martes, 20 de septiembre de 2016

Txomin Badiola: “La escultura ha estallado hasta inmolarse"


Txomin Badiola. Foto: Iñaki Andrés
Txomin Badiola (Bilbao, 1957) es uno de esos artistas a los que le gusta escapar de la lógica de las cosas. Avanza huyendo de lo que sabe. “Por definición, el arte tiene algo de ‘ir a donde no se sabe y por donde no se sabe' y ese no-saber, sin embargo, debe desarrollar una técnica', dice. La suya ha variado mucho con el tiempo. Empezó pintando de niño, tanteando con la música a los 16 y probando con la arquitectura en Madrid a sabiendas de que no era lo suyo. Cuando entró en Bellas Artes en Bilbao, allá por 1977, cruzó a la escultura. Pronto formó parte de un grupo denso y tenaz junto a Juan Luis Moraza, Darío Urzay, Lazkano, Marisa Fernández... El día en que Oteiza irrumpió en una de sus clases fue una revolución. No tardaron en hablar de una Nueva Escultura Vasca, aunque del estereotipo también suele escapar. Cuando tenía dominada la escultura se pasó a la instalación, luego al vídeo, y más tarde a la fotografía. Su idea era integrarlo todo. En 1982, con 25, era, además, profesor y uno de los artistas jóvenes que más expectativa levantaba. Aunque eso no ha cambiado.

Varias exposiciones han contribuido a ello. Mitos y delitos, en 1982 y en la mítica Sala Metronom de Barcelona, le dio visibilidad, y ¿Quién teme al arte?, presentada en 1989 en Riverside Studios en Londres y un año después en la galería Soledad Lorenzo, se recuerda como un referente. La primera revisión de su trabajo y sus Malas formas llegó en 2002 al MACBA, y en 2010, con Primer proforma en el MUSAC, indagó con Sergio Prego y Jon Mikel Euba en la idea de la exposición como proceso. Aunque su mayor proyecto llegará el próximo jueves al Palacio de Velázquez de Madrid, con un repaso de su trabajo desde los años 80 hasta hoy. Su mayor retrospectiva. Por fin, el Reina Sofía.

Txomin Badiola pasea por su estudio en Bilbao dando vueltas a una maqueta gigante, escala 1:10, de este espacio del Retiro que, como él, también huye: de cronologías, de balances y de conclusiones. Reconoce que como exposición es compleja y está sometida a constantes desvíos y saltos en el tiempo. Hay flash-backshasta en el título, Otro Family Plot, que habla de ese complot familiar que le ha acompañado siempre: una familia extendida y ensamblada llena de padres postizos, lenguas hermanas e hijos bastardos. De muchos otros artistas.

También le hace un guiño a una obra esencial, Family Plot (Second Version), de 1993-95, que ocupa un espacio central en la maqueta. En ella, los elementos constructivos, tan característicos de sus obras, convergen con su interés por la arquitectura, el diseño, el mobiliario y la escenografía teatral, junto con referencias del cine, la televisión, las fotonovelas y los cómics. Un proceso híbrido y una mezcla de lenguajes con la que Badiola se ha comprometido toda su vida.

Retrato coral

Para ponerle en un aprieto, como hace él con el espectador, le insto a que resuma toda la exposición en una única palabra. Juego sucio para alguien al que no le gustan los atajos. “Sería ‘biografía'. Decía Unamuno que aunque sus obras no fueran autobiográficas, en su conjunto constituían una especie de biografía. Con esta exposición me pasa lo mismo. Al final, queda una especie de retrato, una singularidad, un modo de responder desde el arte a las diferentes problemáticas de toda índole con las que me he encontrado en los últimos 35 años”, explica.

Family Plot (Second version), 1993-95 (detalle)
Pregunta.- La idea de biografía implica hablar en primera persona, pero aquí prefiere que sean otros artistas los que seleccionen las obras. ¿Por qué esa necesidad de descentralizar su posición como artista?
Respuesta.- Siempre he sentido la necesidad del diálogo entre artistas como un ejercicio para salir de uno mismo. Además, mi experiencia del ‘yo' es muy inestable y fragmentaria, y supeditada al papel que juegan otros. Así que en esta retrospectiva decidí que ese descentramiento tenía que ser nuclear. Diseñé una especie de máquina conceptual que integrara diferentes artistas de mi entorno. A siete, Ángel Bados, Pello IrazuAna Laura AláezItziar Okariz, Jon Mikel Euba, Sergio Prego y Asier Mendizabal, les propuse que cada uno de ellos eligiera 10-15 obras de mi trabajo, lo que resultó un listado de unas 80 obras. Luego, organizamos la grabación de una serie de conversaciones de ellos con artistas más jóvenes: Lorea Alfaro, Zigor Barayazarra, Leo Burge y Jon Otamendi, donde justificaban la selección de obras. Posteriormente, cada artista hizo una nueva selección y planteó una posible organización conmigo como interlocutor. De todo ello, en diálogo con João Fernandes, surgió el proyecto final de exposición.

P.-¿Por qué Otro Family Plot?
R.- El título de la exposición habla de las características particulares que definen este proyecto: algo que involucra a otros muy cercanos. Sin embargo, debo decir que el título original era diferente, mucho más polémico y atrevido, basado en una mala interpretación de una frase de Genet: No hay más autoridad moral que la de otro artista. Cada vez que probaba este título con diferentes personas su reacción, por lo general, era extremadamente airada. Todo contribuía a despertar las alertas y las luces rojas, y, sin embargo, tengo que reconocer que ello me excitaba porque ponía de manifiesto una gran cantidad de prejuicios sobre lo que es y a qué se dedica un artista.

Es parte de la ética del artista soportar la soledad moral que supone dedicarse a algo tan insignificante"
P.- ¿Y qué es?
R.- Cuando las obras que hacemos están terminadas, entran a formar parte del debate de la Cultura y, por tanto, acaban conectadas con todos los grandes significantes: el Arte, la Historia, la Política, el Espíritu, la Belleza, el Bien, la Emancipación... Retroactivamente, parecería que los artistas cuando trabajamos estamos enfrentados a esos significantes tan enormes, pero no es así. Nuestro trabajo cotidiano es tremendamente humilde y aparentemente insignificante. El hecho de que algo que yo esté haciendo sea más grande o más pequeño, más claro o más oscuro, que utilice una palabra y no otra, corresponde a la auténtica realidad de lo que realmente hacemos, y estas pequeñeces, en las que se le va la vida a un artista, son casi imposibles de detectar a no ser que nuestro interlocutor sea otro artista. Es parte de la ética del artista soportar la soledad moral que supone el dedicarse a cuestiones tan insignificantes y no sucumbir a la tentación del utilitarismo social o político. Pienso que a veces esta vocación utilitarista de ciertos artistas “políticos” se genera al no poder soportar el infierno de la insignificancia. Yo personalmente creo que hay que enfrentarlo. Este era el sentido del título original, nada que ver con la defensa corporativa de la posición social del artista, nada que ver con una actitud condescendiente, aunque, como decía era excitante ver cómo todos esos prejuicios aparecían. Finalmente, el museo, esgrimiendo todo tipo de argumentos periféricos, me hizo saber de la conveniencia de que el título fuera otro y así acabó titulándose Otro Family Plot.

La idea de forma

P.- Mirando atrás, ¿ha cambiado mucho el trabajo desde que empezó o sigue dando vueltas en torno a las mismas ideas? ¿Alguna que destacaría?
R.- Si tuviera que destacar una idea sería la necesidad de la forma en el arte. En los 80, la idea de forma estaba absolutamente desprestigiada, y ‘formalista' era una especie de insulto para el grupo de escultores vascos. Para nosotros la idea de formalismo ha sido inseparable de una conciencia crítica que reflexiona sobre los medios empleados, con todas las repercusiones que eso conlleva en una sociedad mediatizada. En mi caso va de una forma que reflexiona sobre sí misma, sobre sus procedimientos, una forma para la que hacer arte es también discutir de arte, hasta una ‘mala forma', una forma atravesada por el deseo que debe dotar de cierta organización pero permitir cierto desbordamiento. Debe ser forma al tiempo que transgresión de forma.

P.- Complejo... ¿Ya juega con eso, no?
R.- Había aquel dictum moderno que decía ‘menos es más'. A mí, por la época me ha tocado el posmoderno ‘más es menos'. Mi trabajo funciona a base de saturar los signos hasta que se produzca un bloqueo de la significación, que la proliferación de sentidos sea tal que se produzca un vacío en la representación.

Lo que llaman sombra aquí, 2015 (detalle)
P.- ¿Dónde ocurren las cosas que le interesan del arte?
R.- Creo que ocurren en una cierta intimidad compartida entre artistas. Quiero decir que cuando te enfrentas a una obra de arte de cualquier época, más allá de que la idea que se tuviera del arte en ese momento, mi sensación es que hay algún aspecto de la actividad del artista, o el artesano, o el chamán, que puedo compartir. Casi siempre tiene que ver con todo aquello que ‘inocentemente' transgrede la norma. Puede ser el escultor egipcio que, aunque trabajando al dictado del sacerdote, es capaz de introducir una latencia vital, o Malévich y su poco ideal Cuadrado negro mostrando un temblor en sus bordes.

Lo que me interesa del arte ocurre en una cierta intimidad compartida con artistas, tiene que ver con aquello que transgrede la norma"
P.- Hay un juego dinámico con el espacio siempre presente en su obra. Háblenos de ello, de esos lugares acogedores y desapacibles al mismo tiempo.
R.- En general me interesan los espacios ambiguos que pueden ser ‘leídos' y teóricamente habitados aunque su posible significado está perpetuamente diferido y su habitabilidad está tensionada por una mezcla de familiaridad y desasosiego.

P.- ¿Su idea de escultura es igual de ambigua?
R.- Nuestra época no es nada proclive a las definiciones. De las disciplinas tradicionales del arte, la escultura es la que más ha estallado en la multiplicidad de apariciones hasta el punto de inmolarse como tal disciplina. Aún así, cuando alguien me pregunta a qué me dedico siempre digo que soy escultor, porque es lo más parecido a no decir nada y, sin embargo, hay como una dignidad que subyace al hecho de serlo. Puede que tenga que ver con la imposibilidad de una presencia real fuera de las cárceles del lenguaje y, sin embargo, con la tozudez del escultor por tratar con cosas que ocupan, que pesan, de las cuales no puedes desprenderte, en una actividad anacrónica y antieconómica pero para el artista imprescindible.

Un artista en Nueva York

También Txomin Badiola ha sido un artista que buscó nuevos aires fuera de España. Con poco más de 30 años, en 1988, se fue un año a Londres y en 1990 pasó casi una década en Nueva York. Allí renovó formal y conceptualmente las bases de su obra y coincidió con una buena comunidad de artistas españoles:LeiroJuan Uslé, Vicky Civera, Rogelio López Cuenca, Pello Irazu, Prudencio Irazabal, Txuspo Poyo, Ana Laura Aláez... ¿Había, entonces, fe en el arte? “Como artista que surgió en los 80, en el momento de mayor esfuerzo de homologación de España con el resto de países, he vivido tanto en carne propia como ajena las consecuencias de la pretensión de ser uno más en el contexto internacional. Uno de los grandes problemas que ponía límites a esa aspiración era la terrible influencia de la mirada del Otro. Mientras que a un artista alemán, inglés o francés no se les pedía que se comportaran como alemanes, ingleses o franceses, los procedentes de Polonia, España o Portugal, no podían escapar de la mirada exótica. De algún modo, esa mirada funcionó generando cierto entusiasmo y la ilusión de que, finalmente, éramos visibles. Pero el gran problema fue que todas las miradas se volcaron sobre el arte español por lo específico de sus circunstancias, pero esa otredad le negó un acceso de pleno derecho al contexto internacional”, explica.

P.- El término de Nueva Escultura Vasca. ¿De dónde surgió?
R.- El término no fue una invención nuestra, y se ha asumido pero no sin cierta incomodidad. En aquel momento, vivíamos una triple otredad: ser españoles en el contexto internacional, ser vascos en el contexto nacional y ser un determinado tipo de artista en el contexto vasco. En los 80, con la Nueva Escultura Vasca conquistamos un no-lugar estratégico que resultaba excesivo y a la vez insuficiente, muy vasco fuera del País Vasco y muy poco vasco dentro. Por otra parte, dentro del País Vasco éramos considerados como unos ‘renegados', en tanto que rompíamos el pacto silencioso de la autarquía, pero a la vez personificábamos ‘lo vasco' desde la mirada externa, desestabilizando lo que tradicionalmente había sucedido. Los frutos de todo ello se vieron en las generaciones posteriores, pronunciándose desde parámetros diferentes.

P.- Empezaba eligiendo una palabra clave, biografía, y querría acabar con otra que tiene mucho que ver con ella y la familia, Oteiza, el padre. ¿Le vemos en la exposición?
R.- Oteiza tiene una presencia en la exposición, pero quizás no en los lugares donde uno esperaría encontrárselo. La convención nos dice que en la relación con los precursores ‘hay que matar al padre'. Harold Bloom dice en The Anxiety of Influence que no se trata de eso como de conseguir ‘procrearlo'. Para ello hay que utilizarlo, malinterpretarlo, abusar de él.

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