La feria de arte SUMMA junto a Fernando Castro Flórez presentan el ciclo de conferencias: “EL VALOR DEL ARTE” Perspectivas del arte contemporáneo desde su proceso comercial. En las sesiones de este ciclo se ofrecerá una serie de herramientas críticas para apreciar, desde un planteamiento no dogmático -aunque no por ello menos riguroso-, lo que está sucediendo en el mundo del arte, a partir del apasionante desarrollo de un inmoderado proceso de comercialización como no se había conocido antes. Fecha: 20 de abril, 12:00 hrs. Isidoro Valcárcel Medina: "Notas sobre la cuestión del valor del arte". Lugar: Universidad Autónoma de Madrid Salón de actos de la Facultad de Filosofía y Letras Fecha: 27 de abril, 12:00 hrs Jaime Lavagne: "Pautas y nuevas tendencias en el mercado internacional del arte contemporáneo". Lugar: Universidad Autónoma de Madrid Salón de actos de la Facultad de Filosofía y Letras 12 de mayo, 19:30 hrs Juan Luis Moraza Lugar: Galería Espacio Mínimo, C/Doctor Fourquet, 17
martes, 19 de abril de 2016
Los Ángeles, capital mundial del arte contemporáneo
En California hay más de 600 galerías de arte que generan 200 millones de euros anuales. Allí emerge el nuevo centro neurálgico de la creatividad global: la caótica y aventurera ciudad de Los Ángeles, que en septiembre inauguró The Broad, su gran museo de arte contemporáneo. A su fiesta inaugural acudieron estrellas como Owen Wilson y Gwyneth Paltrow, además de artistas del calibre de Damien Hirst, Takashi Murakami, Jeff Koons o Cindy Sherman.
El edificio, un cubo recubierto de una impresionante celosía formada por 2.000 piezas de hormigón y fibra de vidrio, es la última iniciativa de una serie con las que Los Ángeles quiere plantar cara a las grandes capitales del sector. "Esta es una ciudad sexy, abierta al recién llegado y más barata que la mayoría. No es extraño que Nueva York se esté poniendo celosa", afirma el millonario Eli Broad, dueño del centro. Este domingo, El País Semanal viaja a la gran urbe californiana para conocer el secreto de su éxito.
domingo, 17 de abril de 2016
La mirada en "Tutto Tondo"
Campo de relámpagos
María Virginia Jaua
La reciente muestra de Rogelio López Cuenca Opium pop se trata de un ejercicio bastante osado sobre la imagen en y de Occidente. En primer lugar debido a que, en parte, algunas de las estrategias empleadas por el artista son las de la publicidad, comenzando por el título -que hace alusión al conocido enunciado marxista de la religión como opio del pueblo, pero que también podría evocar la nueva campaña publicitaria de un perfume- y a la que se van sumando por acumulación otras estrategias como la cita o fagocitacitación del significado, la estetización de la imagen, la alusión al formato "cartel" o póster, la síntesis, la analogía, el pictograma, entre otros. Es por esa razón que, para leerla, además de las de la historia del arte, deban aplicarse algunas de las herramientas que ofrece la semiótica. Ya que todo -o casi todo- en esta muestra tiene que ver con la creación del lenguaje simbólico de la imagen.
Por otra parte, como ha hecho en otras ocasiones, el artista plantea una "lectura" al proyecto de construcción iconológica del cristianismo. Es decir, una revisión de símbolos como la cruz, la pasión, el corazón ardiente y/o sangrante, la virgen; la imagen sagrada asociada también a los ritos católicos y sus efectos dentro de un régimen de creencias. Quizás ahí reside el punto más problemático e interesante de la contradicción en la que López Cuenca se arriesga a entrar. Porque a estas estrategias propias del marketing y de la difusión de las imágenes "sagradas" se suman las del arte y eso ya supone un reto o -por lo menos- un desafío para el propio artista, ya que cualquier intento de hacer un ejercicio crítico a la propia materia sobre la que se sostiene la producción artística, conlleva la necesidad precisamente de lograr distanciarse de una "mirada" construida por un proyecto que sabemos no pudo ser iconoclasta, es decir desinteresado, sino que muy al contrario: ha vivido en y para el establecimiento de un régimen de creencias y mantener una hegemonía a través de los usos económicos, simbólicos y políticos de la "imagen".
Una tarea difícil y que suscita que la pregunta aquí pueda ser: ¿es posible un arte que alcance un nivel de criticidad capaz de distanciarse del proyecto cristiano-moderno, en el que se ha construido y se sostiene nuestro mundo sin ser cómplice del mismo o sin caer en la contradicción?
Cuando López Cuenca inicia el texto de sala a disposición de los visitantes afirmando:
"Se puede interpretar el programa iconológico cristiano como una de las más exitosas campañas de marketing de la historia: pocas empresas serían capaces de competir con el grado de implantación de la imagen de su entidad corporativa"
parece que va a dar un paso más allá del trabajo que ha realizado hasta ahora con los símbolos del cristianismo y va a emprender el desmantelamiento en el inmaculado epicentro de la relación entre los dos regímenes de creencias basados en la imagen: la religión y el arte. Sin embargo, en el texto que acompaña o que guía al lector, esta intención se diluye en una serie de citas y referencias al origen mitológico de muchos de los ritos cristianos.
Pareciera como si en ese desajuste entre lo que vemos, es decir, las obras y el texto, el soporte teórico y la reflexión se nos ha perdido algo que sabemos está en algún lugar: esa intuición o esa vocación que podría conducir al artista -y en consecuencia a nosotros los espectadores- a llevar a cabo un trabajo mucho más interesante, dentro de un ejercicio lectura de desciframiento o por lo menos, de vislumbre o asomo.
Al igual que en el lenguaje publicitario, existen tres tipos de mensajes en la mayoría de las obras de esta muestra como programa de significación simbólica: el icónico codificado, el icónico no codificado y el lingüístico. Es decir: la imagen fotográfica o la reproducción de la obra de arte, la imagen publicitaria, el dibujo o pictograma y la cartela en la que se despliega el texto del título.
De las numerosas obras "enmarcadas", elijamos una, la que acompaña a este texto, ya que el proceso es el mismo en casi todas: "Pieta-Gallo-Sacco-Teschio". En ella vemos de izquierda a derecha (tal como se lee en Occidente): una publicidad típica de revista, al parecer de jeans (en el que se sugiere el erotismo subyacente en las imágenes religiosas de la "piedad"); el pictograma del gallo (símbolo importante de pasión por el episodio de la negación de cristo, pero quizás también un guiño al bar en donde se producían y se producen los míticos rituales etílicos de la comunidad artística de Madrid y también claro al sexo masculino), un bolso de mujer de una marca de lujo y por último la reproducción de la famosa vanitas, un símbolo importante en la tradición pictórica religiosa occidental y una de las obras cumbre del cinismo del arte. Una de las piezas de la segunda mitad del siglo XX que ejemplifica mejor la perversa relación que aquí precisamente se establece entre: arte-publicidad-mercado de lujo-fe.
Ahí como ven todas las imágenes que componen la pieza "Pieta-Gallo-Sacco-Teschio" son polisémicas y esa polisemia produce una interrogación sobre el sentido. Pero mi duda, es si al poner todas esas imágenes juntas y sumarlas no se estaría produciendo el efecto contrario al buscado: la interrogación acerca del sentido se anula como en una operación matemática + por + = -
De tal suerte que el efecto connotativo de la imagen daría paso al denotativo. Es decir todas las obras sucumbirían a la banalización del mensaje: la imagen publicitaria terminaría por apoderarse de la "obra" y anular su potencia por la "literalidad". Ya dijo Barthes que la naturaleza publicitaria de la imagen es esencialmente funcional y esa funcionalidad limita y empobrece el significado, lo opuesto a lo que se supone persigue el arte: multiplicarlo y dispersarlo al infinito.
Es así que esta acumulación de símbolos resulta en un proceso inverso del lenguaje: una descodificación. La obra aquí está doblemente "decodificada", ella ya no es portadora de enigma ni de indecidibilidad, sino que al contrario, rebajada, se encuentra casi al nivel simple del pictograma que la acompaña. Y aunque existe una ligera tensión entre el mensaje literal y el mensaje simbólico, la relación por medio de la analogía, nos regresa de nuevo a Barthes, quien señala que el de la analogía es un proceso lingüístico empobrecido.
Sin embargo a pesar de ello, en la muestra, no todo está irremediablemente "decodificado" y es precisamente de lo que me gustaría hablar. Un pequeño trabajo videográfico que lleva como título "Tutto tondo" -que ofrecemos a los lectores en la sección "Máquinas de visión"- hace que el trabajo pueda leerse de otra forma. Ya que es justo en esa pieza en donde me parece que reside lo que más arriba afirmé presentir al ver este trabajo: esa pregunta, ese "envío" extraviado y disperso de posibles significados.
Al igual que el resto de las piezas en la muestra los títulos de las obras en italiano tienen la intención de evocar la terminología clásica del arte, un poco antigua y hoy en día prácticamente en desuso. El de "tutto tondo" es un concepto que alude a la forma y a la función escultórica alcanzada por la técnica y que al ser tridimensional puede ser "rodeada" por el espectador, que en sí misma es un cuerpo, algo completo que ocupa un espacio; de alguna manera el concepto "tutto tondo" alude a una completitud del objeto y, por ende, a algo ocupa un lugar en el espacio, es medible, tiene peso: existe y puede ser "tocado".
Lo interesante es que en este "Tutto tondo", López Cuenca hace un planteamiento, a mi parecer, desafiante en términos de ejercicio de significado o de significación. Cuando consigue distanciarse de la "alusión directa" y descriptiva del título, plantea un primer problema en la relación entre el objeto y la palabra. Se trata de un vídeo y por lo tanto no de un objeto, no puede ser rodeado, pero tampoco tocado. ¿Qué es lo "tutto tondo" aquí, cuál es la escultura, en dónde está el cuerpo?
Si tenemos paciencia y nos detenemos nueve minutos a contemplar el vídeo veremos una secuencia de imágenes fijas que comienza, ella sí, con la reproducción de un "tutto tondo" verdadero y que constela con el tema de la muestra: la captura de unas personas rodeando la escultura de un cristo. Un cuerpo doliente siendo "asistido" o presentado, por unos señores que parecen funcionarios de gobierno o quizás de la institución museística donde se presenta la "obra". No parecen artistas, curadores, tampoco religiosos ni espectadores. Ninguno de los hombres mira el cuerpo acostado que ha sufrido el suplicio, y que a nosotros -los espectadores de la imagen- no se nos escapa: ellos solo atienden al hecho de estar siendo "vistos" por una cámara. Mientras que nosotros, de este lado de la pantalla, sí vemos el cuerpo tendido y notamos esa indiferencia que contrasta con la seriedad manifiesta en unas posturas rígidas y que los hacen ver más tiesos que el muerto al que parecen estar velando.
Entonces en esta primera imagen se cumple un primer paso del ejercicio de reflexión sobre el propio espacio en donde se produce o mejor, en donde se presenta: el espacio de la mirada ya sea en la galería Juana de Aizpuru de Madrid o gracias a la generosidad del artista en el espacio íntimo de nuestra casa frente a la pantalla del ordenador. Lo cierto es que ya hay en esa primera imagen una señal clara acerca de la implicación en la obra.
De esta pasamos muy lentamente a la mítica imagen de la iconología contemporánea: la presentación del cadáver del Che. Resulta curioso como esta lentitud en el paso de una imagen a otra y en esa superposición, López Cuenca sí consigue evocar algo de lo "escultórico" del título. En esta segunda imagen se presenta un cadáver real, un hombre de carne y hueso, muerto en circunstancias extrañas. La manera en que se presenta esta imagen es absolutamente distinta a la que la precede. El cuerpo aquí sí es "tocado" por quien parece la autoridad de mayor rango y aunque el gesto de la mano es sutil de inmediato percibimos que ese cuerpo ha sido sometido y violentado. La manera en que la mano entra y el lugar del cuerpo que elige señalar y quizás rozar establece una conexión con lo "sagrado" del cuerpo de cristo y lo relaciona con la imagen anterior. Además de ciertas características más obvias del que más tarde se convirtió en un icono de las ideologías de izquierda, como la personalidad encumbrada por las gestas revolucionarias y todo el fervor desencadenado por la utopía política, en lo que Marx -sin saber lo que ocurriría después- calificó como sustancia adictiva del pueblo y que como ya se dijo, se evoca en el título de la muestra.
También en esta imagen percibimos que los sentimientos y la relación con la muerte es más problemática o contradictoria. Quizás debido a las circunstancias tan oscuras en las que se produjo. También en esta imagen, como en la anterior, se percibe cierto malestar en los que asisten. Hay dos hombres de civil que parecen sentir interés por el cuerpo destrozado, que puede ser tristeza o perplejidad. El resto de los asistentes son militares, no sabemos hasta qué punto implicados en el hecho cuyo resultado es un cuerpo sin vida. Sin embargo, nosotros como espectadores -desde otro espacio y otro tiempo- nos vemos atraídos por una mirada que no podríamos calificar de "muerta" sino más bien con la enorme potencia vital, todavía palpitante y que la cámara captura y que ninguno de los asistentes, salvo el fotógrafo y nosotros, parece querer percibir.
Ese contraste entre la primera y la segunda imagen ya marca la intencionalidad del artista de cuestionar y elaborar sobre lo imposible. Ya que además de no poder cumplir con la promesa escultórica anunciada en el título, López Cuenca de alguna manera lleva aún más allá ese anhelo al proponerse el reto de "esculpir" la mirada. Es decir, trabajar en ese espacio absolutamente imposible en donde se produce el acto del ver. En ese sentido diría que este es un trabajo en el que el artista ha intentado construir una figura de la mirada a la manera de la escultura en "tutto tondo" y por ende, en donde elige trabajar con la materia que supone un espectador o "lector", quien pone los ojos para que esta se produzca.
Detengo aquí el ejercicio de análisis para que sean ustedes, vosotros, quienes se animen a continuarlo es decir, a producirlo. No sin antes traer a un pensador que ha trabajado de manera hiperlúcida la deconstrucción de la imagen cristiana, Jean-Luc Nancy y sumo la evocación de una reflexión suya para cerrar este pequeño texto. Si la imagen es polisémica y esa polisemia produce una interrogación del sentido, precisamente ese temblor ínfimo e íntimo podría ser el que suscita la pregunta por lo sagrado: "la cosa, el ser, el pensamiento", los cuales no podemos dejar tocar sin experimentar ese "estremecimiento".
sábado, 16 de abril de 2016
¿Dónde está el arte?_JORGE CARRION
¿Dónde diablos estará el arte contemporáneo? Duchamp nos dijo, medio en broma, medio en serio, que no lo buscáramos en los museos, pero a ellos seguimos acudiendo un siglo más tarde, porque somos tan malos estudiantes que ni en cien años nos hemos aprendido la lección. Y eso hago yo, una vez más, ir al Macba a ver la exposición Especies de espacios, comisariada por Frederic Montornés, con la esperanza de que la sombra de Georges Perec me descoloque, que la tensión sexual no resuelta entre literatura y plástica me teletransporte, que algún proyecto me expulse de la zona de confort que es –en fin– todo museo. Y, voilà, eso es lo que precisamente logra el proyecto La Tienda del Anson.
Por no estar no está ni en el mismo barrio del museo de arte contemporáneo, sino que hay que viajar casi media hora en bus y aterrizar en el Poblenou, el Manchester catalán del siglo XIX, pueblo asediado por galerías de arte y chatarrerías ilegales, edificios icónicos y fábricas abandonadas, tiendas que cierran a la hora de la siesta y turistas que nunca duermen. Balius es ahora, sobre todo, una de las mejores coctelerías de Barcelona. Pero hasta la década pasada fue un imperio local: además de esa droguería ahora convertida en bar y de la tienda de arte/no arte instalada en su viejo almacén, aún tiene ese nombre la sede principal, que se vende por tres millones. “No me dejaron tocar el cartel de la puerta”, cuenta el artista Martí Anson, “porque, en Poblenou, Balius sigue siendo toda una institución”.
Anson es especialista, justamente, en dinamitar instituciones. Lo hace a través del concepto inesperado de empresa. Su primera pieza de impacto, hace 10 años, fue un barco: lo construyó durante 55 días en el interior del centro Arts Santa Mònica, lo bautizó Fizcarraldo y, por supuesto, por cinco centímetros no pudo ser sacado por la puerta. Una empresa imposible, wernerherzogiana. A partir de entonces se hizo empresario: en 2009 creó Pinturas Jiménez, para pintar una galería con colores futboleros; en 2011, Mataró Chauffer Service, para llevar a Londres a dos comisarios de la Tate Modern, y en 2012, Joaquim and Son, marca que pretende recuperar los muebles que su padre creó y vendió en los años sesenta, sin más ánimo que el del servicio a la comunidad y el trabajo bien hecho.
Y en ese proyecto seguimos: ¿qué es este local del Poblenou? ¿Una instalación artística? ¿Una tienda de muebles? ¿Una embajada del Macba? Según como se mire. Por un lado, está el diseño del arquitecto; por el otro, los cojines o las lámparas, obra de otros artistas. Y en el centro y los lados, dándoles sentido, los muebles de Anson, quien después de inventariar toda la producción de su padre y de reproducir algunas piezas artesanalmente, ha optado por su producción industrial. La Tienda del Anson es, para entendernos, un anti-Ikea. A su padre no le gusta el proyecto, se niega a colaborar en él, tal vez porque no ha leído al crítico Boris Groys, quien en Volverse público (Caja Negra) afirma: “El arte ya no se entiende como la producción de obras de arte, sino como la documentación de una vida-como proyecto” o que “la obra se presenta como resultado de una colaboración participativa y democrática”. O que “los padres no leen a los críticos que mejor pueden explicarles la importancia de lo que hacen sus hijos”. O que “según cómo se mire, porque el arte siempre ha estado en la mirada”.
viernes, 15 de abril de 2016
Matthew Barney: DRAWING RESTRAINT
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miércoles, 13 de abril de 2016
martes, 12 de abril de 2016
Oscar Murillo Detained and Deported After Destroying Passport
Oscar Murillo.
Photo: Gerard Julien/AFP/Getty Images.
Photo: Gerard Julien/AFP/Getty Images.
Artist Oscar Murillo ran afoul of Australian authorities recently when he destroyed his British passport while traveling to Australia, where he was scheduled to participate in the Sydney Biennale, resulting in his being detained at immigration.
“I wanted to create an entropy, a special situation, a traumatism," the artist said in a statement to Art Media Agency. “In fact I didn't have any thought-out plan. The question is: what happens when one can't be identified? It was a way to ‘reboot' myself, to start off from scratch again just like when we arrived from Colombia to London in 1997."
Julia Joern, a partner at David Zwirner, told artnet News that Murillo still holds a Colombian passport and thus is still free to travel internationally. The artist, she said, is now in London.
Murillo elaborated on his non-plan in a conversation with French journalist Judith Benhamou-Huet, published in what is apparently a cellphone video on her blog. They were in Hong Kong during the recent Art Basel fair there, where he spoke on a panel.
“What I understood from that talk was that he destroyed his British passport en route to Sydney as an act and response to the notion of ‘privilege' that is associated with certain citizenships in the Western world," Joern told ARTnews. He also said in the talk, according to ARTnews, that “we in the context of the art world need to get rid of people like Hans-Ulrich Obrist, Cecilia Alemani, Massimiliano Gioni, and all these curators and individuals that keep the status quo."
In the video with Benhamou-Huet, the artist complains that art fairs and biennials are “all effectively the same" and operate in a “bubble."
“The criticality that happens, it's so facile," he says. “Nothing is jarring. Nothing is cutting."
“The action of destroying the passport was to create a blockage situation—to create a point in which I am no longer that individual."
domingo, 10 de abril de 2016
viernes, 8 de abril de 2016
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