Agudo y de hablar pausado, Mark Rosenthal tiene los tics de un caballero inglés; pero es estadounidense. Curador independiente de extensa trayectoria –trabajó en la exquisita colección Menil de Houston, colaboró con el museo Guggenheim de Nueva York, dirigió el Departamento de Arte Moderno y Contemporáneo de la Galería Nacional de Washington–, actualmente Rosenthal es curador del Instituto de Arte de Detroit (DIA), el museo que alberga los 27 famosos murales pintados por Diego Rivera durante 1932-1933, dedicados al desarrollo de la industria en los Estados Unidos.
De visita en nuestro país, invitado por la Fundación Proa, el curador vino a brindar una serie de charlas sobre un tema que conoce bien: la obra y vida del fundamental artista alemán Joseph Beuys, sobre el cual Proa realiza una gran muestra durante estos días. Conocido por haber sido uno de los artistas más radicales y rupturistas del siglo XX, Beuys (Krefeld, 1921 - Düsseldorf, 1986) elaboró obras difíciles de comprender a simple vista, que rompen con el sentido común, con el orden establecido, fueron realizadas con base en materiales y métodos experimentales. Obras que eran, en su mayoría, performances y acciones simbólicas, casi rituales; por lo tanto, efímeras (como encerrarse en una habitación con un coyote durante tres días u organizar una marcha con bufones “creadores” de arte contemporáneo por las calles de Basilea). Beuys abrió un nuevo camino para los artistas de la segunda mitad del siglo, y aun para los contemporáneos: el del desprejuicio respecto de los materiales no tradicionales y la posibilidad de la autoorganización y la automanifestación como arte.
Ñ se reunió con el especialista para intentar develar algunas de las numerosas incógnitas que giran alrededor de Beuys, uno de los artistas más intrigantes de la historia del arte reciente.
–A veces hablo sobre la obra de Beuys y me doy cuenta de que las generaciones más jóvenes no tienen idea de sobre qué les estoy hablando.
–¿Y sobre qué está hablando cuando habla de Beuys?
–Hablo sobre la división de Alemania, de los años y años que llevó la reunificación. Después de todo, la obra de Beuys y él mismo tratan sobre eso: un país que había quedado herido después de la Segunda Guerra Mundial.
–¿En qué sentido se refiere a la herida de Alemania después de la Segunda Guerra Mundial? ¿Cómo es que se relacionan con ella Joseph Beuys y su obra?
–Bueno, Beuys trabajó en torno a dos tipos de heridas: una interna, que tenía que ver con su vida personal. Y otra que giraba alrededor de la culpa que tenía Alemania después de lo que había pasado durante la Segunda Guerra Mundial con el nazismo. Por eso su trabajo funcionó al principio de una manera muy local, nacional, en relación a esas heridas.
–¿Qué significó la figura de Beuys para la historia de Alemania y para su arte?
–Lo que Beuys hizo por el arte de Alemania fue decir: está bien hacer arte sobre Alemania, no está prohibido. Porque después de la Segunda Guerra Mundial la mayoría de los artistas alemanes tenían miedo hasta de hablar alemán fuera de Alemania. Quiero decir, en ese momento ser alemán era difícil. Y también tenían, por supuesto, miedo de hacer algún tipo de arte sobre Alemania. Entonces todos hicieron abstracción. Lo que está ok. Pero Beuys comenzó –a fines de los años 50, principios de los 60–, a crear un patrón, un modelo para los artistas que comenzaban a crear arte sobre Alemania. Fue como la figura del padre para una sorprendente generación de artistas, sobre todo alemanes. Kieffer, Polke, Baselitz, grandes artistas de ese país aparecieron inmediatamente después de Beuys; surgieron gracias a él, aun cuando su arte sea completamente diferente.
–Pero la obra de Beuys fue también muy importante en Europa, sobre todo durante las décadas del 70 y del 80 en Europa, y de ahí en adelante. ¿Por qué?
–Su trabajo fue clave para el desarrollo del arte povera de Italia, tuvo una influencia tremenda sobre él. Pero Beuys fue también extremadamente importante para toda Europa, porque, ¿quién ganó la Segunda Guerra? Podríamos decir que Estados Unidos y Gran Bretaña. Todo el resto del continente tuvo problemas para reconstruirse y levantarse. Y Beuys fue el primero en trabajar de manera directa con la herida.
–Algunos dicen que el arte del siglo XX les debe todo a tres artistas: Duchamp, Warhol y Beuys. ¿Qué piensa al respecto?
–Bueno, Beuys hacía bromas en torno a Duchamp. En realidad lo criticaba: le parecía que no se comprometía con la realidad política ni social, ni con la vida. Le parecía que su silencio –que todos suponían era porque estaba pensando en algo brillante– era porque no tenía nada que decir. Obviamente, más allá de lo que comentara, su trabajo tenía muchas cosas en común con Duchamp. En cuanto a Warhol, Beuys y él se conocieron por casualidad en la inauguración de una exposición en Düsseldorf, a fines de los 70. Beuys entonces ya era extremadamente famoso a nivel mundial. Warhol se impresionó mucho con Beuys. Como sabemos, a Warhol le encantaba hacer obras de arte sobre personas que fueran famosas, celebrities. Entonces se fijó en Beuys.
–Hay algo contradictorio en la vida de Beuys: a los 20 años fue piloto de las Luftwaffe, la fuerza aérea del nacional socialismo. Y luego pasó el resto de su vida inventando partidos políticos libres con objetivos democráticos. ¿Por qué piensa que hizo eso?
–Culpa. Culpa total. Alguien escribió esas líneas sobre él: “shamed or shaman”(avergonzado o chamán). El chamán puede convertir materiales pobres en oro, y Beuys quería convertir a Alemania en algo positivo. Quiso limpiar Alemania, incluyéndose a él mismo. Pero nunca quiso decir una sola palabra acerca de sí, a excepción de cuando contaba la historia inventada sobre los tártaros.
–Esa historia sobre el avión que Beuys piloteaba sobre Crimea durante la Segunda Guerra, y los tártaros que lo acogieron cuando el avión cayó, ¿es definitivamente inventada?
–Sí. Se supo en los últimos 10 o 15 años. Fue una invención de Beuys, un mito de creación. He descubierto muchos artistas que hicieron lo mismo, que inventaron una historia y luego en base a ella crearon un cuerpo de obras. Esto nos lleva a otra cuestión sobre Beuys y sobre el arte: las personas creen que los artistas deberían ser honestos y creíbles, modelos de ciudadanía civil. Bueno, por supuesto que es mentira. Y lo segundo –hay que decirlo– Beuys era un engañador. Propagó una mentira. Contó una historia –la de los tártaros en Crimea– que nunca fue verdad.
–Entonces hay que comprender a Beuys en su contexto, situarlo en la época durante la cual realizaba todo esto, ¿no?
–Sí, es fascinante pensar en hacer arte en un contexto como ése. Frecuentemente un arte maravilloso aparece, en esas situaciones o períodos. Es decir, en los contextos de las heridas.
AI WEIWEIThe exhibit, entitled ‘Ai Weiwei: According to What?’ is on view from April 18 until Aug. 10, 2014.
CATHY CARVERPart of the exhibition includes ‘Colored Vases,’ 2007-2010, comprised of Han Dynasty vases and industrial paint.
COURTESY OF AI WEIWEI STUDIOAi Weiwei's 'Moon Chest,' 2008. Seven chests in Huanghuali wood.
PEARL GABEL FOR NEWSThe exhibition will occupy more than 13,000 square feet inside the Brooklyn Museum.
