Cómo hacer cosas con arte. O cuando un título es mucho más que una declaración de intenciones. O cuando cada una de las palabras en un título define la siguiente. Pregunta, acción, objeto, arte. Cuestionamiento, movimiento, sistema económico, arte. Y cuando un título es un homenaje.
Hace unos días, hablando sobre temporalidad y exposiciones, revisábamos con Sònia López las visitas comentadas que hacíamos de la exposición Arte y acción en el MACBA. Ella me recordaba que un servidor empezaba, al lado de un coche accidentado de Wolf Vostell, soltando un "ahora vamos a ver cadáveres, restos de lo que fue". Creo que nadie en el museo era consciente de qué hacíamos con las visitas. Nos daban confianza, es verdad. O no significábamos nada, también puede ser. No recuerdo a ningún comisario interno siguiendo visitas y comentando después lo dicho, pero cuando alguien de la Fundación MACBA pedía una visita nos acostumbraban a tocar a Sònia o a mí, así que seguramente ofrecíamos una imagen de seguridad, de saber qué estábamos haciendo. Una imagen. A lo mejor no eran conscientes del peligro que representábamos.
Algunos de los trabajadores del museo sí que eran conscientes de que, en paralelo a mi trabajo como mediador en la institución, estaba comisariando exposiciones en mi habitación y que, una de estas exposiciones, presenté material sacado del mismo MACBA. Material con la carga del museo pero sin el aura de la pieza, material con el peso del museo y su voluntad de dirigir: cartelas, fragmentos de pared blanca, carteles de "espacio cerrado temporalmente hasta próxima exposición", fichas del guardarropía, planos de montaje, objetos fuera de su contexto para analizar precisamente el poder del museo en la creación de un lenguaje y su uso, así como el control para la performatividad de sus visitantes. En una exposición, en un contexto doméstico, con otros códigos de conducta aunque violentados. Al museo se le dio la opción a recuperar todo ese material que se estaba exponiendo en una habitación particular. Gente del museo visitó la exposición. El material no fue requerido. En algún lugar están guardados todos estos objetos sacados del museo y que son museo.
Arte y Acción, entre la performance y el objeto 1949-1979 se presentó el 98, ocupando buena parte del espacio expositivo del MACBA. Desde la recepción hasta la segunda planta. Un repaso histórico a la performance como algo pasado, que ya sucedió. La exposición estaba bien construida, el material presentado era de primera calidad, el discurso funcionaba a varios niveles. Pero "vamos a ver cadáveres, restos de lo que fue". La visita estaba trabajada a nivel emocional. Mucho. El objetivo era desmontarlo todo.
Cuando quieres hacer una buena visita comentada necesitas tener control de bastante más de lo que vas a ofrecer. Necesitas mucha información acumulada para saltarte el guión cuando sea necesario, para construir un nuevo guión en tiempo real reaccionando a quien te sigue. Necesitas poder deconstruir la visita para contar todo lo contrario si fuera necesario. Necesitas tener datos complementarios para ir trufando la visita y dar respuestas específicas a preguntas generales de hace una hora. Necesitas que una visita para un grupo pueda personalizarse en cada individuo si fuera necesario. Conocer perfectamente todo el material expuesto y el no expuesto, el que podría también estar pero no está presente. Tienes que moverte bien entre las referencias teóricas, políticas y de lo que sea necesario. Te van a preguntar a ti, eres el contacto, eres lo vivo. Y existe el peligro de morir entre referencias, de ser un transmisor de contenidos y no lograr que ese tiempo visitando sea algo, que ese "hacer" tenga sentido perse. Lo fácil es no escuchar, no estar atento, simplemente empezar a soltar contenidos uno tras de otro y apabullar con ello. Fisiología, se llama.
Me encargaba de visitas de "público general". Personas que voluntariamente dejan de ser individuos para pasar a formar parte de un grupo. Un grupo, un colectivo. La exposición se visita entonces en grupo, dejando de ser eso pensado para un consumo individual (que no individualizado, y aquí las respuestas específicas). En grupo, como en una sala de cine en movimiento, pero con miles de películas que pueden explotar en cualquier momento. Y el guía como narrador, focalizando ahora en esta pieza, ahora en este documento, saltándote buena parte de lo expuesto con la confianza del grupo que aguantará las casi dos horas de mensaje tras mensaje tras mensaje. Arte y acción era una exposición buena para hacer una visita guiada. Pasados los años, ya algo así como quince años que todo va muy rápido, recuerdo algunos fragmentos, algunos juegos, algunos límites de la exposición, cómo forzábamos la máquina.
Hablábamos de documentos, de registro objetual, hablábamos de mercado en relación con la performance, hablábamos casi cirúgicamente sobre accionismo vienés, y con Rudolf Schwarzkogler comentábamos el salto del documento a la ficcionalización y, como si nada, volvíamos a Ives Klein. Hablábamos de contradicciones, del momento en que las cosas entran en el museo. Hablábamos de cómo el museo paraliza. Hablábamos de la construcción de varias historias, hablábamos de gestos, de miradas, de definiciones. Pero todo limpio, todo análisis, todo correcto. Lanzando, en varios momentos y tonos, algunos mísiles de profundidad sobre lo que es una exposición, un archivo y un documento dentro de un museo. Todo desde el rigor, desde el conocimiento y, sí, desde la extraña autoridad temporal del guía. Pero al fin llegaba el momento de desmontarlo todo, el momento para el cual la visita había preparado emocionalmente a los espectadores. El objetivo era lograr que algo pasara, que dejáramos de mirar para pasar a ser, para vivir lo presentado. No era el objetivo de la exposición, era el objetivo de la visita.
Y la clave estaba en el transitar el pasillo de antes de llegar a Gina Pane, a Chris Burden y a Marina Abramovic;. Un pasillo sin obra, un momento de acción, el andar sin más. Los tres (Pane, Burden y Abramovic) estaban a pocos metros de distancia entre sí en una de esas salas circulares que Richard Meyer dejó como regalo envenenado, como tantos otros. Después de una hora y cuarto de ir desmontando capas, de ir reformulando la función del museo, después de una hora y cuarto de ver cómo la performance había sido un camino hacia un lugar que no era el que estábamos viendo, después de los cadáveres, después de Fluxus, después de tanto circular llegábamos a lo buscado: el salto a la yugular. El ataque, el "ahora vais a sufrir". El plan consistía en llegar al caos mediante la estupidez humana y el dolor. Y que cada uno de ellos lo viviera, que las preguntas dejaran paso a otra cosa. Gina Pane subiendo una escalera y clavándose cristales, la cara de miedo de Chris Burden después del tiro, la mesa de Marina Abramovic; que recordaba la acción cuando alguien de su público (que podía ser mi público, vosotros, tu) empuñando un revólver y dispuesto a disparar. En este momento la exposición "pasaba". Las defensas ya estaban abajo, las preguntas del discurso interiorizadas, antes de entrar a la sala en cuestión se avisaba de que llegábamos a la violencia (como si Herman Nitsch fuera un parque de atracciones para menores de edad) y que si alguien se mareaba que saliera de la sala. Y sí, llegábamos al mareo. Y era un triumfo. De malnacidos, como no. El caos, el desastre, el ver que ese dolor entraba en tu cuerpo y que tu eras el dolor en Gina Pane, tu eras Chris Burden o su amigo justo después del disparo y su estupidez teñida de miedo, tu eras el tipo que apuntó a Marina Abramovic; para casi ser un asesino. El horror, el horror. Y aquí les dejaba. Y funcionaba de maravilla.
No consistía en entender lo visto, consistía en descubrir que eso estaba pasando, que afectaba, que estaba siendo real. Que estaba siendo. Que la exposición estaba siendo. En una visita comentada, en algo inofensivo, de alguien que no importa, así que imagínate todo lo que hay detrás. En un museo de paredes blancas, impoluto.
Una exposición que era historia, una historia que eran objetos, una historia paralela a la "verdadera historia", una historia bastarda, de un género que está fuera. Pero dentro del museo, dentro de la institución, metida en sus normas, en sus leyes, en su lenguaje. Y, con un cambio de registro emocional, darle la vuelta y pensar que no, que la clave no está en la performance sino en la performatividad. Pero estamos hablando de hace quince años, así que Judith Butler no era ese nombre que ahora todos conocemos. Nos movíamos con Foucault, con Blanchot, con Bachelard. Con Bachelard, quién lo diría. En ese momento hubiéramos sido muy felices con Judith Butler igual que saltaríamos de alegría al ver que Dorothea von Hantelmann enlaza a Austin con Butler y salta a la pista del arte contemporáneo en How to Do Things with Art. Hubiera sido nuestro material de referencia, hubiéramos disfrutado de las palabras de este libro una tras de otra. Desde su carga a la idea de performance hasta su selección de artistas donde la idea de tiempo y objeto se rompen desde dentro. Comenta Von Hantelmann que algo que se presenta como performance no es performativo sino un fallo que acostumbra a dificultar la performatividad que tiene toda obra de arte. "Arte y acción", el 98. Butler realizó su primera actividad en el MACBA el 2007. Routledge publica Gender Trouble el 90, pero su impacto llega al arte contemporáneo avanzada la primera década del 2000. Primero llega como feminismo, e inmediatamente como queer, bastante más tarde en relación a lo performativo y es entonces cuando se lee desde la exposición, desde los formatos, desde la crítica institucional. En casa tenemos la edición de Routledge del 99, hecho completamente circunstancial ya que entró vía feminismo y no vía arte, y en la "nueva" introducción Butler se sorprende de cómo el libro ha supuesto un impacto enorme en teoría feminista y queer. El arte aún no era su campo.
How to Do Things with Art. Un título que es una referencia a John Langshaw Austin, un título que parte de la performatividad del texto. Dorothea von Hantelmann salta del texto para llevarlo hacia el no-texto del arte contemporáneo mediante la "Otra Historia del Arte Construida desde las Ideas". Los nombres, siempre los nombres, de Von Hantelmann son James Coleman, Daniel Buren, Tino Sehgal y Jeff Koons. Tino Sehgal, sí, Tino Sehgal. Entre algunos de los grandes, entre las referencias, entre los que definen.
El capítulo dedicado a Sehgal es clave en el libro. La posición de Tino Sehgal es, seguramente, la que alimenta buena parte de la base emocional y de fe en Dorothea von Hantelmann: Sehgal juega desde dentro de la institución, desde la exposición, acepta los códigos de conducta que marca el sistema, acepta que la definición pasa por un lugar llamado exposición, pero pervierte las formas, logra desde una posición no beligerante ser el cuchillo, logra esconder el objeto, ser la bestia parda que, además, recibe el amor total. Es el ejemplo de la performatividad y de cómo leerla, es aceptar las normas que no dejan ver que siempre han estado allí para ser tensadas. La brillante aproximación que Von Hantelmann hace de Sehgal lo sitúa en un marco de referencia más allá del museo, el de la historia escrita, el de la base ideológica. 81 citas en el texto sobre Tino Sehgal. Un par de ellas, de esas que al leerlas uno sonríe como cuando entiende que existen bromas ocultas en una película: Dorothea von Hantelmann cita (citas número 71 y 72) una conversación no publicada entre Tino Sehgal y Hans Ulrich Obrist. El material para la cita es brillante, pero citar algo no publicado es bastante de power.
Von Hantelmann estructura perfectamente su libro. Un impacto inicial a modo de buen y potente resumen de intenciones. Una entrada ya en materia con James Coleman, del que logra hacer vivir sobre papel una obra que pide de la presencia física, mezclando información y teoría con Dan Graham, Walter Benjamin y mucha información sobre boxeo, volviendo a Austin y releyendo a Krauss. Sigue después un desarrollo a partir de Daniel Buren para repensar las bases de comportamiento y la institución, para redefinir el objeto y la acción artística a partir de lo contextual, saltando de Beckett al minimalismo, pasando por Duchamp para llegar a Butler. El giro con Tino Sehgal, y aquí entra en el sistema de valores, en la escultura, en roles, documentos, posiciones y ritmos, en convenciones, convencionalismos y en tiempo. Y un grand finale con Jeff Koons como espejo en el que revisitarse.
Desde dentro, sin miedo a entender el contexto como algo definitorio pero no definitivo en la performatividad. Siendo consciente de los motivos, de la evolución, de los significados y los significantes. Marcando los nombres como pausas, como giros, como gestos. Gestos individuales que pueden pasar al grupo, movimientos en la exposición que cambian su recepción, su visita.
Las palabras, que "visita-guiada" es también "acción-dirección", performatividad, códigos pre-establecidos y aceptados. Y la gramática, como eso de que empezar una frase con gerundio no está bien y duele cuando es así, ese dolor que no tiene sentido pero es. Ese dolor al descubrir que se nos rompe una norma de conducta y de recepción. Accionar algo en un momento, eventualizando pero desde la pequeñez, sin grandes gestos, como apretar el gatillo.
* A partir de How to Do Things with Art de Dorothea von Hantelmann.
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