A partir de este jueves, si alguien quiere comprender cómo diseña Norman Foster (Manchester, 1935), de dónde obtiene las ideas o cómo han evolucionado sus preocupaciones, ese alguien tendrá que pasar por Madrid. El día en que el arquitecto británico cumple 82 años abrirá sus puertas la Norman Foster Foundation, que contiene su archivo: las maquetas, los planos y 1240 cuadernos con información de todos los proyectos en los que ha estado involucrado el autor del Reichstag de Berlín. En ese palacete del barrio de Chamberí— ideado por Joaquín Saldaña para el Duque de Plasencia en 1902— uno podrá averiguar cómo funciona el cerebro del proyectista más global de todos los tiempos.
No deja de ser relevante que el más planetario entre los arquitectos estrella haya renunciado a una fachada marcada por su elegante sello tecnológico y concentre su marca personal en el diseño de un pabellón interior —llamado “de las inspiraciones”— que muestra maquetas de automóviles, aviones y construcciones que delatan la que siempre ha sido su gran pasión: el futuro. Así, junto al inmueble protegido que durante años sirvió como sede de la embajada turca y luego pasó a ser propiedad de Bankia, ese prisma de vidrio enmarca, drástica pero sutilmente, la inspiración del arquitecto resumida en un abrumador bronce futurista de Umberto Boccioni, Formas únicas de continuidad en el espacio, que recibe al visitante.
En la Fundación Norman Foster —que podrá visitarse gratuitamente solicitando cita previa— una escultura de Henry Moore duerme en el jardín, un Pájaro en el espacio de Brancusi dialoga con el ala de un ultraligero y la maqueta del Aeropuerto de Hong Kong y la del futuro aeródromo de la Ciudad de México —que acaba de empezar a construirse— exponen la evolución de un mismo idioma. Lord Foster of Thames Bank ha contado que fue la dotación (100.000 dólares, unos 89.000 euros) del Premio Pritzker, que recibió en 1999, lo que puso en marcha su fundación. Y que fue su mujer, la doctora Elena Ochoa, quien le recordó entonces la importancia que los viajes y las becas habían tenido en su propia trayectoria. Ambos decidieron dedicar ese dinero a que otros pudieran formarse, viajar y pensar. Desde entonces, la Fundación concede anualmente una beca para que arquitectos e investigadores indaguen “sobre el futuro de las ciudades y la supervivencia de las comunidades”. A eso quiere dedicar Norman Foster su legado: a investigar para construir sólidamente el futuro. Por eso, la Fundación reunirá este jueves en el Palacio Real a buena parte de sus patronos —del urbanista de la London School of Economics Ricky Burdett al diseñador de Apple Jonathan Ive— para que dialoguen sobre el futuro de las metrópolis con algunos de los artistas de la galería Ivorypress dirigida Elena Foster como Olafur Eliasson o Maya Lin.
Así, aunque Foster lleve días declarando que su Fundación está en Madrid por ser una ciudad “en la que la arquitectura ha ido de la mano de la ingeniería”, la estela de su esposa española —y de sus dos últimos hijos, Paola y Eduardo— planea sobre una decisión tan trascendental. Gabriel Hernández, responsable de proyectos e investigación de la Fundación, aporta una pista más: la humedad de Londres hacía más difícil mantener allí los más de 8.000 dibujos que conserva el arquitecto: desde un molino de Mánchester, dibujado en 1958, hasta los planos para el Puerto de drones en Ruanda que el estudio expuso en la última Bienal de Venecia.
BOSTON — In 1944, Henri Cartier-Bresson photographed Henri Matisse in his studio surrounded by curious objects: a pewter jug with a swirling design, a Samoan tapa, Chinese porcelain, Kuba cloths, seashells, a bird cage, and a 14th-century head carved from stone. Obviously Matisse loved beautiful, well-designed objects and had collected more than 200 by his death in 1954. In his mind, they were neither decorative baubles nor travel trophies. Rather, they served him as visual references that opened his mind to new possibilities in seeing and creating.
Matisse in the Studio, at the Museum of Fine Arts, Boston, is the first exhibit to focus specifically on Matisse’s objects and how they influenced his art making. Thirty-nine are paired with the paintings, drawings, bronzes, and cut-outs they either influenced or appeared in.
Vase, artist unknown, Andalusia, Spain (early 20th century), blown glass (Ancienne collection Henri Matisse, former collection of Henri Matisse, Musée Matisse, Nice. Bequest of Madame Henri Matisse, 1960. Photo by François Fernandez, image courtesy Musée Matisse / Museum of Fine Arts, Boston)
“Our exhibition is exciting because it allows you to almost step inside the space of the studio and see some of the actual materials that Matisse was looking at and he was inspired by,” said Ellen McBreen, associate professor of art history at Wheaton College and Matisse scholar. She co-curated this exhibit with Helen Burnham, the Pamela and Peter Voss curator of prints and drawings at the MFA, and Ann Dumas, curator of the Royal Academy of Arts in London, where the show will travel to next.
Early in his career, Matisse sought new ways to represent one of his lifelong passions, the human nude form. He said, it “permits me to express my almost religious awe towards life.” Thus, it’s fitting this exhibit opens with Bresson’s photo and an anthropomorphic turquoise vase Matisse found on his 1910 trip to Andalusia. No doubt the artist took pleasure in the vase’s sinuous curves, half-moon handles, and bulbous hips that bring to mind a stoutly woman. It is the central figure in his painting “Vase of Flowers” (1924).
Perhaps the vase liberated Matisse from his academic art training, which required him to draw models exactly as he saw them. He knew the era of straight-on figure representation was over. He had seen the 1901 Vincent van Gogh retrospective at Galerie Bernheim-Jeune and followed Picasso and Braque as they explored Cubism. While he wanted to abstract the human form, he wanted to do it in a simpler, more natural way.
On his way to Gertrude Stein’s house in 1906, he stopped in a little Parisian junk shop and purchased a hand-carved wooden Vili figure, a tourist reproduction of those used in Congolese healing and fertility rites. He and Picasso were both drawn to its expressive language. That carving appears in Matisse’s 1907 painting “Still Life with African Statuette,” and, for the first time, the painting and object are displayed together.
In 1912, painter Clara T. MacChesney interviewed Matisse for an article in New York Times Magazine, and asked him, “What is your theory on art?” He replied by pointing to a table with a jar of nasturtiums. He said, “I do not paint that table, but the emotion it produces upon me.”
Over the next couple of years, Matisse would purchase 20 masks and figurines made in Northern and Central Africa. He took a cruder and more direct approach in depicting nudes, as seen in “Young Women,” a bronze from 1907-08. Critics reacted harshly to it and similar works, saying that Matisse strained in his abstraction and these works were “ugly” and the colors “cruel.”
Matisse noted that some African works depicted the human form as genderless or possessing both female and male characteristics. Thus, he decided to apply this idea in the bronze “Young Women.” From one angle, the two figures appear to be women embracing. From another angle, one figure rises a bit taller and has a more wide-legged stance and mannish appearance.
“Why?” MacChesney asked Matisse during their interview, when she spotted a lumpy and crudely formed female figure, from this same generation of sculptures. Matisse reached for a Javanese statue with a disproportionately large head and asked, “Is not that beautiful?” She thought not. Likely he was being coy with her, knowing she didn’t see the human body could be beautiful and expressive without being classically rendered.
The tribal sculptures also inspired Matisse to reinterpret portraits. In painting his 13-year-old daughter, “Marguerite” (1906-07), he wanted to evoke the emotions of innocence and childhood. So he created her portrait with the simplicity of a child’s painting with flattened features, minimal details, and even what seems like a mistake — a profile nose on a frontal face. Even the letters of Marguerite’s name across the top are scrawled as though an inexperienced hand drew them.
Yet the face looks more like a woman’s, and Matisse knew very well his daughter was growing up. In the portrait, the girl wears a black velvet choker, which seems to separate her body from her head, as if she’s wearing a mask. Coincidentally, when Matisse and Picasso decided to trade paintings, Picasso chose this one. He hung it in his studio next to a Punu mask. Perhaps he saw the mask too.
Some accuse the modernists of having culturally pillaged tribal art, while others point out that the African artists and cultures went mostly unattributed. This exhibition, which alludes to but doesn’t explicitly discuss these tensions, aims to put Matisse’s influences front and center.
Window screen (Haiti), artist unknown, North Africa (late 19th‑early 20th century), cotton plain weave cut and appliquéd to bast fiber cloth (former collection of Henri Matisse en dépot, Musée Matisse, Nice. Photo by François Fernandez, image courtesy, Musée Matisse / Museum of Fine Arts, Boston)
Matisse had a lifelong appreciation of fine tapestries, which began during his student days at École Quentin De La Tour, a textile designing school near Belgium. After he’d traveled to Morocco and Spain and saw an exhibit of Islamic art in Munich, he became enamored with Islamic architecture, design, and fabrics. He acquired at least a half-dozen haitis, which are sumptuous, pierced, and appliquéd textiles that often bear a mihrab motif — the arch shapes and latticework found in the niches of mosques.
In “The Moorish Screen” (1921), Matisse places a blue-green haiti in the room’s corner, hiding the juncture where two walls meet. Doing this envelopes the two women, dressed in pale, simple frocks, in a rich collage of patterns and jeweled colors. The eye normally tracks towards human figures, but here it’s drawn to the room’s lively décor where it spins before going towards the women.
One of most fascinating connections made in this exhibit comes from a 19th-century wood panel on which four Chinese calligraphy characters are made with quick, lyrical gestures. A 1951 photograph by Philippe Halsman shows Matisse making cut-outs in bed. Above him hangs this calligraphy panel, and below each character hangs one of Matisse’s gestural nude drawings, much like those in his “Acrobat” series. By this point in his life, he worked spontaneously, reducing the human form to a few lines, and showing complete total control over his application of ink.
Searching for source materials, Matisse traveled extensively and gathered works from China, Egypt, Morocco, Java, Tangiers, the Congo, Europe, and elsewhere. He had eclectic tastes and could find beauty and inspiration just as easily in a silver chocolate pot as a disproportionate statuette. Matisse was interested in how other cultures viewed life, thought about gender, and expressed beauty. His abstraction of the figure and borrowing from other cultures may have baffled viewers at the onset, but over time such experiments would become the hallmarks of modernism.
Matisse in the Studiocontinues at the Museum of Fine Arts (MFA), Boston (465 Huntington Ave, Boston) through July 9.
Le sac de luxe conçu par Jeff Koons pour Louis Vuitton présente une superposition et une interaction complexes de codes sur fond de 4 niveaux de co-branding : - la représentation d’une œuvre iconique logotypée; - l’incrustation centrale du nom du maître de la peinture qui agit comme une marque; - les signes/signatures propres à Jeff Koons : le lapin et son monogramme à l’image de la marque; - les monogrammes traditionnels du sac Louis Vuitton qui interagissent avec ceux de Jeff Koons.
L’intérieur du sac est tout aussi porteur d’imaginaire et ne laisse rien au hasard. La signature de Koons (le lapin) est positionnée sur un même niveau de lecture que le peintre iconique; le tout, inscrit au fer-chaud sur le cuir, s’accompagne comme au musée d’une biographie du maître et d’une notice sur l’œuvre. Le sac dans son ensemble apparaît comme un oxymore activant l’ancien en actuel.
Pour l’ensemble de cette collection Masters,Jeff Koons fait aussi référence à sa série Gazing Ball(2015) composée de reproductions grand format peintes à la main; les œuvres élues traversent le temps du XVe au XIXe siècle et l’espace avec cinq musées de 4 pays d’Europe : Da Vinci / Joconde / Louvre-Paris, Tizien / Mars, Venus et Cupidon / Kunsthistorisches de Vienne, Rubens / La chasse au tigre / Musée des Beaux-Arts de Rennes, Fragonard / La Gimblette / Alte Pinakothek de Munich, Van Gogh / Champ de blé avec cyprès / National Gallery de Londres.
Jeff Koons bénéficie d’une complète carte blanche pour l’interprétation du sac Louis Vuitton tandis que la marque de luxe, en laissant jouer l’artiste, joue aussi avec ses propres codes et marque par ce fait un retour à l’importance des logotypes.
Inauguración: Jueves 18 de mayo las 19.30h Exposición: 18 de mayo - 27 de junio de 2017
GALERÍA TRAMA, tiene el placer de presentar la nueva serie de Guillermo Fornes, Entropía.
La obra de GUILLERMO FORNES se construye sobre dos pilares, la creación de un discurso determinado por la síntesis y su trabajo gestual. Con su narrativa, ha sabido transmitir en cada una de sus obras una travesía a la emoción, la innovación y experimentación en el proceso creativo, tanto en técnicas como en materiales (pólvora, agua a presión, barnices, fuego,…) que refuerzan su discurso.
En palabras del crítico Fernando Castro Flórez, "Guillermo Fornes revela una extraordinaria poética, nos atrapa con su contundente levedad, sus fascinantes formas hacen que nos acerquemos al filo de lo sublime."
ENTROPÍA, definida como la parte de caos necesaria para que un sistema funcione, es el principio en el que se apoya el discurso de esta serie de Guillermo Fornes, con el que fundamenta la importancia de la espontaneidad y la emoción dentro de su obra.
Guillermo Fornes comenzó su carrera hace 30 años en Londres, donde estudio Bellas Artes en el Kings College of Art , ha colaborado con el Museo Guggenheim de Bilbao y trabajado con la Fundación Bilbao- Arte. Su obra ha sido expuesta en galerías de México, Inglaterra, Alemania y España. Su trabajo se encuentra en colecciones institucionales y privadas nacionales e internacionales.
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Además, esta semana con motivo del festival Loop de Videoarte, el próximo viernes 19 de mayo a las 19.30h realizaremos la presentación el video "Geishas en el S.XXI" a cargo de Àngels Cabré (escritora y directora de la OCG) y Rosa Brugat (artista visual) autora del vídeo presentado.
Devolverle el arte a los artistas. O, al menos, volver a colocarlos en el centro del sistema. Este es el reto que se planteó Christine Marcel, conservadora jefe del Centro Pompidou, como ambiciosa estrategia de su propuesta para la Bienal de Venecia que hoy, y hasta el 26 de noviembre, abre sus puertas bajo el lema “Viva Arte Viva”. Como si en algún momento alguien le hubiera quitado el arte a los artistas. Si acaso su sitio, lo que no deja de redundar en que esa labor la quiera llevar a cabo una comisaria,irónica paradoja que demuestra que nadie es perfecto.
Digamos que con su apuesta para la 57 edición de la bienal, Marcel le ha bajado el tono áspero al discurso de comisarios de años anterores, pero le ha subido las expectativas, el deseo de confiar en lo que pueda dar de sí el arte y lo que pueden ofrecernos los artistas. Que nadie espere ver aquí soflamas políticas sobre discursos más o menos superados como hizo su antecesor Okwui Enwezor con el “Capital” marxista. Eso no significa que los acuciantes problemas sociales que soporta el planeta hayan sido eliminados de un plumazo, pero se hace alusión a ellos sin nombres ni apellidos, sin necesidad de hablar del pueblo sirio o el saharaui, sino mencionando deforestaciones, recalentamientos, minorías… Todo más en abstracto. Si me apuran, hay incluso una lectura que carga más las tintas en algunos pabellones nacionales (el sudafricano o el español, por poner ejemplos), en una bienal que sigue dándole vueltas a lo de si la “representación nacional es un concepto pasado de moda”, pero que organiza sus contenidos no en capítulos (pese a la insistencia que también se hace en el discurso a los libros), sino en “pabellones”, y que aplaude con las orejas la llegada de nuevos países a Venecia (cuatro este año: Antigua y Barbuda, Kiribati, Nigeria y Kazajistán), donde todo se mide en términos nacionales: 120 artistas provenientes de 51 naciones distintas, 103 de los cuales participan por primera vez en la Mostra…
Quizás da igual. Quizás es lo de menos que esta Bienal no sea ni de lazos rojos, ni de lazos azules, amarillos o rosas en la solapa. Tampoco es el lugar, a tenor de la cantidad de millonarios (que no siempre es sinónimo de “coleccionista”) que peregrinan entre los turistas de un lado para otro; de la cantidad de yates aparcados o circulando por la Laguna; de las bandejas de canapés y copas de champán que se estilan en algunos “pabellones nacionales”. Tampoco es esta una Bienal que hable del arte como lo hizo la de María Corral y Rosa Martínez. Esta edición quiere ocuparse más de los artistas, de su humanidad (que se declina en clave “humanista”), de su entrega y su actividad como “acto de resistencia, liberación y generosidad”.
Por eso quizás el primero de sus capítulos (o pabellón) de los 9 con los que cuenta la exposición central los sitúa a nuestra altura y reivindica en ellos su lado perezoso, su derecho al ocio y al descanso. Desde este momento les aviso que la muestra queda dividida una vez más entre el Pabellón Central (donde arranca con sus dos primeros apartados) y el Arsenale. Y que la desigualdad entre lo uno y lo otro es abismal, donde sale perdiendo por goleada lo mostrado en I Giardini. De esta forma, ya desde su errático título –“El pabellón de los artistas y los libros”– nos introduce en una especie de cajón de sastre sin mucho sentido en el que naufragan los grandes (Philip Parreno –que nos “visibiliza” las ondas móviles y electromagnéticas que nos rodean, como si no lo supiéramos–; John Waters –no por su culpa, sino por las obras secundarias escogidas por la comisaria–; u Olafur Eliasson –al que se le van de las manos los proyectos solidarios y convierte el suyo en una exhibición muy burguesa de otredades que trabajan a la vista del blanco acomodado del primer mundo).
Marcel le ha bajado el tono áspero al discurso de comisarios de años anterores, pero le ha subido las expectativas, el deseo de confiar en lo que pueda dar de sí el arte
Junto a ellos, muchos creadores “dormidos” (Mladen Stilinovic, Franz West, Frances Stark, Vorobyeva & Vorobyev…) o “que nos duermen”. También les aviso que van a encontrar en esta Bienal más alusión al trabajo manual y el croché como una de las bellas artes (los filipinos K. Núñez e Issay Rodríguez; David Medalla; Lee Mingwei; Sheila Hicks…), que libros en este sector que así se autonombra (que los trae con un gusto pésimo, empleados como material John Latham; y los interviene Geng Jianyi. También Raymond Hains, que reinterpreta las portadas de los catálogos de las bienales anteriores). Tiempo habrá para ellos en el homenaje que se hace a Walter Benjamin bajo el título “Mi biblioteca” y que al final del Pabellón Central reúne en forma de chorreón un listado con las lecturas favoritas de los artistas de la Bienal (sorprendentemente, se mencionan hasta “El Quijote” y a Miguel Hernández) y que pueden consultarse en la biblioteca en la que se ha transformado, muy cerca de allí, el Pabellón Stirling.
Si algo tiene Venecia es que la basura, presentada a toneladas o kilómetros cuadrados, queda bien donde la pongas. Como el estudio de Hassan Sharif, última licencia antes de trasladarnos al contiguo “Pabellón de las Alegrías y los Miedos” (el segundo capítulo en el mismo edificio) y donde las emociones se elevan a la categoría de bálsamo ante populismos, guerras y desigualdades, sin mucho éxito. Si acaso, mencionemos al histórico Tibor Hajas o la lectura feminista de Kiki Smith.
Lo del Arsenale, ya es otro cantar. Pero es que también sus espacios abiertos y majestuosos son más agradecidos. El recorrido allí es fluido y, en un deseo de la comisaria, va de lo más particular a lo más universal. En su intención buenrrollista –que es además muy hedonista y hasta “iluminada” (no hay más que ver ese apartado que vuelve a vincular al creador con un chamán)– y neohumanista (el hombre-artista se sitúa de nuevo en el centro de todo no para ser dignificado, sino para alabar su capacidad transformadora y salvadora de este mundo que tenemos hecho unos zorros), nos conduce por otros siete “pabellones” en los que solo algún cartel anunciador da cuenta de saltos en el recorrido.
Detalle del pabellón de Estados Unidos, con Mark Bradford
En el “Pabellón del Espacio Común” abandonamos los individualismos en post de la colectividad y su potencialidad. Y comienzan las labores de costura con el taiwanés Lee Mingwei, aunque realmente es más satisfactorio saber que gracias a la Bienal alguno llegará a conocer a Miralda, Rabascal y Xifra (los únicos españoles seleccionados junto aTeresa Lanceta, que también borda, más adelante) y sus ceremoniales en torno a la comida. Los dos primeros, de hecho, están invitados a otra de las iniciativas de la cita, la que se ha denominado “Tavola Aperta” y que sentará cada fin de semana a la mesa a algún creador de la muestra (los de los pabellones nacionales han sido convocados entre semana) para charlar y debatir junto a los comensales que quieran acercarse. Nada más latino (y productivo) que una buena sobremesa con el estómago lleno.
Con el ahora residente en el Palacio de Velázquez Franz Erhard Walter, que necesita de los otros para activar sus esculturas, aunque aquí nadie se acercaba mucho, la verdad, y Marcos Ávila Forero, cerramos este capítulo. Forero hace buena bisagra del siguiente, el “Pabellón de la Tierra”, donde el canto ecologista es una constante. Nos reciben las puestas de sol de Charles Atlas (que termina mezclando con drag queens, que también son un sol), para alcanzar cierto tono reivindicativo en las “librerías vivientes” de Bonnie Ora Sherk, e histórico en Nicolás García Uriburu, que en 1968 tiñó el agua de los canales. Un poco a machamartillo está metido aquí el japonés Shimabuku, pero es que su fina ironía merece ser comentada. Michel Blazy recicla zapatillas de deporte y las convierte en tiestos. Sin comentarios…
Se cuestiona el modelo de rerpesentación nacional, pero se sigue aplaudiendo con las orejas la llegada de nuevos países a Venecia
La vuelta al ser humano lleva consigo una vuelta a las tradiciones. Ese es el título de otro capítulo del recorrido (el de Lanceta y también el de Leonor Antunes. O el del chino Guan Xiao, por no dejarlo todo en el plano de la manufactura), y que se puede confundir perfectamente con el siguiente, el de los chamanes, donde lo más llamativo es la carpa indígena de Ernesto Neto, la misma que desplegó hace dos años en la TBA-21 de Viena.
“Esculturas de un minuto” de Erwin Wurm en el Pabellón Austriaco
Mucho de hedonismo en esta bienal (Venecia lo es por derecho propio), por lo que no falta un “Pabellón dionisiaco”, que, para su comisaria, sirve para “celebrar el cuerpo femenino y su sensualidad” (¿y por qué no también el masculino, ya puestos? ¿Eso no es micromachismo?). El espacio que se le cede a la irlandesa Mariechen Danz es inexplicable, donde lo más interesante aquí lo firma un hombre, Anri Sala, y sus reflexiones sobre el folklore musical, que también incluye al andalusí. Porque también de una forma algo pueril la mujer se relaciona con la música en este sector, y de ahí los mensajes en árabe encriptados en las instalaciones realizadas por Maha Malluh con antiguos cassettes.
Hay un pabellón dedicado a los colores (esto empieza a írsenos de las manos) que desemboca en una de las obras más fotografiadas de esta Bienal, la que mezcla arquitectura-diseño-confección y costura, por decir algo positivo de la “Pasarela al más allá” de Sheila Hicks. Afortunadamente, el último de los pabellones, el del “Tiempo y el Infinito”, nos recuperan para la cita, donde Liliana Porter es un valor seguro, pero más interesante es la performance de Edith Dekyndt, con un joven preocupado porque no se le deforme un “cuadrado” perfecto de polvo contenido en los límites de una proyección de luz sobre el suelo (“One Thousand and One Night”). Pero el sueño se rompe con la continuación de este sector en el Giardino delle Vergini, totalmente prescindible y con propuestas, algunas, de vergüenza ajena.
Carlos Amorales protagoniza el Pabellón de México
Como todo en Venecia es superlativo, no se dejen guiar por el tamaño de las colas en los pabellones nacionales como termómetro de la calidad de sus propuestas. De hecho, algunos las provocan en un deseo por limitar el aforo, como es el caso del finlandés, en los Giardini, con un surrealista vídeo sobre el futuro de este país a cargo de Erkks Nissinen y Nathaniel Mellors; o el estadounidense, este, con mayor razón de ser y cierta conciencia social, totalmente intervenido y orquestado por Mark Bradford, muy cerca de allí.
En las inmediaciones, han sido preparados para la performance, el y el brasileño de Cinthia Marcelle y el alemán de Anne Imhof. Este últimoeleva el suelo y crea uno falso de cristal para desarrollar bajo el mismo las acciones de esta artista que se ha alzado con el Premio a Mejor Pabellón. El galardón al mejor artista de “Viva Arte Viva” ha sido otro alemán, Franz Erhard Walther, que curiosamente expone ahora mismo en el museo del director del jurado, el español Manuel Borja-Villel). Merece la pena no centrarse tanto en el camión invertido exterior de Erwin Wurmen Austria como para atreverse a entrar en su edificio y disfrutar de sus “Esculturas de un minuto” (o de la obra lumínica de la que se ha convertido inevitablemente en su telonera, Brigitte Kowanz). Francia transforma su espacio en un ámbito vivo, un estudio de grabación que es un mano a mano entre Xavier Veilhan y Christian Marclay como comisario.
Una de las obras del Arsenale en el Pabellón Dionisiaco
Entre los pabellones del Arsenale, sobresalen tres muy políticos: el sudafricano (que sí que ha venido a hablar del horror de las guerras y la tragedia de los refugiados e inmigrantes con Candice Breitz y Mohau Modisakeng), el neozelandés (y la gran pantalla “móvil” de Lisa Reihanaque actualiza lo que fue la colonización en la isla) y el de Túnez (“The Absence of Paths”, repartiendo pasaportes mundiales a diestro y siniestro. El lirismo del irlandés (Jesse Jones) o la ironía de Perú como “país del mañana” (Juan Javier Salazar) se pueden ver eclipsados por la falla en forma de caballo de la argentina Claudia Fontes o la fábrica de cristos con final sorpresa en el piso superior (“no photos!”) del italiano (es el triunvirato de Giorgio Andreotta Calò, Roberto Cuoghi y Adelita Husni-Bey), a años luz de la reflexión sobre poesía y música, con un alfabeto inventado, de Carlos Amorales en el mexicano, con el sello de Pablo León de la Barra como comisario.
Mucho de hedonismo en esta bienal, por lo que no falta un “Pabellón dionisiaco”, que, para su comisaria, sirve para “celebrar el cuerpo femenino y su sensualidad” (¿y por qué no también el masculino?
Hemos dejado para el final otros dos pabellones “transnacionales”. Uno es el suizo, que se plantea la siempre negativa de Giacometti de representar a su país en este lugar. El otro, por descontado, el español, apartida, de Jordi Colomer y Manuel Segade. Digamos que “¡Únete! Join Us!” es un buen proyecto que desconcierta al espectador de la Bienal, ya que la suya no es una propuesta fácil, más bien fragmentada, que este tiene que ir reconstruyendo en su cabeza y eligiendo finalmente si la asume o la rechaza. Para eso están las escultóricas-gradas, en las que uno puede dedicarse a seguir a las tres protagonistas de los vídeos, aprender a bailar como en Bollywood o simplemente terminar de comer o consultar el móvil. En el fondo, esas son opciones tan legítimas de estar en el mundo como cualquier otras, mientras otros se encargan de llevar a cabo las “revoluciones”.
Obra de Franz Herhard Walter, uno de los premios de esta bienal
Si aún les quedan fuerzas, hay más pabellones (hasta 87) y más citas expositivas extramuros, diseminadas por toda la ciudad. Mención especial, por ejemplo, la propuesta catalana de Mery Cuesta como comisaria y Antoni Abad como artista, que intentan “visibilizar” la Venecia que no se ve con recorridos guiados por invidentes. Eso da pie a un delicioso mapa sonoro de la urbe de los canales. Damien Hirst es el rey en la Dogana y el Palacio Grassi; Jan Fabre en la abadía de San Gregorio (recuperando el trabajo en hueso y cristal de 40 años de profesión); Mark Tobey en la Fundación Peggy Guggenheim; Pistoletto en San Giorggio Magiore; Phillip Guston, protagonista en la Academia, mientras Fernando Zóbel lo es en la Fondaco Marcello. Y una algo decepcionante “Intuitions” en el Palacio Fortuny, donde un mal montaje puede crujir de lleno una idea genial con grandes obras que ilustran el poder evocador de los artistas. Justo lo que perseguía Christine Marcel.
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