LISSON GALLERY

Tony Cragg Private view Friday 30 September 6 – 8pm Exhibition dates 1 October – 5 November 2016 27 & 52 Bell Street, London

Parts of the World, 2015 (detail) © Tony Cragg; Courtesy Lisson Gallery

A Lesbian Artist Who Painted Her Circle of Women at the Turn of the 20th Century

Installation view, ‘The Art of Romaine Brooks’ at the Smithsonian American Art Museum (image courtesy the Smithsonian American Art Museum) (click to enlarge)

WASHINGTON, DC — Tucked into a far corner of the Smithsonian American Art Museum (SAAM), an exhibit showcases the extensive career of artist Romaine Brooks, a turn-of-the-20th-century icon who’s since been largely forgotten by the mainstream. The three rooms that make up the modest but wide-ranging show The Art of Romaine Brooks are sparsely hung with paintings and drawings from the museum’s collection; Brooks donated a large number of her works to SAAM shortly before her death in 1970. Spanning her entire career and delving into the gender politics she enthusiastically rejected, the exhibit is a fascinating glimpse of lesbian subculture in the early 1900s, brought to life in Brooks’s evocative, darkly hued style.

Romaine Brooks, “Self-Portrait” (1923), oil on canvas, Smithsonian American Art Museum, gift of the artist (click to enlarge)

Romaine Brooks, whose real name was Beatrice Romaine Goddard, was born in 1874 into both deprivation and privilege. Her childhood was overshadowed by a mentally ill brother, to whom her mother was devoted. Brooks spent most of her life grappling with the scars of a lonely, affectionless, and abusive childhood. But she did have one significant advantage that defined her professional and personal life: her family was immensely wealthy, and she was the heir to their fortune. In 1902, she was able to claim her inheritance, and with the money came a freedom that she used to live and work as she pleased in Paris, Rome, and Capri.

Brooks’s wealth afforded her a latitude of which other women at the time could only dream. She was free to shake off the restrictive expectations of women artists, including female nudes in her early exhibits and taking classes in which she was the only woman. After a brief, tumultuous marriage to John Ellingham Brooks, she rejected monogamy and, largely, men, even as subjects. In 1915 she met Natalie Clifford Barney, a leading host of salons in Paris, and the couple began a five-decade nonmonogamous relationship. Despite their deep bond, the two women maintained near total independence, living in a home with separate wings and both having relationships (some serious) with other women.

In an era still dominated by men, Brooks leaned into the subculture to which she belonged and painted largely her own friends and lovers. The exhibit at SAAM has several of her stormy yet intimate portraits of women, including one of Hannah “Gluck” Gluckstein, an artist who eschewed gender via a mode of dress that was both fashionable at the time and a signal of her sexuality. Gluck and Brooks were part of a growing but still little-known group of women who wore men’s clothes and cut their hair short not just to embrace the 1920s androgyny trend, but to communicate to others in the know that they were lesbians.

Romaine Brooks, “Peter (A Young English Girl)” (1923–24), oil on canvas, Smithsonian American Art Museum, gift of the artist

Brooks’s portrait of Gluck, a centerpiece of the exhibit, is an incredible painting that captures the masculinity of Gluck’s style and the femininity that existed alongside it. Titled “Peter (A Young English Girl)” (1923–24), the work is a classically posed portrait showing its subject in profile, her hair swept back and her menswear dark. With just a passing glance, it would be easy to mistake Gluck for a man. But upon closer examination, there’s something about her features — a confidence and sharpness, as well as a delicacy — that transmit as deeply female. One gets the sense that Brooks respected her subject deeply — a respect that’s present in all her work and imbues it with a quiet intensity. There’s also a sense of movement that brings her subjects to life, as if they were about to walk off the canvas or shift slightly in their seats.

Brooks’s own emotions run close to the surface in all her work. Her early paintings, which include portraits of wealthy aristocratic women, reflect a sense of constriction and self-conscious modesty. The subjects turn away from the viewer, while the softness of the brushstrokes blurs them ever so slightly, a stark contrast with the definition in Brooks’s later work. Two nudes from the beginning of her career show different approaches to painting women and pose questions about the way we consume the nude female form. “The Red Jacket” (1910) draws the viewer in even as the subject looks off into the distance, her pose suggesting sadness and discomfort. The softness of Brooks’s lines and the vulnerability of her subject imbue the work with a sense of voyeurism. In contrast, the subject of “Azalées Blanches (White Azaleas)” (1910) lays casually on a sofa, her face betraying little interest in how she’s being seen or shown and exuding a confidence beyond sexuality. The next year, Brooks painted a nude portrait of dancer Ida Rubinstein in which the subject lays on a white surface offset by a dark background, looking sensual and relaxed. Rubinstein’s gaze is turned away like those of the other nudes, but there’s a new warmth and contentment here. The evolution of Brooks’s work reflects a growing awareness of the way the artist’s and viewer’s gaze influence our understanding of the subject’s identity.

Romaine Brooks, “Azalées Blanches (White Azaleas)” (1910), oil on canvas, Smithsonian American Art Museum, gift of the artist

Romaine Brooks, “Unity of Good and Evil (Unite du Bien et du Mal)” (1930–34), pencil on paperboard, Smithsonian American Art Museum, gift of the artist (click to enlarge)

The final and most extensive section of the exhibit showcases Brooks’s drawings, most of them completed between 1910 and 1973 to complement her unpublished memoir, No Pleasant Memories. They show humans grappling with skeletons, in captivity, and tormented by nightmarish ghouls — a direct attempt to contend with her childhood and themes of death and constriction. Her drawings are surreal, most of them seemingly made from single, continuous lines whose fluidity undercuts their darkness. Brooks’s close attention to detail, such as the fingers on a nebulous Death or expressions of horror on figures held captive, makes the works jarring yet visceral. They’re especially jarring in contrast with her portraiture, which suggests a real strength and comfort among friends and partners, as opposed to the lasting childhood trauma manifested by the sketches.

While at times frustratingly sparse, SAAM’s exhibit offers an effective cross-section of Brooks’s work, influences, and passions. The large-scale portraits are striking and engaging, and although one comes away wanting to see more, in this uncrowded setting, the works that are on view are able to shine without distraction. A century later, Brooks remains one of the most astute artistic observers of women and a solitary talent in capturing the spirit and strength of her subjects. Her ability to bring to life the juxtaposing forces within the women she painted sets her apart from her contemporaries; Brooks was a private figure shining a light on the margins of her own society. Her work continues to do so today, with compassion and affection, illuminating a group that quietly played a role in shaping the culture of the 20th century.

Romaine Brooks, “Una, Lady Troubridge” (1924), oil on canvas, Smithsonian American Art Museum, gift of the artist

In the Face of White Male Privilege Run Amok, a Plea for Artistic Responsibility

Damon Davis, “Negrophilia” (2015) (courtesy the artist)

ST. LOUIS — What does accountability look like in a world where no one is accountable? I recently attended an artist talk by Kelley Walker, a New York-based artist who has had an illustrious career, showing his work all over the world so far. I had heard about his show at the Contemporary Art Museum St. Louis and the type of work I would be seeing; Walker uses KING magazine covers featuring Black women and iconic Civil Rights-era photos in his work. He smears chocolate and toothpaste on the images and rotates them. Some of the titles of his work are “White Michael Jackson” and “Black Star Press.” So, knowing this, going to this artist talk, I just knew that this guy (this white guy) would have some sort of critical analysis around using such traumatizing material. Especially in 2016, when we are in a full-fledged rebirth of the Civil Rights movement; especially in St. Louis, the epicenter of this movement sparked by the Ferguson rebellion for the death of Michael Brown two years ago. Kelley Walker uses images of Black men and women to say something; but Walker doesn’t know what that “something” is.

I sat in the audience listening to this man meander on and on to the crowd, interjecting the occasional art term like “form” or “color,” but never once giving the slightest explanation for why he used over-sexualized images of Black women and traumatic images of Black men being brutalized by police and dogs. As I listened to him talk, I started to realize why people in my family think art isn’t for them and that it was a bad decision for me to become a professional artist. This guy is why the art world is viewed as classist and not for people of color, working class people, and why you hear brilliant people say things like, “I’m not an art person, I just don’t get it” — because there is nothing to get in art by people like Walker. This under-planned, poorly executed, elementary level artwork that uses Black women and men as props and controversy starters is over-intellectualized by classist, utterly inept, pompous, and clueless curator types. The world of art gets no more white and privileged than this.

Once the meandering stopped, it was time for questions and answers. Customarily, in a Q&A, an audience member asks a question and then the artist answers it. The Kelley Walker Q&A went a little differently. Not a single one of the questions asked ever got answered by the artist, no matter who was asking it or what it was about. High school art class questions, like “Who is your audience?,” were met with: “I don’t know.” “Why do you call these works paintings, when they are photographs?” was met with: “I’m tired of repeating myself.” One question that went unasked was: did the curator Jeffrey Uslip explain the process of a Q&A session to Walker? Who knows. Other Black artists beside myself were in the audience. A colleague, Kahlil Irving, asked, in reference to the images of Black women and men: “Why did you chose those particular images?” Walker’s response was something to the effect of, “I only use an image of one Black person in this show, and I will let you decide which image that is.” When Irving replied, “You didn’t answer my question,” he was told: “Yes, I did.” This childish display only escalated when I posed my question. I asked: “Why would you bring this stuff here given the racial climate of St. Louis and America, and I hear you constantly talk about capitalism as a part of your work but you don’t mention what role race and sex plays in it?” This infuriated Walker. He said things like, “Aren’t we all capitalizing of someone?” and “Who is toothpaste hurting?” This adult man threw a tantrum because normal people who had lived through scenes like the ones he chose to use for “aesthetics” were asking for some explanation. I am a professional artist. I make work that is controversial. I stand by everything I make because I think it through thoroughly before I release anything to the public. I also know going into an artist talk that I will more than likely be asked difficult questions. Walker did none of these things in preparation for this show. He was arrogant and disrespectful to a crowd of people, and paid by an institution to do so.

It is time for a new standard. People can no longer be allowed to exploit, demean, and disrespect a community and its history. Walker is the epitome of white male privilege, colonizing images of us that are either painful or sexual — both tantalizing to his audience — and then, when confronted, cowering and hiding behind artistic expression and his right as an artist to not be censored.

While the exchange of words was happening between Walker and I, the exhibition’s curator, Jeffrey Uslip, stepped in. “I think I can explain what Kelley is saying,” he interjected. I replied, “You didn’t make the work, he did.” Uslip didn’t give a clear answer either, and in other contexts he has praised Walker for his analysis of race, gender, and modern culture. So, an institution of this stature brings in an artist who can’t even tell me why he rotated an image to give it “new meaning,” and then the curator has the nerve to try to shield him. There is no deeper meaning behind the work other than Walker’s obsession with Black people and culture. He gets on stages all over the world and spews meaningless chatter at audiences of insulated, wealthy white people who just nod their heads in agreement to ignorance.

I am a proponent of free speech and artistic license; I sample, I collage, I build upon ideas. What I am not a fan of is carelessness, exploitation, and lies. How this man has been able to build a successful career and never be challenged by someone from my community escapes me. But here, in tiny, uncultured, uneducated St. Louis, lives a community of people who aren’t standing for this charade any longer. If you don’t respect your audience, if you don’t even know who your audience is, you don’t deserve one. Institutions have to hold artists accountable for how they approach the work and how they treat their patrons, and if an institution can’t, it needs the be held accountable for its negligence.

Black people in America are treated as commodities and targets, never human beings that deserve the slightest amount of dignity or respect for the trials that this country has and continues to put us through. Art is the most powerful thing in the world. Mass media and art were among the Nazis’ most coveted tools. Now, what if I took pictures from the Holocaust and smeared cream cheese on them and threw them in a frame, and then told you it was a critique of capitalism and an exercise in color and the form of the contemporary modernist landscape? Then the guy who hired me tried to spin what I just told you into a profound analysis about race and anti-semitism? And all this was happening at an art gallery in Germany, not far from the site of a concentration camp. What would the world say? Nothing, because THAT WOULD NEVER HAPPEN. I charge everyone who cares about art and culture to hold us all accountable — the artists, the curators, and the institutions. I also would like to personally extend an invitation to Walker — and anyone else — to come to my artist talk at MoCADA on October 22. He can hold me accountable. That is the only way we grow as a society and a profession.

CORTOS DE 100 AÑOS DE ANTIGÜEDAD QUE MUESTRAN A ARTISTAS LEGENDARIOS EN SUS ENTORNOS

Estos clips de 1915 y uno de 1919 muestran a legendarios artistas dentro de sus célebres entornos. Claude Monet creando obras en su jardín en Giverny, Pierre-Auguste Renoir pintando en su hogar, Auguste Rodin esculpiendo en su estudio, yEdgar Degas dando un paseo por las calles de París.
Cada uno de los cortometrajes mudos muestran a los artistas en los lugares que han sido asociados con sus obras, las cámaras se centran en los hombres en vez de los lienzos o esculturas
La elección cinematográfica es muy interesante, ya que nos muestra mejor las técnicas y las expresiones faciales de los artistas que sus trabajos dentro de las obras.

Claude Monet - Filmado pintando en su jardín (1915)

Pierre-Auguste Renoir - Filmado pintando en su casa (1919)

Auguste Rodin - Filmado esculpiendo en su estudio (1915)

Edgar Degas - Filmado paseando por las calles de paris (1915)

TRATADOS DE PAZ

O el “Museo total de la Guerra para la llegada de la Paz y la desactivación de la Historia”

Luis Francisco Pérez

“En un periodo de esperanza revolucionaria, vi una obra de arte que había sobrevivido y era una prueba de la desesperación del pasado; en una época que hemos de sobrellevar como se pueda, esa misma obra, milagrosamente, nos ofrece un angosto paso a través de la desesperación”
John Berger, Mirar, acerca del Retablo de Grünewald (Ed. Gustavo Gili)

Hay muestras y exposiciones de arte que indefectiblemente pluralizan y enriquecen sus contenidos en un “más allá” de la idea o ideas que originalmente sirvieron para hacer estallar(el belicoso infinitivo utilizado, algo así como un atentado discursivo, es oportuno y de alguna manera necesario) el proceso que desemboca en la doble misión (o preocupación pedagógico/intelectual) de exponer y enseñar. La paradoja productiva se materializa en que sin idea no hay exposición posible. O no debería. Así ocurre con la muestra Tratados de paz 1516-2016,comisariada por Pedro G. Romero en múltiples sedes y territorios y en momentos diacrónicos (hubo ensayos previos con el mismo argumento durante el 2013, y se inaugurarán otras después de estas principales). Tratados de paz se inscribe dentro de las manifestaciones culturales con motivo de la capitalidad cultural de San Sebastián/Donostia durante el año en curso, y como la muestra más ambiciosa de todas las programadas. Quien escribe este texto únicamente ha podido ver los contenidos que se exhiben en el Koldo Mitxelena y en el Museo de San Telmo, ambos en la capital guipuzcoana, así como las organizadas en Bayona, al otro lado de una frontera que ahora no es ni política ni cultural. Estos emplazamientos citados (expresado con más lógica: los contenidos en ellos mostrados) son donde se encuentran expuestas las ideas centrales y sus afluentes, a la manera de un gran delta, de una muestra tan compleja —“compleja” de estructurar y ponerla en pie, pues visual y conceptualmente, aun pareciendo “confusa”, es de una feliz, crítica y optimista claridad— como Tratados de paz que es esencialmente metastásica, expansiva y “arrogante”, por ser inteligentemente plural, intelectual y discursiva. O lo que es lo mismo: visualmente brutal.

Hay informaciones periodísticas que hablan unas de cuatrocientas obras visibles, otras de seiscientas. No importa, pues la idea que la provoca seguiría siendo admirable lo mismo con cien que con mil. Ciertamente son muchísimas las obras de artistas (vivos y muertos, históricos y contemporáneos) mostradas, y que por respeto democrático a todos ellos no citaré el nombre propio de ninguno, con el deseo de no entorpecer nominalmente el fluir de una corriente arrolladora, máxime cuando, de una manera muy sutil y sofisticada, en Tratados de paz el objeto de arte es presentado como documento histórico sin dejar de ser realización estética y los documentos han sido “elevados” a una condición que se podría definir como de “visualización artística” y sin por ello abandonar su condición notarial y, sobre todo, de “testigo de cargo” de un pasado ya “historizado”; inmerso, como en el poema de Borges, “en la soledad del mármol y el acero”.

Es muy probable que no haya ninguna acción humana que no tenga a la Utopía/utopía en el horizonte no tanto de una conquista (realizable o no) como de un Sueño/sueño. Tratados de paz se inicia también con una Utopía, la de Tomás Moro, y desde entonces (año 1516) remonta la corriente de este fluir hasta nuestro presente. Si hay utopías en mayúscula y minúscula (históricas y domésticas) también hayTratados de paz con la misma diferenciación gramatical, como el comisario ha declarado en una de las varias entrevistas realizadas por este motivo[1]. Esa fisura que supone estar dentro y fuera de la Historia/historia ha sido presentada por Pedro G. Romero de una forma tan sólida como sugerente —hablar de la Paz sin recurrir a la Guerra, entre otros motivos porque la Utopía pertenece a la familia conceptual de la primera, pues no existe el horizonte utópico de la guerra—, toda vez que no pocas de las obras presentadas nos muestran los despojos de la Historia (también la del Arte) con el mismo interés con que el historiador Aby Warburg, y a decir de Georges Didi-Huberman, ambos creo recordar que presentes en Tratados de paz, en “sus largas duraciones, latencias y síntomas, memorias enterradas y resurgidas, anacronismo y umbrales críticos”[2]. Ahora bien, el espectador no ve estas “latencias y síntomas” pero sí es invitado a “sospechar” (que viene a ser lo mismo) sobre lo que las imágenes nos dicen y ocultan. Hablamos, en efecto, de “formas de ver” (otro de los argumentos ocultos más brillantes que se presentan en Tratados de paz), o por ceder de nuevo la palabra al comisario: “Hay consumismo cultural y saber experto, y entre medias miles de maneras de acercarse al arte, a este proyecto”[3].

Digamos, entonces, que los “tratados de paz” son infinitos e infinitas las estrategias de abordarlos (punto fuerte de la muestra, sirviéndose de la Historia del Arte en un sentido interpretativo ampliado), que se enfrenta como un especular Doppelgänger al único punto de vista que defienden los ¿inexistentes? “tratados de guerra”. Tácito, historiador romano (circa 55-120), expresa: “Hacen una carnicería y la llaman paz”. Hay mucha ironía inteligentemente expuesta en Tratados de paz, así como multitud de temas y argumentos, lógico en una muestra que se desborda (o se devora) a sí misma. En la misma podemos contemplar análisis y discursos que irían desde la “industrialización de la conciencia” de Alexander Kluge hasta la “industrialización de la mirada” de Paul Virilio; desde el “desprecio” por una ortodoxia de la instalación de las obras de arte dentro del cubo blanco modernista hasta el interés intelectual por la instalación barroca y de aluvión propios de las reliquias artísticas de la Historia. Pero no es menos brillante e incisiva en la continua “destrucción semiológica” que muestra e interpreta con vigor y fuerza visual en muchos, muchísimos, de los trabajos expuestos. O el sereno análisis que por aquí y por allí inciden en que aquello que está en juego es distinguir entre los pasados utilizables y los datos descartables o inservibles. Tratados de paz es una soberbia demostración de esa bella frase de Agamben (aparece en su ensayo Profanaciones) cuando dice que “toda distracción no es sino un anticipo de la redención”. O de la Paz, también podríamos añadir.

“Submarinos usados. Compro y vendo.” Así empieza esta “ficción” (por comodidad la defino así) fascinante de Claudio Magris. El no-argumento sería éste: un oscuro profesor de Trieste ha conseguido atesorar una terrible y letal colección de armas y dispositivos de destrucción, grandes y pequeños, con el fin de crear un “Museo total de la Guerra para la llegada de la Paz y la desactivación de la Historia”. El relato empieza cuando otra profesora conocida suya (hija de judía deportada y sargento afroamericano), ya muerto el coleccionista en un incendio que no terminamos de saber cómo fue, se encarga de poner en pie el Museo tal como lo quería su creador (hay una lectura implícita y colateral muy brillante sobre la idea y función del Museo, guarde y proteja éste lo que fuere). A partir de aquí asistimos a un auténtico “viaje al fin de la noche” por algunos ejemplos de la maldad histórica y política (y “humana”) del siglo XX en Europa, sirviéndose de tristemente conocidos nombres propios y hechos históricos de una brutalidad difícil de creer. Pero sucedió, ya lo creo que sucedió. En Trieste fue, dato que yo desconocía, el único lugar de Italia donde las autoridades nazis construyeron, con la inestimable ayuda de muchos “colaboracionistas” locales que nunca faltan, un campo de concentración con sus correspondientes cámaras de gas y hornos crematorios. Magris utiliza una escritura seca, fría, testimonial, rara, como de “prospecto” (especialmente en la descripción técnica, sin abusar ni cansar, de las armas guerreras de destrucción), de alguna manera “administrativa” o judicial, bellísima sin duda en la demorada demostración gramatical, pero voluntariamente desprovista de cualquier seducción de fácil o agradecida lectura. Pues bien, en un momento de este “tratado de ética histórica” leemos lo siguiente: “Es humo (el de la quema) el objetivo de mi búsqueda, esos nombres convertidos en cenizas. No lucho contra el olvido del olvido, contra la culpable ignorancia, de haber olvidado, de haber querido olvidar, de no querer o poder saber que hay un error que se ha querido —¿debido?— olvidar”[4].

Recuerdo haber comentado a Pedro G. Romero, durante la inauguración, lo “inquietante” que resultaba, y por esos sinuosos caminos del azar, la aparición del libro de Magris casi al mismo tiempo que se hacía visible su exposición. Estaba de acuerdo, me dijo, máxime (ahora lo pienso) porqueTratados de paz es también un discurso sobre los “tratados del olvido”. El “olvido”, ciertamente, es una abstracción no menos poderosa e inevitable que las nueve secciones, o “cortes”, en los que se ha dividido la muestra, siguiendo las pautas definidas por Francisco de Vitoria y la Escuela Ibérica de la Paz, en sus dos sedes principales: “Territorios”, “Historia”, “Emblemas”, “Milicia”, ”Muertos”, “Población”, “Economía”, “Armas” y “Tratados”. El “Olvido” bien pudiera ser el décimo apartado que cerraría la serie, pues es obligado preguntarnos, siguiendo a Andreas Huyssen: “¿Qué sucedería si la relación entre la memoria y el olvido estuviera transformándose bajo presiones culturales en las que comienzan a hacer mella las nuevas tecnologías de la información, la política de los medios y el consumo a ritmo vertiginoso?”[5]. No es otro, desde luego, el desquiciado afán que mueve al protagonista de Magris a crear el “Museo total de la Guerra para la llegada de la Paz y la desactivación de la Historia”, y que hemos utilizado en el título de este texto.

Una muestra(s) extraordinaria, bella a su manera, muy inteligente y a veces cruel y áspera, intelectualmente activa y poderosa, íntima e inabarcable, muy humana y brutal, guerrera y pacifista, por momentos arrogante y narcisista, nostálgicamente “occidental” pero con muchas lanzaderas a los cuatro puntos cardinales. Humilde y necesaria y desesperada.

La exposición Tratados de paz 1516-2016 se puede visitar en el Museo de San Telmo y el Koldo Mitxelena Kulturunea, ambos en Donostia/San Sebastián, hasta el 2 de octubre de este año.

Obra reproducida, de arriba abajo:

Aurelio Arteta, Ezpatadantzaris, ca. 1913. © Aurelio Arteta, VEGAP, cortesía del Museo de Bellas Artes de Álava.

Richard Hamilton, The State, 1994. Colección del MACBA, depósito de la familia Bombelli. © Gasull Fotografía.

Francisco de Zurbarán, Hércules lucha contra el león de Nemea, 1634. © Museo Nacional del Prado.

Pedro G. Romero, Archivo FX. Los países, 2009.

 

[1] El Cultural, 17/6/2016, entrevistado por Bea Espejo.

[2] Georges Didi-Huberman, Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2011.

[3] Íbid.

[4] Claudio Magris, No ha lugar a proceder, Ed. Anagrama, Barcelona, 2016.

[5] Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, FCE, Buenos Aires, 2001.

The 2017 Venice Biennale Will Focus on Artists, Not Big Themes

Christine Macel. Courtesy the Venice Biennale

The upcoming 57th edition of the Venice Biennale exhibition, curated by Christine Macel, will be titled “Viva Arte Viva.” The President of La Biennale di Venezia, Paolo Baratta, and Macel announced the title in Venice, yesterday to representatives from the participating countries.

In a statement explaining the decision, Macel writes, “In a world full of conflicts and jolts, in which humanism is being seriously jeopardized, art is the most precious part of the human being.”

Related: Venice Biennale Announces Christine Macel as Director of the 2017 Art Exhibition

Macel went on to stress the role of art in unstable times: “It is the ideal place for reflection, individual expression, freedom, and fundamental questions. It is a ‘yes’ to life, although sometimes a ‘but’ lies behind. More than ever, the role, the voice and the responsibility of the artist are crucial in the framework of contemporary debates.”

Although no participating artists have been named, the announcement described the upcoming edition as “a Biennale designed with the artists, by the artist, and for the artists.” That is not to say that the audience will be secondary: Every week, during the six months of the exhibition, an artist will invite viewers to an “Open Table,” where audiences can engage in conversation with an artist over lunch.

Related: Okwui Enwezor’s 56th Venice Biennale Is Morose, Joyless, and Ugly

In the weeks leading to the opening, a video will be posted daily on the Biennale’s official website, giving viewers the opportunity to learn more about the artists before the show’s opening.

When Macel’s appointment was announced this past January, Baratta described her as “a curator committed to emphasizing the important role artists play in inventing their own universes and kindly injecting vitality into the world we live in.” Yesterday, he added that “By finding inspiration in a ‘humanist’ vision and keeping the focus on the artist’s creative act the exhibition will also promote a new and more intense conversation between visitors and many of the artists on display, through a program of meetings specifically designed for the occasion.”

In addition to the videos and lunch conversations, one such program will include the project called “Unpacking My Library,” which borrows its title from Walter Benjamin’s famous essay. As the title suggests, artists will contribute a list of their favorite books to be presented here.

The 57th Venice Biennale will take place from May 13 – November 26, 2017

Malmö Konstmuseum

Erik Holmstedt, Facebook Data Center in Luleå, 2012.

The Society Machine 
The Industrial Age from the Perspective of Art
September 24, 2016–January 15, 2017

Opening: September 24, 6pm

Malmö Konstmuseum
Malmöhusvägen 6
SE-201 24 Malmö
Sweden
Hours: Monday–Sunday 10am–5pm

T +46 40 34 10 00
malmokonstmuseum@malmo.se

malmo.se
Facebook

Artists: Meira Ahmemulic, Henrik Andersson, Kalle Brolin, Nina Canell, Hans Carlsson, Edward Clydesdale Thomson, Jonas Dahlberg, Kajsa Dahlberg, Leif Elggren, Cecilia Grönberg & Jonas (J) Magnusson, Erik Mikael Gudrunsson, Gustav Hillbom & Erik Viklund, Saskia Holmkvist & Ellen Nyman & Corina Oprea, Erik Holmstedt, Sofia Hultén, Alfredo Jaar, Sara Jordenö, Susanne Kriemann, David Larsson, Anna Ling, Björn Lövin, Caroline Mårtensson, Jesper Nordahl, Karin Ohlin, Pratchaya Phinthong, Katarina Pirak Sikku, Jan Svenungsson, The non existent Center, Pär Thörn, Ylva Westerlund

The Society Machine explores the contemporary image of Sweden by looking at the effects of the cultural transformation that served as foundation for the world-famous Swedish welfare state—industrialization. Works by more than 30 contemporary artists are exhibited together with objects selected from Malmö Museer’s cultural, natural and technical history collections. In dialogue with these historic collections, the contemporary art projects portray a fundamentally changed society, today in the midst of its next large-scale transformation.

The term "industry" is used in the exhibition as a prism through which different images of society become visible. From the mining town Malmberget in the north to the limestone quarries in the south, we encounter vast clear-cut forests, monumental slag heaps and pre-fabricated housing projects. Many of the artworks examine the global consequences of local histories, in the form of conflict, migration and environmental destruction, as well as international aid and solidarity projects. But the exhibition also demonstrates how art has drawn inspiration from the materials and aesthetic possibilities of industrialization, which have continuously pushed the limits for what has been considered art.

The modern Swedish welfare state was made possible through a trade-off: industrialization lifted the country out of profound poverty, while the environment, human bodies and consciousness in return were colonized by the pursuit of productivity and efficiency—for better or worse. The new life in the spirit of functionalism was implemented at high speed and with dizzying efficiency, at the factory as well as in the home. A rationalized welfare society emerged, where standardized production and faith in progress became a model for modernity’s ordering of all facets of life. For decades Sweden was hailed internationally as modernity’s success story. But what kind of society did the extensive standardization and efficiency really create?

The Society Machine exhibits contemporary interpretations of Sweden’s development that complicate the image of a modern society defined solely in terms of progress and prosperity. By examining the term "industry" as ideology, aesthetic, materiality, and metaphor, as well as production and economy, the exhibition shows how the industrial approach did not simply open quarries and factories, but also other, more existential, sinkholes.

Today, industry developers in the northern steel mill town Luleå are working to have global data replace iron ore as the region’s most important raw material—through the establishment of gigantic server farms. The information economy has changed the nature of work and transferred the production processes from the factories to our brains. But even if the high industrial era has become history, it does not mean that society has been liberated from the extractive logic of industrial capitalism. As we are currently entering the fourth industrial revolution—a time when digital, biological and physical worlds are melding in a way which will once again transform humanity—the exhibition asks if the era of the conveyor belt has truly ended, or simply been displaced to instead exist within us.

Curator: Lisa Rosendahl

Bruno Fernández muestra en Llanes sus mejores fotografías

Hasta el 16 de octubre el fotógrafo Bruno Fernández expone en la planta baja de la Casa municipal de Cultura su exposición "Con vistas al mar", con la que se clausura el ciclo estival de artes plásticas del Ayuntamiento. 

Nacido en Avilés, Bruno Fernández es fotógrafo profesional y vive en Bilbao desde hace décadas. 

Ha trabajado principalmente en el campo de la fotografía industrial y de viajes.

 A la búsqueda de lograr en sus trabajos una comunicación más personal y lírica, siempre se ha sentido atraído por el paisaje llanisco. 

La muestra consta de veinte fotografías entre las que se incluye imágenes del temporal que se desató en la zona de los bufones de Pría el 3 de marzo de 2014 y de la playa de Toró, del entorno de los puertos de Bilbao y Avilés, de La Habana, de Gambia, de Phuket o de Kenia

Jorge Olaso Expone en Luxor

Orlan_Exposition virtuelle à Plateforme du 23 septembre au 9 octobre 2016

El Pompidou revive la relación de Magritte con la filosofía y la palabra

 La relación del pintor belga René Magritte (1898-1967) con la filosofía, unida a su obsesión por colocar a la imagen al mismo nivel que la palabra, dio al Centro Pompidou de París su primera gran monográfica de la temporada, "Magritte. La trahison des images", que abre mañana sus puertas el público.

Además de ofrecer esta visión inédita, la propuesta aspira a "sacar a Magritte del encierro en el mundo surrealista donde todavía se encuentra en Francia", y aportar la lectura hecha hace ya décadas en Estados Unidos, donde se le considera un artista conceptual, "es decir, un hombre que piensa con imágenes", explica su comisario.

Construida por Didier Ottinger sobre cuatro grandes mitos fundadores del verbo, la pintura o la filosofía, la muestra resalta el viraje de Magritte a partir de 1932, cuando pintó "Les affinités électives" y, con ese huevo encerrado en una ajustada jaula rompió el automatismo arbitrario característico del surrealismo.

A partir de entonces, dejó el azar y la poesía que Bretón y los suyos buscaban en el encuentro fortuito de elementos dispares -como un paraguas, una máquina de coser y una mesa de disección- para comenzar, metódicamente, "a resolver problemas", como el de la mujer, los zapatos, la lluvia o la silla, apunta Ottinger.

La primera sala ilustra esa tarea a la que se entregó con ahínco, y a partir de mediados del siglo XX con cuidada filosofía.

Revela, asimismo, cómo comenzó a elaborar un vocabulario en apariencia sencillo, de inspiración egipcia, jeroglífica, cuando las ideas se transmitían también con el poder de la imagen.

Esa nueva estética podría resumirse en dos óleos representativos: "Le Dormeur téméraire" (1928), durmiente sobre un jeroglífico magrittiano compuesto por un sombrero, una vela, una manzana, un lazo azul, un pájaro y un espejo; y "Les vacances de Hegel" (1958), paraguas sobre fondo rosa con un vaso de agua encima.

Con esa lógica relación entre el agua y el paraguas -sin disonante máquina de coser a la vista- el discreto, erudito y también rebelde Magritte contestaba, justamente, uno de los principios constituyentes del surrealismo que había trastocado su arte en 1923 y al que se acercó en 1927, en cuanto llegó a París.

Ese segundo óleo, imagen y cartel del evento, delata asimismo la intensa relación con la filosofía y con algunos filósofos mantenida por el artista, recuerda el comisario.

El último de ellos fue Michel Foucault, a quien quiso conocer tras leer su libro "Les Mots et les Choses" (1967) y con quien entabló una amistad que en 1973 culminó con la publicación de "Ceci n'est pas une pipe", título con el que el filósofo retomaba un tema típico de algunos cuadros de Magritte.

Las otras cuatro salas de la exhibición, que hasta el próximo 23 de enero reúne en la sexta planta del Pompidou un centenar de óleos y dibujos procedentes de grandes museos y colecciones privadas, ilustran cada uno una historia fundadora, preludiada por una o dos obras antiguas, entre ellas una naturaleza muerta de Zurbarán.

Abre la serie un espacio dedicado a "las palabras y las imágenes", precedido de un cuadro sobre el capítulo 32 del Éxodo del Antiguo Testamento, en el que Moisés, airado con el pueblo de Israel, como poco antes estaba Yavé, rompe las tablas divinas al descubrir el becerro de oro que estaban adorando.

La muestra revela como la imagen (del becerro dorado) perdió aquí definitivamente la batalla contra el texto (las tablas) y el verbo se impuso triunfante en este capítulo de final sangriento, donde la ira de Yavé solo se aplacó con la matanza de tres mil hombres.

El mito de la invención de la pintura, el de la caverna de Platón, los temas de las cortinas y el 'trompe-l'oeil", ambos compartiendo espacio final con el de la belleza heterogénea, son las otras visiones que aporta la muestra sobre la reflexión filosófica y el estatuto de las imágenes que tanto interesaron a Magritte.

El grueso de la exposición se dedica, precisamente, a poner en relación dichos temas con famoso cuadros del pintor.