa son variadas: desde dar cabida a multitud de posiciones críticas en compartimentos aislados que las higienicen, generando desconfianza hacia ellas al hacerlas convivir estrechamente con aquello que rechazan de manera explícita, llámese mercado del arte u otra cosa, (es lo que le ocurre, por ejemplo, a la pieza del Guggenheim en esta muestra, aislada junto a la lista de patrocinadores del MACBA), o bien apoyándolas económicamente con condiciones. O, sin ir más lejos, sorprende que la sección «Coleccionado y archivado» de esta retrospectiva encierre textos y documentación en vitrinas para su contemplación o presente otros de forma «decorativa», haciendo imposible un uso práctico de esos materiales, decisión difícil de entender desde el punto de vista de la problematización de los dispositivos de exposición efectuada por la crítica institucional. En el caso de la práctica artística de Fraser, la contradicción que articula su trabajo tiende a bascular peligrosamente hacia la reproducción de las condiciones del campo. Intentando contrarrestar este peligro, otros artistas optaron ya hace tiempo por aplicar las herramientas de la crítica a las instituciones en un movimiento de ida y vuelta entre la Institución Arte y los movimientos sociales.
Asimismo, es evidente que la tensión que Fraser ha logrado provocar en sus escenificaciones pierde fuerza siempre que abandona la intervención específica para un espacio o contexto concreto, como ocurre en esta retrospectiva. También se resiente en la medida en que, en la época de la comunicación por Internet, sus obras quedan confinadas en los muros de los museos y en colecciones privadas. E igualmente pierde efectividad cuando, limitándose a su rol de artista, lo personal encoge lo político, lo reduce cada vez más a la figura de la artista, dejando fuera las relaciones de poder que se dan entre el campo del arte, el de la política y el de la economía. Así sucede en Untitled (2003) o en Projection (2008), piezas de vídeo en las que la reflexión se cierra en bucle sobre su figura. Si en Official Welcome la artista Andrea Fraser se desnudaba mostrando su cuerpo al público en una referencia al campo del arte en exclusiva, en Untitled se entrega sexualmente en una escenificación literal de las relaciones de prostitución entre artista y mecenas –que funciona en el plano simbólico y por tanto genéricamente–, de las que la figura de la artista participa para hacer su trabajo. Y, finalmente en Projection, Fraser se entrega psíquicamente. La artista asegura que «lo da todo» en estas dos piezas. Y su capacidad de entrega es confirmada y reafirmada finalmente por la Institución, otorgándole, con su reconocimiento, una posición acomodada cuyas contradicciones deja al psicoanalista y finalmente al público. Desde 2003, ya son cuatro las exposiciones retrospectivas que consagran, al estilo más conservador, su posición de artista en el campo del arte. Además hay que tener en cuenta que una de ellas, la de 2013, se celebró en el Museo Ludwig de Colonia, aquél del que nos hablaba Haacke en su The Chocolate Master (1981). La honestidad de Andrea Fraser, en cualquier caso, no deja lugar a dudas. Su exposición de la situación, que atraviesa tanto la institución como ella misma como artista, es bastante clara, incluso cuando afirma que no está dispuesta a renunciar a los privilegios que le reporta la posición que ella misma ocupa.
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