MIGUEL CABALLERO
Fotografía del campamento de Kawergosk, Siria.
MOMA.ORG
En 1972, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) publicaba un libro con un título intrigante: On Adam’s House in Paradise. Esta referencia a la casa de Adán en el Paraíso era un juego conceptual que trataba de reconstruir a base de especulaciones cómo había sido la casa del hombre creado por Dios (y de la mujer, aunque el título la invisibilice) [1] en el Paraíso. La premisa era que el Edén no era naturaleza salvaje, sino vergel, y no hay vergel sin cabaña.
Este punto de partida bíblico servía para indagar en los orígenes míticos de la noción de refugio, que es una forma de conjeturar sobre los orígenes de la noción de arquitectura, de ahí el subtítulo: The Idea of the Primitive Hut in Architectural History, la idea del refugio primigenio en la historia de la arquitectura. Su autor, Joseph Rykwert, es un prestigioso historiador y teórico de la arquitectura, y este libro, quizás el más citado de los que ha escrito [2], aborda una de las preocupaciones constantes en la teoría arquitectónica: el rastreo de cuándo, por qué y para qué se construyó la primera casa. Para escépticos que cuestionasen que había una cabaña en el Paraíso, Rykwert también tenía respuesta. En ese caso, la primera arquitectura fue el muro que separó a Eva y Adán del Edén, una vez éstos habían pecado. Eva y Adán se convertirían así —esto lo añado yo— en los primeros refugiados.
En 2016, el MoMA retorna a esta problemática del refugio a través de dos exposiciones. Hasta el 27 de enero se puede visitar Insecurities: Tracing Displacement and Shelter, que trata la situación de los refugiados en el mundo actual desde una perspectiva arquitectónica. El argumento principal de la exposición es que hoy entendemos la noción de refugio a partir de la necesidad de sentirnos a salvo en nuestras sociedades contemporáneas, propia no sólo de los refugiados que, por definición, han sido forzados a abandonar sus países y buscar refugio en otro lugar, sino de cualquier ciudadano del mundo. Pero además de este tema, hay otro que Insecurities… no se atreve o no quiere formular, pero cuya omisión lo hace más presente aún: se trata de cómo el sistema neoliberal entiende la noción de seguridad y refugio, y cómo responde a las crisis de refugiados.
Todos nos sentimos expuestos. La idea de que las fronteras son porosas, de que un acto terrorista puede ocurrir en cualquier lugar en cualquier momento, y de que vivimos en un mundo inseguro domina la conversación pública en Occidente, tanto en los Estados Unidos, donde se presenta Insecurities…, y donde la retórica de la seguridad nacional como prioridad ha alcanzado cotas inéditas, azuzada por la verborragia xenófoba y racista de Donald Trump, como en Europa, donde tal xenofobia y racismo son premisa para las políticas de bastantes gobiernos.
LA IDEA DE QUE UN ACTO TERRORISTA PUEDE OCURRIR EN CUALQUIER LUGAR EN CUALQUIER MOMENTO, Y DE QUE VIVIMOS EN UN MUNDO INSEGURO DOMINA LA CONVERSACIÓN PÚBLICA EN OCCIDENTE
Insecurities... forma parte de una serie de exposiciones que el MoMA lleva a cabo bajo el título Ciudadanos y Fronteras, dedicada a migraciones y desplazamientos forzosos. Lo interesante en esta ocasión es el tratamiento desde el punto de vista arquitectónico, planteando una pregunta primordial para el mundo en que vivimos: ¿qué significa estar a salvo? ¿Qué es un refugio? Los curadores reconocen que no tienen respuesta a esta pregunta, pues afirman que “para sesenta millones de personas en el mundo de hoy, el refugio se define como movimiento constante o escape”.
Dicho de otra forma, el refugio en 2016 no existe, es un no-refugio, los espacios seguros han desaparecido, y la experiencia de habitar el mundo se ha transformado en su opuesto: la intemperie constante y la permanente huida. Como refuerzo a esta idea puede considerarse la exposición que da relevo a Insecurities… y con la que pudo compartir la segunda planta del museo durante unos días: The Mapping Journey Project (2008-2011), de la artista franco-marroquí Bouchra Khalili. Estuvo compuesta por varios vídeos en los que emigrantes y refugiados sin rostro dibujaban con rotulador sobre un mapa sus itinerarios aún en desarrollo por países de ambas orillas del Mediterráneo en busca de un lugar definitivo donde poder asentarse, sin conseguirlo.
The Mapping Journey Project, de Bouchra Khalili (1975), pudo visitarse en el MoMA hasta el 10 de octubre. Los emigrantes y refugiados contaban en primera persona sus viajes, sus voces podían oírse por los auriculares, pero sus rostros nunca se mostraban. Khalili los conoció en carreteras o estaciones de autobús o tren. Cuentan sus trayectorias hasta ese momento de encontrarse con ella, pero su viaje continuaba.
Woven Chronicle, o Crónicas en lana, de la artista india Reena Saini Kallat (1973), forma parte de Insecurities…, aunque representa una idea similar a la videoinstalación de Khalili, los incesantes desplazamientos que caracterizan nuestra experiencia de habitar contemporánea. En este caso no hay referencia específica a qué tipo de viaje se trata, el de refugiados, emigrantes, expatriados, o cosmopolitas. El uso de un material cálido como la lana y los ovillos tirados en el suelo sugiere un ambiente doméstico y acogedor, en contraste con los desplazamientos que señala y con la fragilidad de los refugios mostrados en el resto de la exposición.
Ikea en los campos de refugiados
Insecurities… usa varias estrategias expositivas para representar el tema del desplazamiento, pero sobre todo se centra en los asentamientos que facilitan las organizaciones humanitarias a los refugiados. La exposición ocupa una única sala y las obras de autores diversos se muestran en las paredes y en el suelo, en torno a una pieza central, el módulo eco-friendly de poliolefina último modelo que ACNUR utiliza en campamentos de Sudán del Sur, Etiopía, Níger, Nepal o, para los desplazados de Siria, en Macedonia y Grecia. Este módulo se presenta en bruto, no intervenido de forma alguna por algún artista, simplemente armado casi como lo estaría en un campo de concentración, con la clara diferencia de que en el suelo de parqué del museo no se han podido echar los cimientos que sí se instalan en los campos de refugiados.
© 2016 The Museum of Modern Art. Fotografía: Jonathan Muzikar
El módulo tiene valor documental, un testimonio de la experiencia extrema de habitar un campo de refugiados. Los visitantes del museo pueden acercarse, tocarlo, e incluso entrar, para evocar por unos instantes lo que puede ser la vida en uno de esos módulos. Según nos cuenta el fabricante —y esto va ya más allá de los límites de la exposición—, tales módulos sustituyen a las antiguas tiendas, porque éstas apenas duraban unos meses, y en los últimos tiempos lo habitual es que la condición de refugiado se haya prolongado mucho más, hasta varios años, o incluso varias generaciones.
Tal fabricante es Better Shelter, una empresa social fundada en 2010 en la ciudad sueca de Hällefors. Pertenece a la Fundación del gigante sueco (3) del mueble Ikea, y se presenta como “líder en la innovación en refugios temporales y de emergencia, que continúa desarrollando sus productos junto con sus partners, clientes y, sobre todo, con la gente que vive en estos refugios”. Es revelador analizar el lenguaje que usan para presentarse, pues, escondido en esa enumeración de buenos propósitos y filantropía, se cuela un término. ¿Han dicho “clientes”?
Abajo: Campo de refugiados Nizip II, Turquía. Fotografía: Tobias Hutzler, 2014.
La exposición nos ofrece una amplia gama de diseños de casas para refugiados de todo el mundo, a veces mostradas en su individualidad como pura arquitectura, a veces en su domesticidad, habitadas por una familia, a veces con panorámicas como las de las fotografías de arriba, que enfatizan la modularidad y repetición de las unidades habitacionales, su dimensión y geometría, y nos informan del paisaje del campo de refugiados. Se trata de una exposición sobre arquitectura, diseñada a menudo en colaboración con los propios refugiados, y de fotografía, con una mayoría de fotógrafos procedentes de países occidentales y nacidos entre los 70 y 80, que han viajado a estas zonas limítrofes, para retratar la experiencia extrema del habitar en permanente provisionalidad.
Hay muchos tipos de refugio, pero curiosamente todos nos llevan a los tres básicos que Rykwert recogía en On Adam’s House in Paradise: la tienda, la cueva y la choza, ilustrados por el teórico de la arquitectura francés Quatremère de Quincy, quien vivió entre los siglos XVIII y XIX (4). Los filósofos ilustrados como él se interesaron mucho por esta cuestión del refugio primigenio del hombre, como parte de sus disquisiciones sobre la condición humana en estado natural, en un hipotética comunidad sin jerarquías. Insecurities… muestra precisamente cómo en lo referente al diseño de refugios en los campos de refugiados, estos tipos arquitectónicos básicos, sobre todo la tienda, se muestran deficientes para albergar a las familias desplazadas por el tiempo que probablemente necesitarán hospedarse allí, quizás unos años, quizás varias generaciones. Los refugios ya no son temporales; tiendas y chozas ya no son suficientes. Ahí aparece Better Shelter y su producto, el módulo de poliofelina: de varios meses que soportaban en pie las tiendas, a tres años que aguantan los módulos. Aproximadamente el mismo tiempo que duran los muebles que fabrica y vende su empresa for profit, Ikea.
Insecurities… muestra el contraste entre los precarios refugios construidos por los mismos refugiados y las mayores comodidades de los refugios construidos por Better Shelter, de la Fundación Ikea.
“La arquitectura es el deseo de una época traducido a un espacio”, nos dice Rykwert (5), citando al conocido arquitecto modernista Mies van der Rohe. Es crucial cuestionarse qué nos está revelando este tipo de arquitectura para refugiados sobre la forma en que habitamos el mundo hoy, qué significa que la respuesta habitacional a las crisis humanitarias sea abanderada por la misma empresa con la que amueblamos nuestras casas en zonas de relativa paz.
Por un lado, podríamos centrarnos en lo que la exposición nos pide que nos centremos: los campos de refugiados ya no son temporales, sino cada vez más permanentes, y requieren mayor innovación arquitectónica, refugios respetuosos con el medio, y una relación más horizontal entre arquitectos y usuarios de los módulos. Efectivamente, todo eso es importante de notar. Pero hay más, podríamos dar también una respuesta moralista. Aunque sea de forma indirecta, Insecurities… nos interpela acusándonos de habernos apoderado del término “refugiado”, palabra imposible en el mundo de hoy, pues el participio de que está constituida señala que la persona desplazada ya ha encontrado refugio. Bien sabemos que no es así.
Esta exposición se celebra tras el lamentable espectáculo de cierre de fronteras europeas ante la llegada masiva de refugiados de la Guerra de Siria, en la que nuestros países están inmersos, clausurando tras veinte años de libre movilidad el sueño que representaba el Tratado de Schengen. Refugiado es un término imposible porque su vagabundear en busca de refugio no cesa, porque les hemos cerrado las puertas de nuestros países, que es como cerrarles las puertas de nuestra casa, o de la posibilidad de una casa.
En vez de refugiados, deberíamos referirnos a sesenta millones de “refugiables”, cuya única opción es hacer permanente espacios habitacionales construidos de forma transitoria. De ahí que el módulo de Better Shelter ya represente una forma arquitectónica más sofisticada y estable que los anteriores refugios, pues el sistema ha asimilado que los refugiados han dejado de existir, y que los refugiables son los nuevos habitantes paradigmáticos del siglo que requieren refugios lo suficientemente frágiles para mantenerlos expuestos, pero lo suficientemente estables para que su transitoriedad puede prolongarse eternamente.
En todas las épocas ha existido una experiencia extrema de habitar que se ha vuelto paradigmática de la forma de ejercer el poder y de los mecanismos de control de los cuerpos. Si el genio ilustrado creó las prisiones y las clínicas que definieron el siglo XIX y su afán de control cientifista sobre la población (6), el campo de concentración y el gulag fueron los complejos arquitectónicos que definieron el siglo XX y su gran invento de destrucción (7): la guerra total, con sus limpiezas étnicas, homófobas, eugenésicas y de disidentes políticos.
El campo de refugiados permanente bien podría ser el prototipo arquitectónico del siglo XXI, la cara B del siglo de la globalidad, el cosmopolitismo, los viajes low-cost y la multiculturalidad. Su potencial, no obstante, está aún por explotar. La clave es cuestionar no tanto lo que Insecurities… nos propone cuestionar, sino más bien la exposición en sí: ¿Cuál es la relación entre ACNUR, Ikea y Better Shelter, que son los responsables de la pieza central de la muestra? ¿En qué sentido participa el MoMA de este triunvirato?
Tejido que representa el campo de refugiados subsaharianos de Rabouni, Argelia. Manuel Herz y Unión Nacional de Mujeres Saharauis, 2016.
Por supuesto que el fenómeno de los refugiados es tan antiguo como la mujer y el hombre. También su estado de permanente transitoriedad no es nuevo, y Rabouni, como muestra la fotografía, es un ejemplo de ello. Lo que se ha transformado es la forma de darle respuesta, acorde con el sistema político-económico que nos rige: el neoliberalismo. Frontalmente opuesto al Estado del Bienestar (una utopía de refugio de otro tipo), el neoliberalismo empuja continuamente hacia el riesgo (bursátil o emprendedor, por ejemplo), mientras al mismo tiempo crea ansia de seguridad e inmunidad. Si, como señalaba Mies, y recogía Rykwert, “la arquitectura es el deseo de una época traducido a un espacio”, el deseo de nuestra época es sin duda la consecución de un perímetro de seguridad donde no sean posibles los atentados, los desahucios o las epidemias, es decir, la búsqueda de un refugio hermético y definitivo.
Los visitantes del MoMA se acercan a ver Insecurities… para regodearse en haber conseguido la seguridad que otros sesenta millones de habitantes del planeta no poseen o, como se dice hoy, para “darnos cuenta de lo afortunados que somos”, sin dejar de ser conscientes de la fragilidad de nuestra propia seguridad. Esta angustia existencial fabricada por ficciones de seguridad alimenta al neoliberalismo, que las usa para poner en práctica sus doctrinas de shock, vender seguros de vida o mantener en ebullición el mercado de valores.
El sistema neoliberal censura la falta de productividad y eficiencia del sistema público, a menudo saturado por la precarización a la que los mismos dirigentes políticos con un programa neoliberal lo han sometido. Eso les permite presentar la privatización como única solución posible para continuar ofreciendo servicios. En España, uno de los casos más paradigmáticos en este sentido ha sido el escándalo de la privatización de la sanidad madrileña, de momento paralizada judicialmente. Pero este modelo de privatización alcanza también a organizaciones supranacionales, donde los gobiernos se van retirando poco a poco, y la financiación privada aparece para suplirlos.
El caso de ACNUR no es una excepción. Aunque sus fondos aún son en su mayoría públicos, ACNUR cuenta también con importantes donantes privados. La empresa del mundo que más aporta a esta organización es precisamente Ikea, a través de su Fundación (8). La Fundación Ikea es la que más dona a ACNUR y ACNUR encarga, compra y paga los módulos de refugio a la Fundación Ikea (¿con los mismos fondos que ésta donó?). Los refugiados mejoran sus condiciones de habitación (aunque prolongan su temporalidad indefinidamente), e Ikea consuma una campaña efectiva de marketing a través de la filantropía con mínimo coste y máxima exposición. Hasta al MoMA llegan sus diseños. Ya va quedando más claro a qué clientes se refiere Better Shelter.
Los productos aparecen explicados en conjunto y por partes, junto a instrucciones de construcción y familias viviendo felices gracias a ellos —esto tanto en los catálogos de Ikea como en la web de Better Shelter. En esta última aparecen una niña que se columpia de un árbol con un módulo al fondo, unos niños en pijama y chándal jugando una mañana entre módulos, unas madres sonrientes sentadas junto a unos módulos con sus bebés jugando en el suelo y también sonriendo a cámara. Lo interesante es que algunas de estas fotografías comerciales también han sido presentadas en Insecurities…. Por ejemplo, la fotografía de una familia viendo la televisión en el interior de su módulo que puede verse más arriba en este artículo está presente tanto en el MoMA como en la web de Better Shelter. ¿Por qué esta coincidencia entre el museo y la web comercial? Las preguntas no acaban ahí: es necesario cuestionar en qué sentido está funcionando el MoMA como una feria de muestras y, sobre todo, por qué Better Shelter se refiere a los refugiados como clientes en su web.
El módulo de Better Shelter no está expuesto en Insecurities… sólo por su valor documental, sino también por su valor comercial. No es en absoluto un caso excepcional en el MoMA, donde a menudo las fronteras entre arte, historia y negocio son muy difusas. Para el caso de España, pensemos por ejemplo en la exposición On-Site: New Architecture in Spain, de 2006, que presentaba a bombo y platillo la excepcional arquitectura que se estaba construyendo en España en pleno apogeo de la burbuja inmobiliaria, mostrando 53 proyectos arquitectónicos grandilocuentes, del tipo Ciudad de la Cultura de Galicia. On-Site… presentaba más planos y rénders que fotografías, pues sólo 18 de esos 53 proyectos estaban acabados, lo que expresa muy elocuentemente cómo el museo puede funcionar como plataforma de especulación. La burbuja explotó y muchos de esos proyectos nunca se construyeron, mientras otros se convirtieron en célebres elefantes blancos. On-Site… fue una exposición sobre diseño, totalmente ajena a las condiciones de producción de esa arquitectura. El MoMA colaboró concediendo prestigio, visibilidad internacional y reconocimiento artístico a proyectos que se convirtieron en iconos del despilfarro y la corrupción en España.
El caso de Insecurities… es, sin duda, más ambiguo, pues aborda una problemática importante, y existe una necesidad ética y política por documentar las condiciones de vida de los refugiados y crear conciencia crítica. La exposición hace ambas cosas, pero se queda corta en la segunda: explicita la reflexión sobre la necesidad de seguridad en el mundo actual, pero elude tratar el tema de cómo responde el sistema neoliberal a esas crisis de seguridad y refugio. La filantropía está situada en el centro de la exposición con el módulo de Better Shelter, pero no está problematizada en absoluto.
Refugio destruido en el campo de refugiado de Calais, 2016. Fotografía de Henk Wildschut.
Insecurities… no trata sobre la casa de los orígenes, como preocupaba a Rykwert o Quatremère de Quincy, sino sobre la del futuro, aunque paradójicamente ambas se parezcan bastante: la casa que definirá el siglo XXI será el módulo de los refugiables perpetuos, convertidos en clientes de grandes corporaciones con especial interés por instalarse en países en conflicto. Los gobiernos ejecutan las guerras con dinero de los contribuyentes, luego se retiran, cerrando sus fronteras y mercadeando repatriaciones y retenciones, porque tienen miedo de que los destrozos lleguen a casa. Ahí aparecen las corporaciones privadas a través de sus avanzadillas filantrópicas, las fundaciones, copando un nicho de mercado que la irresponsabilidad de los gobiernos, la xenofobia y la islamofobia les sirve en bandeja.
Actúan donde lo público se ha retirado, haciendo marketing o negocio, filantropía o contactos (¿cuál es la diferencia?), con el horizonte de una potencial reconstrucción del país, que ya los encontrará instalados. En Insecurities…, el visitante deambula en círculos mirando con angustia las paredes, donde se muestra la fragilidad de los maltrechos campos de refugiados del pasado y algunos del presente. En el centro de la sala y con la puerta abierta, invitando a pasar y descansar de tanta angustia, le espera el módulo de poliofelina de Better Shelter-Fundación Ikea, eco-friendly y diseñado en colaboración con los mismos refugiados-clientes. El Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York está atrapado entre su labor pedagógica y comercial, sin problematizar la intervención de las grandes corporaciones donde los gobiernos se han retirado, y de esta forma funcionando como marco que participa, avala y prestigia las prácticas neoliberales de dar respuestas a las crisis humanitarias.
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